文/ 郝端端
相比于“直男手法”而言，“梗式表达”的象征性则更为隐秘，诠释者需要了解与前奏曲标题相关的完整信息，以便有针对性地对作品进行处理，将核心内容传达给听众，有时甚至需要将部分信息提前透露，才能真正与聆听者产生共鸣。当然，梗也分深浅，有些梗一点就透，而有些则需要更深入的探索。作为《德彪西钢琴前奏曲集》的开篇之作，《德尔菲舞女》（…Danseuses de Delphes）的标题就含有三层意义，第一，德尔菲作为古希腊时期的重镇，表明了作品所描绘的地域和年代；
第二，《德尔菲舞女》是一尊雕塑品，体现的是三位古希腊女子背靠背形成圆周并翩翩起舞；
第三，该作品从1901年起在卢浮宫展出，并被放置在著名雕塑《萨摩色雷斯的胜利女神》（…Victoire de Samothrace）左侧，德彪西便是基于从卢浮宫得来的“印象/记忆”进行创作的。在这首前奏曲中，德彪西主要将自己对两个方面的印象表现了出来。第一是庄严性，作为一座古希腊雕塑，其本身厚重的历史就能带来一种威慑感，不仅如此，它在卢浮宫的位置也注定会使观赏者肃然起敬：如果我们熟悉卢浮宫的话，就会马上想到观赏《萨摩色雷斯的胜利女神》首先要登上雄伟壮观的达鲁阶梯（见图3）。那么，如果我们以德彪西参观卢浮宫时的第一视角进行想象，就会意识到他在看到《德尔菲舞女》的同时也会看到压迫感十足的《萨摩色雷斯的胜利女神》，以及达鲁阶梯。因此，德彪西在自己作品中所呈现出的庄严性其实是来自一个场景的总体回忆。第二个方面的印象则针对雕塑本身，那就是三位古希腊女性的柔美感。在作出以上分析后，如何具体用键盘向听众展示这两种印象就成了新的问题。事实上，德彪西在音乐素材中给予了诠释者一定的向导，那就是注意能够形成对比的因素。比如从第1小节起，象征庄严性的是四分音符半跳音和弦，而象征柔美感的则是中声部的半音连奏音型。但到了第4小节后半部分的pp段落，和弦的时值变短，音色也变得更加飘逸，这使得第6小节开始的新段落中，和弦转为代表柔美感。直到第9至10小节（对第4至5小节的重复），德彪西将轻响记号改为mf，并且在第9小节倒数第二个和弦的左手部分让和声比第4小节变得更加丰满，这才让和弦重新代表了庄严性。通过利用对比因素，还能启发我们创造出更多庄严与柔美共存的瞬间。在第18至20小节处，两手以平行八度的方式演奏了两次re—fa—do音型，可以在该音型第一次出现时适当将重心放在右手的小指，而在重复时将重心转向左手，以此来象征柔美与庄严。而这样的庄严在随后的第21至24小节通过一系列平行大三和弦得到延续（或许有可能是德彪西的回忆在一瞬间转向了旁边的胜利女神）。到了作品的最后，德彪西自己也通过一个细节暗示了这两种印象的对比，且实际操作也与第18至20小节提出的弹法类似：在第29至30小节处，连续出现两次降B大调三和弦，德彪西在第一个和弦的双手都写了保留音（tenuto）标记，并且配以f，在第二个和弦上则只保留了右手的保留音标记，轻响记号也换成了pp（见例3）。那么，在演奏第一个和弦时可以使用均力，而第二个和弦则仅需要注意将右手略微突出，甚至只需要突出小指即可。如此一来，便可以最后一次让聆听者感受到来自岁月的沉重感及舞女衣裙的飘逸感。
例3 《德尔菲舞女》，第29至31小节
图3 巴黎卢浮宫博物馆的达鲁阶梯，直通《萨摩色雷斯的胜利女神》，而在其左侧曾经展示过的《德尔菲舞女》，现已移至凡尔赛宫
《阿纳卡普里的山丘》（…Les collines d’Anacapri）单从标题上看可以得到山丘和山丘的名字这两条线索。阿纳卡普里山丘位于意大利南部靠近那不勒斯的卡普里岛。德彪西作为罗马奖得主曾赴意大利深造，对亚平宁半岛有着特殊的情愫。因此，《阿纳卡普里的山丘》其实是他对于那段留学经历的回忆。㉜了解这些背景后，再分析这首前奏曲，就要格外注意可能代表意大利的元素。在作品的第15至24小节，德彪西在节拍内混进节拍的记法，再加上一长一短的节奏型，使旋律表现出明显的塔兰泰拉舞曲风格，以此来象征意大利风情。㉝所有诠释者在这里需参考塔兰泰拉舞曲的特点，将其民俗气息适当带入演奏中。在第50至63小节，德彪西借鉴了那不勒斯地区的小夜曲风格，和所有意大利南部的民间歌曲一样，演唱者在这种小夜曲中会在原有旋律上随性加入花腔或装饰音。那么诠释者在演奏该段落时也可尝试套用这种习惯，比如在第61小节同一旋律重复时，在第四个八分音符和弦低音声部的fa上加一个装饰音（见例4）。
例4 《阿纳卡普里的山丘》，第55至62小节
前文中提到的《中断的小夜曲》也包含“梗式表达”。按照罗杰-杜卡斯的说法，该作品的灵感来自意大利喜剧的一个剧目，㉞而它的笑点则体现在“中断”上。试想，小夜曲本来是用作晚间秘密求爱的歌曲，在这样浪漫隐秘的环境中，如果演唱者/求爱者时常被打断，那么表现出的场景一定十分蠢萌和尴尬。这使得笔者每次演奏或欣赏这首作品时都会想到著名动画短剧《猫和老鼠》中的“浪漫小夜曲”（Solid Serenade）一集，其中汤姆在唱着小夜曲向母猫求爱的时候同样不停地受到来自杰瑞的干扰，场面一度滑稽到失控。因此，诠释者需要找到《中断的小夜曲》中用于中断的段落，寻找制造喜剧效果的方式。小夜曲的首次被打断发生在第46小节，当歌手唱完深情的第一句（第32至40小节）后的重复过门时（第41至45小节），被突如其来的f和极为尖锐的和弦所惊吓。诠释者在演奏到第45小节时要像演奏第23小节一样，切记不要漏出任何弹奏f的准备动作，像是在进入第46小节时把自己也吓一跳，以博得聆听者紧张过后的舒缓一笑。到了第80、87小节，小夜曲又接连两次被打断，而德彪西在此处还埋下了一个新梗：第80至84小节及第87至89小节，德彪西引用了自己的《意向集》（Images）第二首《伊比利亚》（Ibéria）中表现军乐的片段。首先，这样的做法给能分辨出的听众带来一丝自豪的喜悦；
其次，配合第80小节的标记“遥远的”，我们可以想象此次打断歌手的是远处传来的军乐声。既然是来自远处，我们的听力和注意力自然需要逐渐转移到新的声音里，那么在演奏第80小节右手第一个四分音符时（也就是小夜曲被打断前的最后一个旋律音），要注意让其尾音自然消失（类似于《暮色中的声音与芳香》中的弹法）。另外，在演奏第80至84小节及第87至89小节时，参考《伊比利亚》中军乐的特点，做到节奏完全精准，和弦亦须对齐演奏，与小夜曲片段中模拟吉他的和弦形成反差，以增加喜感。
罗杰-杜卡斯将《中断的小夜曲》与意大利喜剧联系在一起，但作品的场景则是在西班牙，这一点从对吉他的模仿及旋律中的弗拉明戈调性可以确定，而德彪西引用《伊比利亚》的片段则更加证实了这一点。相比之下，《维诺之门》（…La puerta del Vino）的西班牙“基因”更明显。首先，作品的标题直接使用西班牙语；
其次，德彪西在开头的速度标记中指出“哈巴涅拉舞曲的速度”（Mouvement de “Habanera”）。㉟这首作品的灵感出自德彪西收到的一张从西班牙寄来的“维诺之门”明信片。㊱“维诺之门”本身是格拉纳达的一处景观，然而西班牙语中的“Vino”又有葡萄酒的意思，因此也有很多版本将该前奏曲翻译为《葡萄酒之门》。通过作品中激烈与温存的强烈反差，我们不难发现，德彪西除了受到来自明信片画面的影响，还借助“Vino”一词的双重含义使音乐象征性地指向了人在醉酒时的状态。因此，诠释者在演奏时可以还原这种状态，比如在第50至51小节适量突出中心部位的半音音程，利用降sol-fa与re-降re的碰撞来象征醉汉发出的喃喃鼻音；
又比如在第70至74小节主题重复时，德彪西在原有基础上增加了一个三度音，造成了类似酒醉后视觉发生重影的效果，而在演奏该段落时，可以将重心放在原有旋律本身，将新增加的上声部处理成类似泛音的效果；
最后，在作品结尾处的第85至89小节，还可以选择让左手保持中声部和弦，而让右手交叉演奏低声部的固定音型，用肢体语言向欣赏者传达酒醉后错乱无章又十分滑稽的状态（见例5）。
例5 《葡萄酒之门》, 第85至90小节
从两首与西班牙有关的前奏曲中，我们可以发现德彪西摄入了幽默的因素。其实，对于用音乐描绘外来文化——尤其是美英文化，德彪西经常抱有好奇且打趣的态度，最典型的例子就是《儿童园地》（Children’s Corner）中的《木偶的步态舞》（Golliwogg’s Cakewalk）。在二十四首钢琴《前奏曲》中，就有两首带有美国风味的作品，分别是《游吟诗人》（…Minstrels）和《怪癖的拉文将军》（…"General Lavine" - Excentric -）。“Minstrel”一词原本是指中世纪的一种游唱乐手，但在19世纪初的美国，该词代表了一种带有种族歧视的娱乐表演，具体是指美国白人丑角装扮成黑人模样表演黑人音乐、舞蹈、喜剧、杂耍等，《游吟诗人》就是德彪西对这种演出的印象写照。此类节目本身就充满了讥讽与取乐的性质，这就解释了德彪西为何在乐谱中标出“紧张且幽默”（Nerveux et avec humour）或“嘲笑的”（Moqueur）等演奏提示，而对于如何在实践中体现幽默感，德彪西则通过一个细节予以提示。《游吟诗人》的片段性对应了“Minstrel”表演种类的繁杂，而每次引出新段落的都是同一个音乐素材，我们可以称其为引导素材。它是全曲重复次数最多的，分别出现在第11至12小节、第21至22小节、第32至33小节、第49至50小节、第53至54小节、第74至75小节，以及第87至88小节。如果细心观察我们就会发现，德彪西几乎为引导素材的每一次出现都进行了音量和演奏技法上的微调（见例6）。㊲如此，诠释者不仅可以通过实现这些微调以体现“Minstrel”表演中的多变性，还可以此为据，对作品中其余的重复因素做变化，例如，在第20小节的最后一个和弦之前增加一个升fa为倚音（其实，德彪西在第86小节也有类似安排，只不过倚音为升do）。在第28至31小节，德彪西对演奏技法的细致处理象征着另一个笑点：左手在第一和第三个八分音符拍点上被标记为保留音（Tenuto），实际为四分音符，第二和第四个八分音符拍点为跳音，而右手则是要在第二和第四个八分音符拍点上做出“落滚”中的“落”。如此一来，左右手的着重点正好相反，如果按照原速演奏，无论从诠释者本身的感觉还是对欣赏者的视觉，都能造成一种杂技演员表演双手抛球时的肢体效果。另外，笔者曾经在分析德彪西演奏《游吟诗人》的录音时指出他是唯一一位在演奏第37小节标有“嘲笑的”和弦时，让右手和弦稍晚于左手进入的诠释者，㊳这种弹法同样可以被沿用。值得一提的是，德彪西曾经为自己的好友，美国小提琴家亚瑟·哈特曼（Arthur Hartmann）将《游吟诗人》改编为钢琴与小提琴版本，这同样能为钢琴独奏版的诠释提供一定的思路。比如原版中第1小节右手最后一个升fa上的演奏技法令人费解，因为在钢琴上很难同时做到德彪西要求的“重音+保留音+跳音”的效果。事实上，这种标记方式在德彪西的音乐中十分常见，而它本身更多时候带有象征性的功能，代表着德彪西想象中的音效。但对于小提琴演奏者来说，达到“重音+保留音+跳音”的效果实际上只需要通过加大拨弦力度即可。因此，钢琴诠释者可以参考小提琴版本，在升fa弹完后给予一定的时间，并且通过缓放踏板的方式为其增加一丝回音，以此来满足德彪西的要求。
例6 对比引导素材在全曲的六种音量和演奏技巧微调
《怪癖的拉文将军》中拉文的全名为爱德华·拉文（Edward LaVine），也是一位来自美国的丑角演员，1907年开始在巴黎女神游乐厅演出并获得巨大成功，1910年起转入马利尼剧院（Théâtre Marigny）。德彪西曾被邀请为拉文的表演配乐，但计划未能实现。拉文号称自己做了一辈子军人，最擅长的表演就是操纵人偶，因此，《怪癖的拉文将军》中的“怪癖”象征着人偶的动作，而“将军”则有暗指拉文背景的意思。《怪癖的拉文将军》与《游吟诗人》有着诸多相似之处，两者均有消遣、逗乐，以及嘲讽的特点。因此，许多《游吟诗人》中的诠释方法同样适用于《怪癖的拉文将军》，比如在《怪癖的拉文将军》中第47、49、59和61小节可以找到类似《游吟诗人》中象征杂技演员表演双手抛球时的肢体动作，其实，这次更像是双手操纵人偶时特有的动作；
又比如在《怪癖的拉文将军》的第58小节可以借鉴《游吟诗人》第37小节两手错位的方法，以增强其和声的古怪感。但是，在《怪癖的拉文将军》中，军人的刻板性要多于《游吟诗人》㊴，诠释者尤其需要在第15至16小节上下两个声部的节奏精准性上保持一丝不苟，就像德彪西向玛格丽特·隆所说的那样：“它是用木头做的！”㊵
除了美国文化，二十四首《前奏曲》中还有大不列颠元素，而最富幽默气息的非《向匹克威克致敬》（…Hommage à S. Pickwick Esq. P. P. M.P. C.）莫属 。该作品的灵感来自查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）的第一部小说《匹克威克外传》（Posthumous Papers of the Pickwick Club）。原著中讲的是一位名叫匹克威克的绅士以自己的名义创建了一个俱乐部，组团游历的趣事。匹克威克的身份地位十分尊贵，但人却单纯到可笑。对于这种反差式的幽默，德彪西首先用前奏曲标题中的一系列缩写字母制造出一丝喜感。从“Esq.”起，这些字母分别代表匹克威克的头衔“Esquire Perpetual President Member Pickwick Club”㊶， 翻译为“匹克威克俱乐部骑士侍从永久总裁会员”，以此来展示匹克威克的尊贵，但同时又不乏讽刺的意味。在音乐中，德彪西同样用片段性来象征匹克威克两种截然不同的特点，首先在开头以浑厚的低音声部奏出英国国歌《天佑吾王》，并以和弦支撑其庄重感，随后从第9小节起将音乐的性格突然转化为柔情并逐渐在第12小节以轻巧的附点节奏型与之前的段落形成反差，以制造滑稽的效果。㊷因此，对于作品中不同性格的段落以中断的方式陈述，诠释者在演奏过程中要注意把握中断的间距以及突出后续对比性格，比如第40与41小节之间，在第40小节的一阵激烈过后，第41小节的柔情可以通过两手不对齐的方式加以强调。㊸而在第43与第44小节之间，诠释者则可以适当将等待时间拖长，将聆听者的胃口吊足后再进入嘲讽的第44小节。
其实在《前奏曲》中，与文学相关的作品都多少带有梗的性质。《原野上的风》的标题出自魏尔伦的诗歌《心醉神迷》（C"est l"extase langoureuse），㊹但这同时又是魏尔伦借用了查尔斯-西蒙·法瓦特（Charles-Simon Favart）抒情诗中的一句话作为《心醉神迷》的引语。法瓦特的原句为“原野上的风屏住了它的气息”（Le vent dans la plaine suspend son haleine）。我们可以看到，德彪西在前奏曲的标题中只使用了前半句的内容，但在音乐中却加入更多象征意义，比如在作品的第9至12小节，通过使用八分音符半跳音的下行和声和速度上的“稍慢”（Cédez）来调整，德彪西匹配了法瓦特后半句中“屏住气息”的效果。对于魏尔伦诗歌正文中的个别用词，德彪西在音乐中也有体现，比如魏尔伦在《心醉神迷》第二节中使用的“窃窃私语”（murmurer）、“啁啾声”（gazouiller）、“簌簌声”（susurrer）到了德彪西笔下被巧妙地表现为左手开头的pp跳音，这样既能融入风声的整体中，又能象征风带来的其他动静。因此，诠释者在演奏《原野上的风》第1至2小节、第7至8小节，以及其他类似段落时，要注意左右手两种效果的平衡，从而向聆听者传达诗词中的意境。在《心醉神迷》的最后一句中，魏尔伦使用了“散发”（s"exhaler）一词来表现低沉的赞美歌声，㊺而在《原野上的风》中，最能代表合唱特点的段落要属以和弦为主的第28至34小节。既然魏尔伦已经将声音传递方式定为“散发”，那么诠释者在处理第28、30、31、33和34小节带有f和重音记号的段落时要注意避免用力过度使音质硬化。其实，德彪西在这些位置给出的演奏技法提示再一次具有象征性：f之后的小渐强、八分音符和弦上的保留音记号，右手的突轻及p和弦上的重音和保留音记号。所有一切细节上的努力似乎更多是在强调此处要避免音量过大、音质过于直接。
《善舞的仙女》（…Les fées sont d’exquises danseuses）拥有绘画和文学两个方面的灵感来源，出自苏格兰小说家詹姆斯·马修·巴里（James Matthew Barrie）的图书《肯辛顿花园的彼得·潘》（Peter Pan in Kensington Garden）和英国画家亚瑟·拉克姆（Arthur Rackham）为其创作的插图。㊻一方面，从图画中我们得知，仙女站在一根蛛丝上跳舞，旁边还有昆虫伴舞伴奏（见图4）。这给了诠释者一个重要的提示：要时刻注意控制自己的力度，即便是在第88小节全曲的最高点也不能“动真格”。另一方面，巴里对仙女的文字描述可以用“假装忙碌”四个字来概括，因为她们只是看上去很忙，但实际没有做任何有用的事，而德彪西也用音乐匹配了这种特点：作为“善舞的”仙女，前奏曲更多时间是在表现杂乱无章的上蹿下跳，却鲜有真正展现舞蹈的段落，仅第36至39小节及第67至71小节略有暗示。因此，诠释者在演奏这两个段落时务必要将象征舞蹈的飘逸感和柔美感传达给聆听者，以此来激发其对作品内涵的想象。㊼
图4 拉克姆的插图《善舞的仙女》
《月色满庭台》（…La terrasse des audiences du clair de lune）这个标题灵感取自法国记者雷内·普奥（René Puaux）于1912年8月10日在《时代报》（Le Temps）上发表的一篇印度游记，而根据普奥的说法，德彪西不单单从自己的文章中借鉴了标题的用词，还参考了文章中营造出的梦境般的氛围。㊽德彪西的确非常欣赏普奥文笔中特殊的敏感性，㊾而他也的确通过极为细腻的手法向听众呈现出一个遥远、陌生、古老又神秘的国度。对于诠释者来说，我们同样可以使用细腻的演奏技巧增加作品的神秘色彩。比如，当我们遇到第1小节的前六个跳音时通常会将高声部的旋律线勾出，而对于第六个跳音，右手自然会用大指和食指演奏re和mi，并略微突出食指的mi。然而，一种更为应景的方式是根据旋律的自然起伏对弹奏力度进行微调，并且在第六个跳音上呈消散效果，不要突出mi，而是利用re和mi这两个临近音的粘合，从作品的一开始就创造出一种朦胧、令人琢磨不透的象征意义。具体做法则是用右手大指同时按下re和mi，即可自然地避免任何一个音的过度暴露（见例7）。
例7 《月色满庭台》曲首
《月色满庭台》始终被认为是德彪西最优秀的钢琴独奏作品之一，而它的创作方式的确别具一格。德彪西本人从没有去过印度，《月色满庭台》中的氛围完全是通过普奥文章中的描述和自己的想象营造出来的。㊿其实，《骨壶》（…Canope）同样是德彪西通过想象创作出来的，而这次描绘的则是另一个遥远的国度——埃及。骨壶是古埃及时期的殉葬品，德彪西收藏了两个这样的容器，并通过它们创作了《骨壶》。总的来说，除了作品中略带悲伤的中古调式代表着骨壶的意义，我们并不能确定德彪西的真正想法。然而，通过分析，我们还是能够发现一些隐藏在音乐中的象征性。首先，《骨壶》的d小调是德彪西在象征神秘色彩时喜欢使用的调性——他唯一的歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》同样是以d小调开始的。更为有趣的是，《佩利亚斯与梅利桑德》初始旋律的前两个音为上行五度的re-la，在《骨壶》这里则是下行四度的re-la。在《佩利亚斯与梅利桑德》中，德彪西有意使故事的时间和地点神秘化，让剧情在一个虚幻的世界中展开，这一点也与《骨壶》类似。因此，我们可以借鉴《佩利亚斯与梅利桑德》中的一些特点用于诠释《骨壶》。《佩利亚斯与梅利桑德》最具代表性的一幕就是梅利桑德在寂静中承认对佩利亚斯的爱意，这种寂静的戏剧性在德彪西眼中胜过十个乐队演奏ff的效果，而在《骨壶》中，我们恰恰可以发现一个类似的寂静，也就是第25与26小节之间。诠释者在演奏到此处时务必不能走神，而是要尝试像德彪西一样通过想象看到一个虚幻的古埃及世界，如此一来，第25与26小节之间的寂静得以略微延续，并且确保音乐的张力不会懈怠。
通过《骨壶》，我们也进入德彪西钢琴前奏曲中的最后一种表现手法——“谜之体现”。如果说《骨壶》创造了一种谜之世界，那么《帆》（…Voiles）与《枯叶》（…Feuilles morte）则更像是一种字谜。《帆》所描绘的事物一直存有争议，阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）和罗杰—杜卡斯都指出德彪西所指的是帆船上的帆，⑤1而瓦雷兹则认为是美国舞蹈家露伊·弗勒（Loïe Fuller）的面纱。介于法语单词“Voile”本身具有双重意义，又考虑到德彪西曾经一度接近巴黎的超自然主义社团，⑤2我们不排除他故意利用这种模棱两可来制造神秘感。但更有趣的是，德彪西在音乐中同样为我们安排了一个谜语。作为一首著名的全音阶作品，德彪西在使用C全音阶第五个音时会在等音关系的升sol和降la之间频繁切换，就比如第1至2小节中，头一个三度音上声部为升sol，到了第2小节的三度低声部就变成了降la，而随后的四度音程下声部又变回了升sol（见例8），这难道是因为德彪西在所有的高音域中都使用升sol吗？遗憾的是，经过对全曲所有的升sol和降la进行对比之后，可以发现这样的切换与音高和音程的转变没有共同规律。然而，当我们结合轻响记号再次观察后就会发现，德彪西几乎将所有的升sol都放在强调或音量增强时，而降la除了在第42至47小节五声调式段落暂时固定使用外，在作品其余的部分基本都被安排在音量下调或即将消散的位置。这样的特点不得不让人联想到远古时代对等音关系的研究。古希腊学者认为，等音关系中的两个音高存在差异，其频率比按照现代算法应该在33:32左右。这就解释了一位非平均律乐器的演奏者（比如弦乐演奏者），在特定情况下演奏升sol和降la会有所区别，比如当升sol以A大调的导音身份而存在，降la是降E大调的下属音时，那么奏出的升sol会略高于降la。然而，作为钢琴演奏者，我们对于等音关系并不敏感，因为无论是升sol还是降la，在钢琴这样的平均律乐器上都会用同一个琴键来弹奏，且音高完全相同。反观德彪西，他通过强调升sol和弱化降la，在钢琴上模拟出了这种古老的等音关系理念。更巧合的是，由于古希腊时期使用的是五度相生律，因此很难真正体现出标准的等音关系，这让后者在古希腊人眼中充满着神秘色彩，而这恰恰也符合德彪西在《帆》中的意图。如此理解，诠释者便可以在演奏中适当对带有升sol的部分增加一些张力，并在降la处予以释放。这种做法会使音乐带有类似水面荡漾的效果，再结合第23至28小节左手的落滚附点音型，对于“Voile”到底是船帆还是面纱，我们似乎找到了答案。
当然，如果我们细心观察，会发现在个别情况下升sol和降la也会被反过来安排。比如前文提到的第2小节三度低声部的降la，其下方就标有渐强记号。对于这个写法，我们可以将其解释为德彪西的又一种象征性记号，他希望第2小节的三度能更有方向感地过渡到后面的四度。如果是乐队来演奏该片段，作为开头五个下行三度的最后一个音，第2小节的la-do首先是对第1小节的收尾，随后才会在保留中开始渐强，但这对于钢琴来说无法真正实现。因此，诠释者对于此处的渐强记号无须太过认真，只要保证音乐的方向感即可。第20至21小节，右手上声部的升sol是全曲中唯一一个带有渐弱效果的升sol。然而，从第22小节的后半部分开始，德彪西需要我们将音量压至pp，因此即便是升sol呈渐弱态势，诠释者也不能将其处理得过轻——需要为随后的两个高声部八度re留有变化音色的余地。到了第29至31小节，大部分降la都被包括在渐强的趋势中。但是，如果我们仔细分析即会发现，德彪西渐强的真正目的是造成一种中间声部轮流冲击mi的效果，因此，所有第29至31小节高声部的降la都不是渐强的重点，尤其是第29小节，配合其跳音记号，反而应该进行弱化处理。另外，第59小节的右手部分值得我们注意。这是德彪西最后一次重现开头的主题，然而相比第2小节和第16小节，可以发现德彪西在第59小节中将第二个音程由升sol-do改为降la-do（见例9），仅此一次，因为这时我们已经进入了前奏曲的尾声，一切都在逐渐消匿。该细节也再一次验证了我们对升sol和降la的理解，以及对其区别演奏的合理性。当我们认为《帆》的字谜已被破解时，德彪西在最后时刻三次重复带有升sol的全音阶，似乎在提示事情并不像我们想象的那么简单。离奇的是，升sol和降la的并存居然在《沉默的教堂》第46小节处再次现身（见例10），考虑到《沉默的教堂》本身也带有一定的神秘色彩，⑤3这是否是德彪西留给后人的又一个谜题，我们就不得而知了。
例8 《帆》曲首，等音关系的切换已然十分频繁
例9 《帆》，第58至59小节，注意第59小节右手部分与曲首第2小节的区别
例10 《沉默的教堂》，第46至47小节
《枯叶》是对“feuille”一词的字谜，它可以指一片树叶，也可以指书的一页。在音乐中我们发现，德彪西使用了大二度和小二度作为全曲最主要的素材，比如第1至2小节的大二度下行旋律；
第4小节的上行半音阶等。或许德彪西有意使用这两种素材来暗指“feuille”的双重含义。当然，大部分理解还是将这首前奏曲与树叶联系在一起，比如罗杰—杜卡斯提到这首前奏曲是德彪西对一次秋天漫步的回忆。⑤4而对于《三度交替》（…Les tierces alternées），德彪西可能从一开始就没有打算让我们得知他的真正意图，这是只有他自己才知道的秘密。在我们看来，这首前奏曲的内涵则变成了一个永远的谜题，我们只能通过它两手叠加演奏的特点推测，德彪西或许从他崇拜的弗朗索瓦·库普兰（François Couperin）那里受到了启发，⑤5又或者是对伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》开了个小玩笑。⑤6
“音乐是自由喷涌的艺术……”⑤7德彪西曾经在1911年的一次专访中说道。的确，在二十四首钢琴《前奏曲》中，德彪西通过印象/记忆创作的方式，使自己的音乐可以不受约束地遨游于各种场景、迂回于各种情绪中，并包含了无穷的可能性和象征意义，将聆听者引入了一个个多彩多姿、变幻莫测的想象空间。在作品分析中，我们进行了一系列详细、具体的研究与诠释，这似乎有悖于印象主义与象征主义艺术作品中避免具体化描述的特点。但是，作为诠释者的我们要秉承“先把书读厚、再把书读薄”的精神，先将演奏的目的与技巧具体化，再对其进行融会贯通，形成自然表露，如此才能做到为聆听者留下无限遐想，从而真正达到德彪西所期望的艺术境界。（全文完）
注 释：
㉜参见罗杰-杜卡斯（Roger-Ducasse）转述德彪西之妻艾玛·德彪西（Emma Debussy）对于德彪西钢琴《前奏曲》的创作灵感来源。罗杰-杜卡斯曾在给纳迪娅·布朗热（Nadia Boulanger）的书信中详细记录。参见Roger-Ducasse,Lettres à Nadia Boulanger, ed. Jacques Depaulis Liège,Mardaga, 1999, 第80至81页。罗杰-杜卡斯（1873—1954），法国作曲家，德彪西好友。纳迪娅·布朗热（1887—1979），法国著名音乐教育家、作曲家。
㉝有趣的是，从传统意义上来说，塔兰泰拉舞曲并不是源自那不勒斯和卡普里地区。
㉞Roger-Ducasse,Lettres, P.81.
㉟哈巴涅拉舞曲源自黑人舞曲，后经古巴传入西班牙。德彪西在此处对Habanera使用双引号，或许还在暗示比才的歌剧《卡门》中最著名的咏叹调《爱情就像一只自由的鸟儿》（L’amour est un oiseau rebelle），该作品就是一首哈巴涅拉舞曲。
㊱尽管寄件人有争议，但基本可以确定是西班牙作曲家马努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla）。参见德彪西于1910年1月3日的书信。
㊲当然，相隔最近的第49至50小节及第53至54小节没有变化，但诠释者可以选择在第53至54小节对某个音进行不一样的强调处理。另外，第70至71小节左手部分也出现了相同素材，但与其余几次重复不在同一个音域。
㊳参见郝端端，《钢琴家德彪西（二）》，《钢琴艺术》，2021年第2期，第24至29页。
㊴《游吟诗人》的第58至63小节也出现了表现军鼓的片段。
㊵Marguerite Long,At the Piano with Debussy, trans.Olive Senior-Ellis, London, J. M. Dent & Son, 1972, P.69.
㊶这与狄更斯原文中的头衔略有出入。
准确称取10 mg(精确至0.0001 mg)三氯蔗糖标准品于100 mL容量瓶中，用蒸馏水溶解并定容至100 mL)，配制成100 mg/L的标准储备液，置于4℃冰箱中保存。根据使用需要，用蒸馏水逐级稀释成适当浓度的混合标准工作液。
㊷附点节奏型对于德彪西来说象征着英国情调，这一点在同属英伦风格的《小妖精之舞》中也可发现。
㊸这里出现一个有趣的现象，同样的演奏技巧在运用于不同性格的作品中时，起到的作用也不同。
㊹德彪西曾为该诗歌谱曲，为《被遗忘的小咏叹调》（Ariettes oubliées）之一。
㊺魏尔伦的“散发”与引文中法瓦特的“呼吸”相呼应，两者都与空气有关。
㊻另外还有几首前奏曲也很有可能受到过拉克姆插图的影响，它们是《小妖精之舞》《水妖》。
㊼巴里对仙女的描述本身就具有一定讽刺意味，而德彪西的音乐达到了相同的效果。笔者在前文中曾提到德彪西时代的法国精英对于来自德国的文化带有微妙的抵触情绪，而《善舞的仙女》中第36至39小节、第67至71小节的节奏特点有些类似华尔兹舞（同样来自德奥地区）。因此在这里，笔者认为不排除德彪西借用这两个段落嘲讽德奥文化的意图。
㊽Debussy,Correspondance, 1896.
㊾同注㊽。
㊿这就像范仲淹从未到过岳阳楼，却根据滕子京送的一幅画写下了《岳阳楼记》。
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