张 蕊
墨西哥作家、批评家卡洛斯·富恩特斯在1990年出版的文论随笔集《勇敢的新世界》中写道：“在过去五个世纪的每个阶段，我们都曾经对现代性怀有热望，或是围绕它进行争论，或是对它予以排斥。”在作家看来，现代性不仅是20世纪中叶发生在拉美大地上具有显学意义的“学术大讨论”，更是贯穿拉美五百年历史的深邃精神和文化诉求。对其而言，“现代性是一种文明，换言之，是各种可以被扬弃、可以被超越的技术集合。但是，也存在一种文化的现代性。”富恩特斯对现代性的观照是一种批判性的接受或扬弃，他既不会被动地被裹挟其中，也不会不加分析地全盘否定。他将现代性理解为一组“矛”与“盾”的关系，他以“文化”之矛刺“文明”之盾。这种现代性的“矛盾”之刺，始终贯穿在富恩特斯的写作中，1995年出版的小说《玻璃边界》更是以独特的方式呈现。小说中空间不甘示弱地从背景中前显，与现代性互为镜像。胡里奥·奥尔特加认为，“现代对于富恩特斯，对于从达里奥、巴耶霍和博尔赫斯开始的拉美文学，不是同质之物，而是从内部在阅读中打开的另一个空间”。实际上，富恩特斯走得更远，他是在写作和阅读中都打开了另一个空间，在其中回应现代性的“矛盾”。谈论《玻璃边界》，必然要提及一份协定，即1992年签署、1994年执行的涉及美国、加拿大和墨西哥三国的《北美自由贸易协定》。这份协定虽然并不能构成作品写作的单纯理由，却显然成为其创作的重要背景。美墨之间无论是在地缘政治、社会经济还是文化生活层面的关系都是久远、错综且复杂的。从地缘政治角度来看，墨西哥的命运一直紧密地与美国的抱负与政策联系在一起，两国关系常现暴风骤雨，“1846-1848年美墨战争造成美国吞并了墨西哥40%的领土，并从此开启了长达一个世纪的美国对墨西哥经济与政治事务的干预”。《北美自由贸易协定》的签署让两个国家之间的关系更加紧密，尤其体现在经济层面的依赖上，“墨西哥工业增长的重心已从北面转向了两国之间的边境地带”。《协定》的完成也“激起了加工厂的爆炸性增长。……由于加工厂的快速增加，这一北部边境地带带动了重要的制造业和城市化行为。……美国边界这一侧的一个显著特征是，它也从曾经的一个农业区域迅速转变成了以工业为主的区域。”除了上述巨大的社会变革，人口的流动，边界地带合法的、非法的移民迁徙也始终是两国的“边境性问题”。对于《北美自由贸易协定》的签署，富恩特斯的态度是开放的，带有期许，但也有着自觉的警醒。在既不伤害墨西哥主权也不损害美国安全的意义上，富恩特斯认为，“《北美自由贸易协定》不仅是一个商业协定，更是墨西哥和美国的一种新关系。”
“墨西哥和美国之间2500英里的边界是发达国家和发展中国家之间唯一可见的边界。盎格鲁美洲和拉丁美洲的边界也始于此。它也是一道未完成的边界，如同那些为了阻止西语裔移民的栅栏、壕沟、围墙——所谓的玉米饼窗帘——被快速修筑起，旋即又被放弃，竣不了工。”在富恩特斯看来，美墨边界是地理版图与地缘政治意义上真实的存在，是固定且具体的，但同时也是变化和流动的，是横跨在民族、种族、性别、阶级甚至是历史等一系列社会文化观念中不可见的边界，也是随着两国政治经济关系的变化时而清晰时而模糊的边界。2500英里的可见边界是可跨越的，如同书中在边界地带不断流动迁徙的人们的表现，不论是穿过边界入住高档酒店的教父和教女，或是去美国求学的墨西哥青年，再或是仅在周末穿过边界务工的墨西哥工人，甚至是通勤去墨西哥边界城市上班的墨西哥裔美国人，还有很多类似这样的边境人在书中穿行。书中的九篇故事中到处可见穿越边界的身影，乍看之下，小说呈现出了边界空间人头攒动、熙攘穿行的景象。但如果我们走近观察每个人的生活，就会发现个人生活的窘迫和边缘。公共空间的窒息感，“国恨家仇”的不甘，权力和暴力的延伸膨胀，让每一个人在搭乘通向现代性的列车时都身负沉重的包袱。那道看似可以跨越的地理边界线永远隐形地横亘在前面，现代社会物理空间与更加广阔和抽象的政治和话语空间、个人和历史空间之间的联动关系和互动影响使这条“线”愈加错综、复杂。
有学者将富恩特斯的写作归入奇卡诺文学和边界写作的范畴。格劳里亚·安扎杜尔说，“美墨边境是一道敞开的伤口，在那里第三世界与第一世界摩擦流血。在结痂之前，它再次出血，两个世界的生命之血相融形成第三个国家——一个边境文化。”富恩特斯则在不同的文本中多次提到“美墨边境是一道疤痕。”安扎杜尔在美墨边境中看到了存在于二者之间无法避免的冲突，以及在冲突之中寻求并产生的一个崭新的文化地带，亦此亦彼的空间。尽管在富恩特斯的作品里也很大程度上体现着安扎杜尔的观点，不过，当他提到“边境是一道深深的疤痕”时，则更多是从一种历史的维度看待这一空间的形态的。“（边界）是一道疤痕，因为，在那儿，我们在1847-1848年的战争中丢失了一半的领土……，我们不会忘记。工人们也不会忘记。……穿过边界的墨西哥工人正在穿越的不是一道边界，他们正在穿越的是一道疤痕，朝向他们认为是自己的土地。在这里我不是无身份的。没有身份的是美国人。……我比他们早来。这是我的土地。”历史的伤疤趴伏在美墨边界之上，历史的记忆烙印在这一空间里。在曾经属于自己的土地上以异乡人的身份更甚者以偷渡者的身份生活，是难以释怀的不甘。更令人不甘的是此刻安居其上的美国人忘记了这一段历史。所以，《掠夺》中的墨西哥大厨狄奥西尼奧决定“以其人之道还治其人之身，用纯正的墨西哥语言、人种和美食的大炮重新征服他们。”换言之，用墨西哥的文化征服美国。空间的收复以另外的形式完成，用墨西哥的记忆唤起美国的遗忘。但是，如果我们以为作家是站在一种绝对的历史立场上来完成边界穿越的话，就会陷入到狭隘的民族主义视野中。虽然这是一道深深地刻在所有墨西哥人心里的疤痕，但遗失之痛不仅仅来自邻居的空间掠夺，更在于这片土地在别人手里有着更好的面貌或面容而生出的“恨其不争”的隐痛，以及伴随其间的对这一外来文化的肯定和吸收。“如果美国人没有从我们手里抢走这些土地，所有这一切都不会存在。在墨西哥人的手里，这儿会是一片大荒地……”。显而易见，这是一种“边界”的视角，即不是站在对地理空间的占有和掠夺层面绝对的、纯粹的单向度体察和考量，而是立足于伴随着空间划分产生的不同文化的流动、互动的双向且多维的视角。作家在另一个故事《打赌》中重申了自己的文化态度。《打赌》描述了一个耐人寻味的时刻，一个别有深意的边界空间。当西班牙女导游作为游客与负责文化旅游路线的墨西哥司机兼导游站在迭戈·里维拉描绘征服史的壁画前，寥寥数语谈及征服、印第安文化、墨西哥文化和欧洲文化时，历史和现实的空间重合，不同的文化交织在一起。《打赌》也是《玻璃边界》这部小说中唯一一个在其中打开了西班牙空间的文本。16世纪西班牙征服、掠夺了印第安人的土地，19世纪美国人掠夺了墨西哥的一半土地，今日的墨西哥与西班牙和美国之间的羁绊是历史的也是现代的，这构成了富恩特斯写作的“边界”特质。正如何塞·埃米利奥·巴切科所说，富恩特斯的作品“一边与西班牙对话，另一边则是与美国。”
在富恩特斯文本中与“疤痕”关联的另一个词语是“暴力”。富恩特斯说，“暴力是20世纪最被认可的身份证明”。在《玻璃边界》中展示的暴力空间比比皆是，其中令人印象深刻的是《打赌》中受人欺凌的傻子小巴科，他智力不足，住在阁楼，有唯一一扇夜晚不上锁的门，住所整洁干净，喜欢白天在广场上享受阳光的爱抚。然而这一切都让“你”和你的伙伴们感到不适，于是“你们”通过打赌，弄脏小巴科的阁楼，并在广场戏弄他，“你”甚至对小巴科拳打脚踢，全然不顾他的哀求。尽管在内心“你真正想揍的是你的朋友，那些小混混……”。小巴科生死未卜，最终“你”被一名自称是其父亲的人胁迫，以打赌的方式在幽暗的隧道中开车逆行，撞上了迎面而来的车。如篇名《打赌》所暗示，暴力是无常的，是随意的行为，不计后果。暴力无孔不入，不论是个人空间——小巴科的阁楼，还是公共场所——广场，暴力都可以横行。此外，以暴制暴又导致暴力之间形成了恶性循环。此刻，我们也会想起那位串联起整部小说的人物——墨西哥资本家莱昂纳多的死亡，五颗高强度射击的子弹穿透他的身体，他被谋杀了。原因很简单，尽管他是边界地带的风云人物，富甲一方，但他终究不是美国人，所以利益纠纷中，他是被牺牲的那一个，且还是以暗杀的方式。更加血腥暴力的场面则是一群光头党成员，他们围攻墨西哥劳工，对着后者疯狂扫射，扬言要入侵墨西哥，屠杀墨西哥人。射杀之后，“其中一个人把棒球帽戴在光头顶上，对着空气，对着他的同伙，对死者，对沙漠，也对着夜晚说：‘今天我把死亡的阀门开得够大！’他露出獠牙，下嘴唇内侧刻着纹身：we are everywhere”。暴力不仅是这些极端民族主义分子的暴行武器，更是一场瘟疫，蔓延在各个角落。“同样是这个国家，到处是害怕走在街上与他人眼神交错的人，担心对方是理念不同就有权杀死我们的山达基教教徒、从精神病院和超负荷的监狱里释放出来的杀人犯、携带艾滋病毒针管报复社会的同性恋、随时想把所有深色皮肤的人都斩首的光头新纳粹分子……它要如何变得有序？”如果说，小巴科、“你”以及莱昂纳多都是“身体”暴力的牺牲品，在其他的篇章中，暴力则以权力之名，以各种偏见和观念对他人实施“精神”凌辱。《朋友》中房主艾米小姐咄咄逼人的种族歧视，《加工厂的马琳切》中女工们承受上级的谩骂和性骚扰，胡安·萨莫拉因为同性恋身份承受的羞耻和痛苦，边境巡警丹对墨西哥移民的仇恨、对墨西哥下属的怀疑和挑衅，以及那些被需要时可以顺畅进入美国务工，不被需要时则被驱逐的成千上万的墨西哥劳工。暴力是身体的疤痕，是精神的创伤，是现代社会的症候。
“乌托邦一直都是滑翔在我们苍穹之下永恒的双翼，但它也是我们西西弗斯事业最重的一块石头。如同柯勒律治的信天翁，过去的某一天曾经飞翔，而今天看来更像是压弯我们脊背的负担。”乌托邦和现代性的关系在富恩特斯的思想中交缠，很难说是谁先塑形了谁。15世纪的地理大发现，开拓了一种前全球化的视野，也开启了现代性的进程，乌托邦的概念术语也随之成形。16世纪至19世纪间，乌托邦从欧洲对美洲空间的渴望转向美洲对欧洲现代时间的渴望。而自19世纪上半叶拉美绝大多数国家相继独立后，乌托邦关系也出现在美洲大陆内部，出现在盎格鲁美洲和拉丁美洲之间。显然，前者成为了后者的乌托邦，成为了后者的现代性追赶对象。对此，与美国为邻的墨西哥感受颇深。在历史的大洪流中，个人被裹挟其中，宏大的乌托邦愿景成为了个体降格的乌托邦梦想，离开故土，去到他乡，过上比现在好的日子，即使仅为生存，这样的信念推动了从19世纪后半叶开始的多次墨西哥移民潮。
《玻璃边界》中的最后一个短篇《格兰德河，布拉沃河》的名称是同一条河的不同称呼。美国这边的名字是格兰德河，墨西哥这边的是布拉沃河。一条河一分为二，这一边是贫穷的自己的家，另一边则是别人的家，那个可以是乌托邦的地方。在这个篇章中，富恩特斯对前文出现的人物做了交代，彼此之间没有关系的人物瞬间形成了网状的联系。《朋友》中的墨西哥女仆何塞菲娜家族的移民史由于贝尼托·阿亚拉这个人物的出现变得清晰。1914年左右，其曾祖父福尔图纳托是家族中第一个离开墨西哥来到美国的人，为了躲避革命，也为了生计。在30年代的失业潮中曾祖父被赶出美国。二战期间，他的儿子，另一个福尔图纳托作为短工合法入境，对于他而言美国只是暂作停留的地方，他的爱留在了河的另一边。之后是成为“湿背人”的贝尼托·阿亚拉的父亲萨尔瓦多，成为“湿背人”也即偷渡者是逼不得已的选择，是为了能让家人在布拉沃河一边活下去而要完成的乌托邦冒险。现在轮到了贝尼托，他清楚“每个时代都很艰难，但当下却比任何时代都更难。因为现在仍有需求，但也有仇恨。”几代人跨河而来，隐忍着恐惧和仇恨，他们从来都不是为了实现一个人的乌托邦，而是一个家族的乌托邦，为了一个降格的乌托邦梦想：让自己和家人生存下来。
如果说墨西哥社会底层人民的乌托邦梦想是悲壮的，那么特权阶层的乌托邦之梦则难脱矫情之气。在富恩特斯看来，乌托邦以两种方式运作，其一是看向过去，其二则是面向未来。它或是一种指向源头的假定社会的美好，或是指向未来一个更好的完美社会。不论哪一种，不论是怀旧还是向往，都不是对当下的指涉。在开篇《首都女人》中，女主的祖母拉博尔德在家族失势后，依然无法从过往生活的荣耀中醒来。然而现实无法改变，能做的只有怀旧。怀旧的方式就是收集一切旧物，各式各样的旧物，以至于“所有人都如梦方醒：在她的抽屉里，她的柜子里，这位老人保存的是一座金矿，是回忆之银，记忆之珍宝……她是怀旧的女沙皇啊！她最有文化的孙子说。”抽屉和柜子成为了承载记忆的地方，这些在此刻的空间成了非此刻的空间，是一个个小小的乌托邦。不仅如此，女主人公虽没有见证过家族的荣耀，却也时常生发出怀旧的情绪。她选择在婚礼上穿旧式的礼服，在梦中被围困在修道院。不论是她的有意识的选择，还是无意识的梦境，都映射出她对于现实下一切的不满足。
福柯在《另类空间》中提出了与乌托邦空间不同的空间概念——异托邦。在福柯看来，异托邦与乌托邦一样具有普遍性，在各种文化中都可见到。不同于乌托邦，异托邦“是真实存在的空间，扎根于现实之中，然而却迥异于它所反映或者映射的一切场所。”异托邦是存在于现实中的异质空间，是“世界中的世界，既映射出外部的世界又与其存在差异。”“异质”指涉出异托邦中包含的多重关系，甚至是矛盾的并置，在《玻璃边界》中我们可以选取两个有代表性的异托邦，一窥其对于现代社会的隐喻。一是《首都女人》中令人印象深刻的教父莱昂纳多的府邸，一个叫迪士尼乐园的街区，乐园中充斥着各种异国风情，“希腊式柱头的宅第……”“……阿拉伯清真寺”“新古典主义风格的檐廊”。不仅如此，这个街区“没有一片瓦、一块土坯，只有大理石、水泥、石头、石膏还有铁栅栏，铁栅栏后面还有铁栅栏，里面还有铁栅栏，前面还是铁栅栏，一座栅栏围成的迷宫。”二是《加工厂的马琳切》中每个周五女工们一起去放松的迪厅“马里布”。在那里“一切都被允许，所有丢失的情绪，禁忌的姿态，被遗忘的感受，都在这里得其所哉，名正言顺，纵情享乐——特别是享乐，这才是最好的。”我们会发现，这两个空间分别具备了福柯对异托邦的若干特征描述。此外，二者也恰恰构成了异托邦与真实空间关系的两个极端情况：创造出一个幻象空间，或是创造出另一个补偿性的空间。第一种情况也与鲍德里亚的“超现实”高度契合。“……这个幻象空间显露出全部真实空间更加虚幻……”。莱昂纳多的迪士尼乐园就是这样一个幻象空间。“迪士尼乐园”的名字以及乐园之中各种仿古风格体现出的奢华都在传递这样一个信息：这就是莱昂纳多一家的生活，他们的生活就在此处。然而一层一层的铁栅栏将这个华美的街区包裹得更像是一座监狱、一个牢笼，不断暗示他们不想生活在此地，这不是他们想要的生活，他们的生活在别处。莱昂纳多的妻子和她的名媛圈会在豪宅中被夕阳的奇观震撼，“那二十个女人沉默地望着日落，就像在哭泣着参加她们自己的葬礼。”而他们的儿子只想在一个印第安人的农庄里读书、听音乐。莱昂纳多本人的真实生活如这座富丽堂皇的府邸般虚幻，权势滔天的他轻易地被五发子弹穿透了身体。作为补偿性空间的“马里布”迪厅则以另一种方式宣告了真实生活的窒息。她们的家庭、工作、甚至是爱情都不能善终；
一切的隐忍却可以在这个叫做“马里布”的迪厅中得到宣泄。
《玻璃边界》的文本结构是特别的，是立体的、空间的。它是由九个短篇组成的一部长篇小说，因此，体裁是跨界的，既是长篇小说，也是短篇小说集。这不是富恩特斯第一次采用这样的形式，很明显，作家对这样一种形式有所钟爱。因为这一特殊结构或叙事方式打破了小说惯常的时间推进，而以空间并置的方式使其获得完整。前八篇故事可以独立成篇，阅读顺序完全可以打乱，如果只有这八篇，那么这部作品还不能称之为长篇小说，叫作短篇小说集更加合适。富恩特斯自然不会这么做。所以书中的第九篇即《格兰德河，布拉沃河》既起到了画龙点睛的作用，又发挥着体裁转换的功能，并给予作品总体灵魂。整部作品形成了一种圆锥形的结构，一而多，多而一，其中的各面既可以独立成篇、独当一面，四方辐射、各自玲珑，又面面相觑、面面相连，中心辐辏，集成一个整体。对此，富恩特斯说道：“《玻璃边界》，是在短篇中寻找统一，更是抵达一种整体，但是是还未完结的整体，它允许你继续再创叙那些它自身的未终结所掺裹的叙事可能性。”整体意味着包容和接纳、拒绝、排外和仇外。“没有排外的现代性，它必应是包容的。”作家在《玻璃边界》中的文学创作观念与其现代性思想描画出相同的轨迹。
我们需要注意，富恩特斯强调的是整体而非统一，因为前者意味着多样和异质的并置、包容，后者则偏向同质和单一。富恩特斯在评述福克纳时谈道：“人类瓜分土地，而且……也离间了自己。集体的重建——遗失的土地，人类比起被历史打败更像是被自己打败，因为他们分割了自己的灵魂就像他们划分了自己的土地一样……”。这些话语也再一次回响在这部作品中。其中的第四篇《忘却之线》是很独特的一篇，撇开第九篇的特殊性，在其余的八篇中《忘却之线》的位置正好处在中间地带，篇名似乎在作品中画出了一道线，形成了一道边界。主人公是一位瘫痪坐着轮椅的老人，不知什么原因他被放置在夜晚的街道上，他不能讲话，不记得自己是谁，忘了自己的名字。作品整篇都是这位老人的内心独白以及与自己的对话。他看到脚下一条涂了磷的发光的线，“它妨碍大地成为大地。大地没有分界，那线条说有。那线条声称大地分裂开了。那线条将大地变成别的东西。……那条线是与大地相异的另一种东西。大地不再是大地。变成了世界。”显然，那条线是人为的，是人类离间自己的证明，将完整的大地变成了世界，拥有了时间和空间。在其中，人类以种族、阶层、性别、利益以及其他各式各样的理由互相伤害。随处可见的透明边界，一道道隐形的屏障阻隔交流，人们变得冷漠，感到孤独，疏离；
权力滥用，暴力增长，强者欺凌弱者，弱者欺凌更弱的人，直至相互摧毁。人成了最卑微的存在。“我是个人。我不比一条线更有价值吗？”面对大地的分裂，价值的践踏，作家能做什么呢？正如富恩特斯所言，“文学早就明白其政治职能不可能仅以一些纯粹的政治术语就会行之有效，这种职能要通过作家在可交流的想象和重固的语言层面影响社会价值来实现。”富恩特斯认为，正是以这种方式，现代文学创造了一种聚合的传统，将美学要素和政治要素聚合，将艺术处境和城市处境都纳入其关注视野。
《格兰德河，布拉沃河》中有一个身影最应受到瞩目，一个骑着哈雷摩托车穿梭在边界的年轻人何塞·弗朗西斯科。他是墨西哥移民的后代，站立在河的中间，左边是格兰德河，右边是布拉沃河，或者相反。他出生在格兰德河一侧，却久久凝望布拉沃河那一侧。他不愿意把名字何塞改成乔，因为那样他“会变成哑巴的”，他不想成为哑巴，他“想让人听见他的声音，他想写东西，他想给予自己从小就听到的所有故事一个声音，关于移民、偷渡者、墨西哥的贫困和美国的繁荣的故事，尤其是关于家庭的故事，这是边境世界的财富，大量未被埋葬、拒绝死去的故事，如幽灵一般从加利福尼亚到得克萨斯四处游荡，等待着有人讲述它们，写下它们。”在他的笔下，如同在富恩特斯的笔下，所有的无名者、无声者都有了一席之地。他书写的不是西班牙语，也不是英语，而是奇卡诺语言，一种诞生自杂糅文化的杂糅语言。我们会不由得想起大厨巴科在美食讲座上，面对讲英语的大学生，使用从墨西哥裔美国电影演员处学的口音，“和大量从西班牙语直译过去的句子，使众人听得津津有味”。
何塞所做的就是要通过聚合功能的语言、文字还有想象，超越那道人为地将大地和自己都离间了的线。他想要做的，也是富恩特斯已做的，用语言和想象构建出一个霍米·巴巴的杂糅空间，一个索亚的第三空间。或许，富恩特斯更愿意将自己在文学中打开的这个空间比作博尔赫斯笔下的那个包罗万象的阿莱夫空间。富恩特斯和索亚都对博尔赫斯的阿莱夫空间备加推崇不是没有缘由的，两人在对文化的理解上有着共同的着力点，他们都希冀一种“想象”的空间，在其中，我们能够以超越而非对抗面对自我和他者。
富恩特斯在《玻璃边界》这一作品中为现代性打开了一个新的思想空间，他以“边界”作为空间意象表征与书写对现代性的批判和反思。也许用作品中的两段话来总结作家对现代性的空间书写应该是恰如其分的，如果说“可怜的墨西哥，可怜的美国，离上帝那么远，离彼此那么近”是现代性语境中美墨关系令人不甘的现实，那么，“难道不是每片土地都有它看不见的复体，在它身外的影子，走在我们身畔，就像我们每个人都有一个不为自己所知的第二个‘我’并肩而行？”则是对这一现实的思考与回应。书名取自其中的一篇同名短篇，作者以此篇的篇名作为本书的书名并非随意，这篇故事本身如同美墨关系的一个缩影。其次，使用“玻璃边界”这一表述在某种程度上也成为二者关系的形象隐喻。玻璃虽不是现代才有的材料，但因为其特别的材质属性以及在现代建筑中的大面积使用让其与现代社会产生了更加紧密的互涉关系。玻璃透明的物理属性衍生出“显”和“隐”“真实”与“虚幻”共在的引申意义。玻璃是透明的、又是隔离的，是透明的隔离，又是隔离的透明。边境是有形的空间，边界则是更为广泛、复杂的隐形的空间。无论是哪一种空间，空间都不应是“你”与“我”的阻隔或威胁，富恩特斯所要表达的是我们应该创建一个“我们”的空间，那个跨越、超越而非对抗的包罗万象的阿莱夫空间。