田欣欣
“画家三染”，即多次皴染，本是中国画表现笔墨层次的技法，脂砚斋曾用来比喻《红楼梦》的叙事技巧。《石头记》第二回“冷子兴演说荣国府”回目后长批云：“此回亦非正文，本旨只在冷子兴一人，即俗语所谓 ‘冷中出热，无中生有’也。其演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能说明，则成何文字！故借用冷字子兴一人略出其文，好使阅者心中已有一荣府隐隐在心。然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则必耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”除了用以演说贾府，《红楼梦》写人、叙事、描景、状物也常用此法。曹雪芹精心创造的潇湘馆之茜纱窗意象，更将“画家三染”运用到了炉火纯青、淋漓尽致的境界。
潇湘馆为大观园园囿，主人公林黛玉的居所。《红楼梦》中，大观园描写集中出现了两次。第一次是第十七、十八回“大观园试才题对额，荣国府归省庆元宵”。元妃省亲前，贾政、宝玉及众清客游览大观园，宝玉为园中楼阁亭台题写匾额，详写的主要有潇湘馆、稻香村、蘅芜院、怡红院等。第二次是在第四十回“史太君两宴大观园，金鸳鸯三宣牙牌令”。刘姥姥二进荣国府时，贾母携刘姥姥见识大观园，细写的主要是潇湘馆、蘅芜院、秋爽斋、怡红院等。两次都描写的仅有林黛玉的潇湘馆、薛宝钗的蘅芜苑、贾宝玉的怡红院。在大观园众多园囿中，黛玉、宝钗、宝玉的居所是作者描绘的重点，其中又以潇湘馆的描写最为详尽、最具匠心：窗外是千竿翠竹，石子铺就的小径，廊间有学舌的鹦鹉，屋内幔帐低垂，书架上藏千卷诗书......从室外环境到室内陈设，一草一木，纤毫毕现，尤其是茜纱窗的描写给人留下了最为深刻的印象。《红楼梦》通过“画家三染”法建构了茜纱窗意象，在作者反复皴染的过程中，茜纱窗成为潇湘馆的独特象征，承担了多种意义、功能，拥有了丰富而深沉的内涵。
潇湘馆之窗首次出现是在《红楼梦》第十七至十八回。大观园竣工后，贾政、宝玉及众清客游览大观园，第一处抵达的园囿就是潇湘馆。潇湘馆内千百竿翠竹摇曳生姿，与之相映成趣的便是园内幽窗。
忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映……入门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路。上面小小两三间房舍，一明两暗，里面都是合着地步打就的床几椅案.从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉.又有两间小小退步.后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。贾政笑道：“这一处还罢了。若能月夜坐此窗下读书，不枉虚生一世。”
这是《红楼梦》第一次将镜头聚焦于潇湘馆。作者首先描绘了潇湘馆远景，接着由外及内交代了园内布置，最后借贾政之口点出潇湘馆之窗。宝玉为潇湘馆题联“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”，也提到了园内幽窗。不过，此时大观园工程虽已告竣，但一应装饰还未齐备。贾政离开潇湘馆前招贾琏问话，话题之一为各处院落的帐幔帘子是否合式配就。可见，当时尚未配置窗纱，潇湘馆之窗还是空窗。不久，元妃省亲，宝玉以潇湘馆为题作《有凤来仪》：“秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉。迸砌妨阶水，穿帘碍鼎香。莫摇清碎影，好梦昼初长。”这首诗并未提及窗纱，但从“穿帘碍鼎香”句，可推知潇湘馆的装饰已经齐备。直到第二十六回“蜂腰桥设言传心事 潇湘馆春困发幽情”，宝玉去潇湘馆探望黛玉，潇湘馆之窗再次出现：“宝玉信步走入，只见湘帘垂地，悄无人声。走至窗前，觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。”由此可知，潇湘馆初次配置的窗纱是绿纱，故称碧纱窗。
第四十回，贾母携刘姥姥及众女眷游览大观园，最先到达的又是潇湘馆。这一回，作者不仅细致描摹了园内景致、室内布置，还将镜头近距离定格于潇湘馆的纱窗：
贾母因见窗上纱的颜色旧了，便和王夫人说道：“这个纱新糊上好看，过了后来就不翠了。这个院子里头又没有个桃杏树，这竹子已是绿的，再拿这绿纱糊上反不配。我记得咱们先有四五样颜色糊窗的纱呢，明儿给他把这窗上的换了。”
贾母见窗外翠竹与绿纱不配，吩咐将潇湘馆的绿纱换成软烟罗。当王熙凤误将霞影纱认作蝉翼纱时，贾母还详细解说了软烟罗的各种名色：“软烟罗只有四样颜色：一样雨过天晴，一样秋香色，一样松绿的，一样就是银红的，若是做了帐子，糊了窗屉，远远的看着，就似烟雾一样，所以叫作‘软烟罗’。那银红的又叫作‘霞影纱’。”此后，潇湘馆的绿纱换作软烟罗，碧纱窗变成茜纱窗，银红色的霞影纱与窗外翠竹相映，成为潇湘馆独一无二的景观。
为了建构茜纱窗这一独特意象，作者首先对茜纱窗的文本意义进行了反复皴染。作者先借贾政之口，引读者注意到潇湘馆之幽窗；
再由宝玉的眼光，交待碧纱窗的由来；
最后，通过贾母吩咐换纱完成了茜纱窗文本意义的建构。从空窗到纱窗，从碧纱窗到茜纱窗，经过“画家三染”，茜纱窗的文本意义初步形成。潇湘馆首次配置的窗纱是绿纱，故称碧纱窗。不过，碧纱窗还只是一种泛称，并非专指潇湘馆之窗。换纱后，碧纱窗变成茜纱窗。由于此次换纱是专为潇湘馆，因此，茜纱窗成为潇湘馆之窗的专称，进而成为潇湘馆及林黛玉的代名词。
在《红楼梦》中，潇湘馆的幽窗首先是作为主人公林黛玉的生活背景出现的。第三十五回“白玉钏亲尝莲叶羹 黄金莺巧结梅花络”中有这样一段描写：
廊上的鹦哥见林黛玉来了，嘎的一声扑了下来......那鹦哥便长叹一声，竟大似林黛玉素日吁嗟音韵，接着念道：“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”......黛玉便令将架摘下来，另挂在月洞窗外的钩上。于是进了屋子，在月洞窗内坐了。吃毕药，只见窗外竹影映入纱来，满屋内阴阴翠润，几簟生凉。黛玉无可释闷，便隔着纱窗调逗鹦哥作戏，又将素日所喜的诗词也教与他念。
竹影映入窗纱，满屋翠润，隔着纱窗调逗鹦哥，念诗词与他听，这是林黛玉日常生活的典型场景。它与主人公的角色浑然一体，构成人物活动的独特背景。第四十回，贾母携刘姥姥等人来到潇湘馆，黛玉“命丫头把自己窗下常坐的一张椅子挪到下首，请王夫人坐了”。可见，黛玉平日常一人独坐窗前，窗下岁月是她人生中最重要的一段时光。
黛玉为何时常独坐窗下？可能是窗外竹影婆娑，给人以无限遐想；
也可能是因为在这纱窗之下，她书写了生命中许多重要诗篇：“窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无”；
“青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温”……第四十五回，“金兰契互剖金兰语 风雨夕闷制风雨词”，黛玉在一个秋风秋雨的夜晚，拟《春江花月夜》之格，写下了长诗《秋窗风雨夕》：“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长。已觉秋窗秋不尽，那堪风雨助凄凉……不知风雨几时休，已教泪洒窗纱湿。”黛玉的秋窗风雨之叹，不仅是因为秋日的寒凉，更是因为内心的痛楚。父母双亡、寄人篱下、前途未卜，因此，在那个风雨交加的秋夜，她藉日日相伴的纱窗倾诉满腹愁思。窗外的萧瑟秋景，灯影摇曳的纱窗，窗下形单影只的黛玉，作者营造了一个以茜纱窗为中心的情感空间，尽情泼墨，抒写黛玉心中的愁苦与悲凉，传达出黛玉与世难容的高洁性情。随着墨色渐浓，那映着竹影的纱窗逐渐成为主人公抒发情感的重要媒介。
茜纱窗在《红楼梦》最后一次出现是在第七十九回“薛文起悔娶河东狮贾迎春误嫁中山狼”。晴雯去世后，宝玉祭奠晴雯。祭完晴雯，黛玉出现，宝黛共同修改《芙蓉女儿诔》。这一次，作者将茜纱窗作为主要表现对象，精心渲染，茜纱窗被赋予了独特的象征意蕴。
黛玉道：“……‘红绡帐里，公子多情；
黄土垄中，女儿薄命。’这一联意思却好，只是‘红绡帐里’未免熟滥些……何不说‘茜纱窗下，公子多情’呢？”宝玉听了，不禁跌足笑道：“……虽然这一改新妙之极，但你居此则可，在我实不敢当。”……黛玉笑道：“何妨。我的窗即可为你之窗，何必分晰得如此生疏”……宝玉道：“……莫若说‘茜纱窗下，我本无缘；
黄土垄中，卿何薄命’。”黛玉听了，忡然变色，心中虽有无限的狐疑乱拟，外面却不肯露出，反连忙含笑点头称妙，说：“果然改的好。再不必乱改了”。
一篇本为晴雯而作的诔文，改来改去，最后竟成为黛玉命运的谶语。《芙蓉女儿诔》表面上诔晴雯，实际是诔黛玉，作者通过这篇诔文把黛玉与晴雯的命运紧紧绾结在一起，而将两人命运联系在一起的主要意象就是茜纱窗。由于茜纱窗是潇湘馆之窗的专称，即黛玉说的“我的窗”，因而当宝玉将“红绡帐里”改为“茜纱窗下”时，诔文的对象发生暗转，茜纱窗暗示出黛玉理想婚姻破灭的悲剧命运。
《红楼梦》在构建茜纱窗的文本意义的同时，对茜纱窗的文学意义也进行了反复皴染。大观园初成，潇湘馆内与翠竹相映的幽窗还只是客观环境的描述；
黛玉入住潇湘馆后，与黛玉日日相伴的纱窗则渗透出浓厚诗情，成为主人公抒发情感的重要媒介；
晴雯死后，宝黛同改《芙蓉女儿诔》，茜纱窗成为预示黛玉命运的关键词，具有了鲜明的象征意蕴。在建构茜纱窗意象的过程中，作者对其文本意义与文学意义的皴染彼此交叉，同时进行。实际上，茜纱窗的文本意义是为其文学意义服务的。潇湘馆换纱后，茜纱窗成为黛玉的代名词，文本意义建构完成，因此，当宝玉将诔文改成“茜纱窗下”时，茜纱窗揭示出黛玉的悲剧命运，最终完成了茜纱窗文学意义的建构。
曹雪芹似乎特别钟爱纱窗意象。《红楼梦》第一回中，甄士隐的好了歌注是作者用以统摄全书的重要诗篇，纱窗便是其中的主要意象：“陋室空堂，当年笏满床；
衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在篷窗上。”那颓败的篷窗曾经也属于画栋雕梁，这糊上了绿纱的新窗可能转眼又会变成篷窗。人生在世，好便是了，了便是好，荣华富贵、爱恨情仇都会瞬间成空。《红楼梦》开篇，作者便藉纱窗揭示了全书的主题意蕴。此后，纱窗意象在全书反复出现：怡红院“五色纱糊就”的“小窗”，蘅芜院的“绿窗油壁”…… 当然，作者浓墨重彩描绘的还是潇湘馆的“茜纱窗”。作为潇湘馆的重要场景，茜纱窗不仅具有多种文学意义，还贯穿宝黛爱情描写，承担着独特的叙事功能。
第一，宝黛爱情发展的暗线。潇湘馆之窗首次出现是在第十七回，贾政等人初游大观园，作者借贾政之口点出潇湘馆之窗：“若能月夜坐此窗下读书，不枉虚生一世。”第二十三回，元妃省亲后，宝玉、黛玉奉命迁入大观园。搬迁之前，宝黛商议黛玉居所。黛玉说：“我心里想着潇湘馆好，爱那几竿竹子隐着一道曲栏，比别处更觉幽静。”宝玉听了拍手笑道：“正和我的主意一样，我也要叫你住这里呢。我就住怡红院，咱们两个又近，又都清幽。”这里虽未提及潇湘馆之窗，园内幽窗应是一个重要因素。此后，宝玉、黛玉在此幽窗之下度过了不少宁静、温馨的时光。第二十六回，宝玉去潇湘馆探望黛玉：走至窗前，觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。宝玉便将脸贴在纱窗上，往里看时，耳内忽听得细细的长叹了一声道：“‘每日家情思睡昏昏。’”宝玉听了，不觉心内痒将起来，再看时，只见黛玉在床上伸懒腰。宝玉在窗外笑道：“‘为甚么‘每日家情思睡昏昏？’”一面说，一面掀帘子进来了。林黛玉自觉忘情，不觉红了脸，拿袖子遮了脸，翻身向里装睡着了。随着岁月流逝，黛玉意识到自己高洁的性情与世难容，理想的婚姻恐怕难以如愿，因此，在一个秋风秋雨的夜晚，写下长诗《秋窗风雨夕》（第四十五回），抒发心中绵绵不绝的孤寂与哀怨。此后，幽窗岁月成为往事，取而代之的是秋窗风雨的寂寞和凄凉。第七十九回，晴雯死后，宝玉作《芙蓉女儿诔》祭奠晴雯。这篇本为晴雯而作的诔文，最后竟成为黛玉命运的谶语。“茜纱窗下，我本无缘，黄土垄中，卿何薄命”，当“红绡帐里”改为“茜纱窗下”时，宝黛爱情的结局及黛玉的悲剧命运被宝玉无意中一语道破，茜纱窗完成了它的终极意义。可以说，茜纱窗与宝黛爱情及黛玉命运息息相关，是作者为宝黛爱情发展设置的一条重要暗线。
第二，黛玉形象塑造的手段。翠竹与幽窗相映，是潇湘馆景观的主要特色。清郑板桥说：“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。”竹的特性正是林黛玉孤标傲世性格的写照。陈洪教授认为：《红楼梦》第五回写贾宝玉在太虚幻境观看《金陵十二钗正册》，见头一页上“有四句言词”：“可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋”。“咏絮才”三个字十分明确地把林黛玉与“林下风气”的谢道韫联系起来，进而使得林黛玉的精神气质与竹林七贤有了若隐若现的关联。作为一种文化符号，“林下”一般是“表现文人雅士疏离礼教羁勒、摆脱利禄枷锁、向往潇洒人生的情怀”。可见，曹雪芹是有意选择竹林幽窗作为潇湘馆的主要景物，以此凸显林黛玉孤标傲世的性格特征。
潇湘馆的竹林幽窗有时清幽怡人，有时也令人凄冷难耐。第四十五回，黛玉独倚秋灯，独凭秋窗，作长诗《秋窗风雨夕》，又鲜明地表现出孤独遗世的处境和多愁善感的性格。陈洪教授说：明末沈自征的《鹂吹集序》云“吾姊之为人，天资高明，真有林下风气。古来女史，桓孟不闻文藻，甄蔡未娴礼法，惟姊兼而有之……独赋性多愁，洞明禅理不能自解免……良由禀情特甚，触绪兴思，动成悲惋。”《红楼梦》之前，“林下风气”与“天资高明”“赋性多愁”“触绪兴思，动成悲惋”的形象早已密切相关。黛玉既有林下君子耿介孤高的品性，同时兼具赋性多愁、动成悲惋等性格特征。这从另一个角度说明潇湘馆的竹林幽窗是作者烘托人物形象的重要手段。
第三，黛玉悲剧命运的提示。潇湘馆窗前翠竹又名斑竹。第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”，大观园姊妹起别号，探春打趣黛玉说：“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他作‘潇湘妃子’就完了。”相传舜帝南巡，久而不归，娥皇、女英二妃南下寻夫，后来听闻舜帝已死，泣血染竹成斑，投湘江而死。《红楼梦》一方面用斑竹象征黛玉坚贞不渝的爱情，另一方面也用它暗示了黛玉的前世今生。论前世，黛玉是绛珠仙子临凡，此生要泪水来报答神瑛侍者的灌溉之恩；
说今生，黛玉之于宝玉，犹二妃之于舜，是情深义重、为情而死的悲剧。如果说窗前斑竹暗示了黛玉的爱情悲剧，那么第七十九回黛玉与宝玉同改芙蓉诔的细节则明示了黛玉的命运结局。“茜纱窗下，我本无缘；
黄土垄中，卿何薄命”，作者借反复皴染的茜纱窗，预示了黛玉理想婚姻破灭的悲剧命运。
《红楼梦》开篇，作者先以写意手法，用泛指的纱窗揭示全书题旨；
随后，将纱窗具象化，浓墨重彩地描绘潇湘馆的茜纱窗，茜纱窗成为宝黛爱情发展及黛玉形象塑造的重要手段；
最后，用茜纱窗预示黛玉的悲剧命运，回应第一回之总纲。这是曹雪芹围绕题旨与结构精心设计的“画家三染”法。
曹雪芹工诗、善画。张宜泉《题芹溪居士》诗云：“羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞。”将曹雪芹与唐代大画家阎立本相比。敦敏有诗《赠芹圃》：“碧水青山曲径遐，薜萝门巷足烟霞。寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。”提到曹雪芹晚年曾卖画以为生计。敦敏《题芹圃画石》诗曰：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”可见，曹雪芹常以画笔表达意绪情怀。在茜纱窗意象的建构中，曹雪芹将绘画技巧与文学艺术完美融合，创造性地运用了“画家三染”法，从文本意义的形成到文学意义的呈现，从主题的表现到结构的完成，涉及故事背景、人物形象、主题意蕴、结构安排等诸多方面。它们彼此交织、相互呼应，有大处着笔，有小处落墨，有写实，有象征，有抒情，有说理，将三染法运用到了炉火纯青、出神入化的境地。
茜纱窗只是大观园的一个普通场景，经过天才作家曹雪芹的精心设计、反复皴染，成为具有多种功能及深刻意蕴的独特意象。茜纱窗意象的创造标志着《红楼梦》环境描写取得了新的突破。
第一，大观园环境描写的深层意蕴。《红楼梦》之前，章回体小说重视的是情节设置、人物刻画、结构安排等问题，环境描写基本停留在背景功能的初级阶段，或用程式化描写介绍环境，或寥寥几笔一带而过。《红楼梦》中，大观园不仅是人物活动的背景，作者还“利用大观园来迁就他创造的企图，包括他的理想，并衬托主要人物的性格，配合故事主线和主题的发展，而不是用大观园来记录作者曾见到过的园林。”以茜纱窗为例，它与角色浑然一体，构成人物活动的独特背景；
它发人情志、引人遐思，渗透出作者寄寓其中的浓厚诗情；
它点染、烘托人物性格，是形象塑造的重要手段；
它贯穿主要情节，成为故事发展的重要线索；
它揭示人物命运及全书主题，具有鲜明的象征意蕴。茜纱窗意象的创造标志着大观园环境描写已超越了故事背景的基本功能，拥有了更为丰富深远的内涵。
第二，大观园环境描写的虚构特征。《红楼梦》对大观园的众多园囿都做了细致描绘：潇湘馆内的千竿翠竹，蘅芜苑的异草奇香，稻香村的农村风光，怡红院的富丽堂皇......风格各异，美不胜收。不过，“不论大观园在曹雪芹笔下，如何生动，如何精雕细琢，终究是空中楼阁，纸上园林。曹雪芹非但做到古为今用，还做到人为我用，利用他所见到的、回忆中的、听来的、书本上看来的，再加上他的想象，糅合在一起，描绘成洋洋大观的园林。”曹雪芹用写实手法描摹了存在于他方寸之间的大观园林。他根据自己的亲身经历，加上想象，虚构出了一个现实中从未有过，但又栩栩如生的大观园。潇湘馆之茜纱窗意象，更是他的独特创造。如果不是出于虚构，景物描写就无法与人物形象高度统一；
如果不是出于虚构，生活背景不会揭示出人物命运；
如果不是出于虚构，故事环境与全书主旨也不会如此契合。纳博科夫说：“没有一件艺术品不是独创一个新天地的……我们要把它当作一件与我们所理解的世界没有任何明显联系的崭新的东西来对待。”虚构是杰出作品的典型特征。《红楼梦》不仅用假语村言叙写了一段世间奇缘，更为这段故事创造了与之匹配的人间环境。《红楼梦》之前，章回体小说的环境描写近乎自然主义的写实手法，大观园的虚构特征是《红楼梦》环境描写的又一重大突破。
《剑桥中国文学史》认为，《红楼梦》的艺术魅力在于它“涵盖了士人文化的全部魅力和迷人的丰富性与复杂性”。作为传统文化的代表作，《红楼梦》再现了十八世纪贵族的文化生活，涉及吟诗、作赋、猜谜、行令、品茗、绘画、抚琴、说书等多种艺术形式。但它又绝不是一部逞才之作，在建构茜纱窗意象的过程中，曹雪芹将绘画艺术的“三染”法融入小说创作，巧夺天工、不露痕迹，体现了一位天才作家的艺术胸怀与文学功力，将《红楼梦》推向了中国古典小说的艺术巅峰。