邢若兰
（四川大学 文学与新闻学院，成都 610064）
如今，技术的加持使文艺作品能够兼容文字、图像、声音等多种媒介，跨媒介文艺作品中的叙事元素明显增多。借助网络平台和艺术展览，接受者不仅参与了文艺作品的评论过程，还广泛参与了文艺作品的生成过程。而一般叙事学理论以文本和作者为着眼点，难以全面分析跨媒介、参与式的文艺作品。对此，涌现叙事理论提出把意义的生成机制作为核心，整体研究文艺作品的意义生成过程，这为深度剖析、重新审视文艺作品提供了新的理论依据。
多个主体的参与和多种媒介的兼容，在当下文艺作品的创作中日益成为常态。一方面，作者与观众的身份区分已经被打破，作品并不是由某一作者推出的已定型的成品，接受者不再是单向、被动地获取意义，而是充分发挥自身主体性，全面参与到了作品的形成和发展过程中，甚至直接成为作品的生产者。如，奥斯卡·博尼（Oscar Bony）的作品《工人家庭》（La Familia Obrera），它由公开招募的阿根廷工人的一家三口构成，父母和孩子都待在舞台上正常生活，台上的牌子介绍了他们一家的职业和工资，与平常的工作一样，这个工人家庭需要在舞台上待八小时，伴随着日常生活的环境配乐向观赏者展示生活状态。由于不同接受者所观察到的这个家庭的具体表现不同，以往对工人家庭的看法被印证，或被打破重塑，《工人家庭》不是对恒定意义的展示，只有在作为展品的工人家庭和作为观赏者的中产阶级家庭相遇后，作品的意义才真正生成。为此，不同评论者作出了差异化的解读，包括传统家庭等级制度的展现、观赏者和工人家庭之间 “看与被看” 的参与关系的形成、［1］工人阶级和中产阶级之间差异模糊化［2］等。此类作品本身没有明确、固定的主题思想或意义指向，作品各部分可以分解为碎片化的功能、图像、风格等信息，需要接受者来赋义。读者和作品之间相辅相成，使作品意义的生成具有差异性和偶然性，并且在实践中不断发展、变化。同时，接受者的参与常常是跨媒介的，这使作品在跨媒介传播过程中生成的意义携带了文本、图像、声音等媒介本身的特征。
目前，包括同人创作、弹幕、解说等形式在内的二次创作已经渗透进文学、影视等多个领域，成为一种重要的创作方式。同时，二次创作往往涉及文字、音频、视频、图像等不同媒介之间的转换。电影《哈利·波特》的同人创作包括同人小说、同人漫画、剪辑作品等，它们或是以某一角色为线索来呈现作品，或是探索剧情发展的其他可能性，都对人物角色和故事框架等进行了更深入的阐释。《哈利·波特》的意义，既有来自电影的内容，也有来自再创作作品的内容，其具体内涵正在随着跨媒介的再创作不断演变，需要在动态中把握其意义。
综上，倚重语言中心、作者中心的传统叙事遭遇困境，涌现叙事是分析此类文艺作品叙事的有效理论资源。英国学者理查德·沃尔什（Richard Walsh）吸收复杂科学的涌现概念，在叙事学领域探讨涌现，试图打开新的研究领域。涌现是来源于系统科学的概念，本义指系统高层级所拥有的，而其部分不具有且无法预测，例如生命之于无生命的物理化学特性、心灵之于神经细胞的生理活动。［3］复杂科学主张从系统论角度用开放的 “复杂巨系统” 来描述自然界和人类社会中一些复杂的事物。［4］沃尔什将叙事定义为意义的创造实践，认为涌现是接受者和作品通过互动在系统层面产生的内容，这使接受者或作品无法独自生成，涌现叙事将文艺活动作为整体进行研究，探讨跨媒介、参与式的文艺活动的意义生成机制。沃尔什指出，叙述是必要的认知过程，叙事根本上是以人类为中心，或多或少影响了叙述的意图。［5］在此过程中，抽象出来的因果关系和目的导向就是叙事涌现性的表征。沃尔什进一步指出，涌现叙事的价值在于自下而上地搭建跨学科叙事研究，从实践到理论，将具体的艺术现象作为研究对象，力图在后经典叙事学之外开辟出新的路径。［6］因此，经典叙事学和后经典叙事学之间不再存在追求普遍性或特殊性的矛盾，两者统一于意义的创造实践，叙事学理论也消除了降低为阐释工具的风险。
涌现叙事为研究参与式、跨媒介的文艺作品整体呈现出的意义及其生成机制提供了新的思路和理念，并从两方面扩大了叙事学的研究范围和学术空间。其一，从意义生产角度审视文艺作品，媒介平台、主体和意义能够被连接、统一起来，创作者和接受者生产的作品之间不再是原作和再创作的简单区别。作为意义生产主体之一，接受者的参与是作品完成必经的环节，他们在作品的半成品阶段介入，参与作品的创作，赋予作品意义，这种意义是多元化的，具有偶然性和主观性，使作品呈现出作者和接受者任何一方单独参与都无法出现的意义。涌现叙事将文艺作品作为整体进行研究，着眼于文艺活动的意义生成过程，扩大了传统叙事学理论的关涉范围。其二，数字技术为文学作品提供了即时传播、公开发表、融合音视频和图文的平台，一切可利用的媒介都能够为表意提供符号和方法，它们都是意义生成机制中的一环。因此，当下的文艺作品通常携带着多种媒介的特性，而传统叙事学植根于语言文本，很难有效解释意义的多媒介生成。涌现叙事的优势恰恰在于多种媒介在意义生成过程中的作用，并将其纳入叙事学的研究范畴。
涌现叙事在跨媒介、参与式的文艺形式产生之前，已经普遍存在，如，即兴戏剧、集体舞蹈等，但由于观念和技术所限，多个主体参与的作品较少，且媒介较为单一，作品十分依赖语境和场景。相对而言，由于传统叙事本质上是以语言文字为媒介，赋予碎片化的材料和事件以秩序的过程。叙事搭建的因果逻辑和价值观念使碎片构成有机的整体，呈现出可理解的故事，而故事的审美特征、价值都是原来的碎片不具有的。因此，文学的涌现性更为突出，甚至可以说意义的涌现是文学的本质特征，如，马致远的小令《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。［7］
小令中 “枯藤” “小桥” “西风” 等意象并置，描绘了秋日黄昏时刻村落的景色，表达了浓郁的思乡之情，并赋予上述意象以思念与哀伤的意义。从涌现叙事角度来看，马致远所表达的内容和意境只能由小令整体涌现产生，这是其中任何单一意象都无法独立表达的，意象单独存在时甚至可以形成完全不同的意义指向。如，卢炳在《蓦山溪》中写道：
“夕阳西下，沈醉尽归来，鞭宝马，闹午随，簇著花藤轿。” 李齐贤在《木兰花慢·长安怀古》中写道：
“夕阳西下水流东。兴废梦魂中。” 同样的 “夕阳” ，在《天净沙·秋思》中是苦涩、思乡的；
在《蓦山溪》中表示天色已晚，游玩归来仍然充满快意；
在《木兰花慢·长安怀古》中则寄寓了王朝更迭的历史厚重感。由此观之，古典文学作品的意义生成依赖意象组合产生的涌现意义。
在此前的文学理论中，虽然没有明确提出 “涌现” 概念，但已经有理论家触及到了涌现性问题。例如，英伽登认为文学作品包含语言现象层、语义单位层等六个层次，作品的意义是由六个层次共同涌现出的意义，不是单独某一层次可以产生的，这本质上就是对文学作品涌现意义生成过程的研究。普罗普通过归纳的民间故事结构和人物功能，发现千差万别的民间故事存在共同的情节模式和价值指向，呈现出更普遍层面上的共性，也与叙事涌现性的思路不谋而合。
因此，涌现叙事不仅适用于当前文艺形式，也为重新审视文学及其理论提供了新的视角，使其隐而不彰的审美价值和理论价值焕发新的活力。在此基础上，也有助于宏观认识多种艺术形式与文学共享涌现的意义机制——涌现可以成为建构普遍性艺术美学的立足点。因而，文学叙事学也是这一普遍性艺术美学的有益资源。事实上，摄影、电影、参与式艺术等大多吸纳了文学叙事的经验。如，在沉浸式戏剧《不眠之夜》中，观众需要跟随二十多名演员在麦金侬酒店的六层大楼中进行演出，观众可以自由行动，获取碎片化的信息。其中，将观众限制在有限视角进行叙述的手法便是来自文学叙事。同时，沉浸式戏剧充分发挥了作为表演艺术、舞台艺术、交互艺术的特征，通过音乐、气雾、灯光、舞蹈调用视觉、听觉元素，使之成为叙事的有机构成部分，与观众的有限视角相结合，每个人都可能形成不同的故事体验。这类艺术尽管并不依赖单一的语言媒介，但其意义生成方式既遵循有机整体的结构原则，又有意突出个体体验，仍然符合文学叙事的内在思路。因此，基于文学的叙事学理论与对跨媒介、参与式的叙事艺术的研究有较强兼容性，需要将文学叙事学的学术资源纳入涌现叙事的理论建构之中，并通过涌现叙事理论深化对文学意义生成机制的理解。
在涌现叙事视域下，文学可以理解为以语言文字为载体，依靠意象、语境、文体等部分建构的审美有机体。在接受过程中，读者自身的 “前理解” 和文学文本在某一时空语境下相遇，生成特定的涌现意义，差异化的文学批评是不同要素整合后涌现的结果，因此，文学的本质特征在于文本各个部分的选用以及排列组合方式，在接受过程中涌现出的独特审美意义。单一文本在长时间的接受过程中与关联文本、读者、时代等要素结合，不断吸纳新鲜元素，其涌现意义也随之不断变化，文本意义始终是动态敞开的。而在动态变化中相对静态的、受到普遍认可的涌现意义可被视为一个时期内对文学的普遍认知，文学理论史正是人类通过语言文字与世界、他人、人生、自我等方面建构普遍性审美关系的涌现结果。
目前，涌现叙事已经从文学叙事扩大到了游戏、同人作品等更多的叙事中，涉及多种媒介，一方面显示出涌现是当前文学艺术的重要意义生产机制，另一方面提示我们要将图像、声音、算法等内容囊括进涌现叙事的意义生成之中。
在文学叙事之外，大量非文学叙事也具有涌现性，这源于此类作品需要多个具有主体性的参与者，且运用多种媒介。这也意味着生产者和接受者之间的界限进一步模糊，两者可以相互转化，都是作品的参与者。作品失去作者主观意图的加持，且自身处于动态变化中，其意义的不确定性大大增强，参与其中的任何一方都无法准确判断作品未来的走向。如，哪吒原是三头三眼六臂、威猛凶悍的形象，后来逐渐形成了广为人知的儿童形象，［8］当代以哪吒为题材的动画片、漫画和电影等作品又对哪吒形象进行了颠覆与重构。在1961年动画片《大闹天宫》中，哪吒三角眼、双发髻、身穿红肚兜、脚踩风火轮，表情相对脸谱化，言语戏曲化，作为反派形象出现。在2015年开始连载的漫画《非人哉》中，哪吒被设定为面无表情的小学生形象，外貌较为女性化，头上可以长出荷花，风火轮则是他的滑板。漫画描绘了作为神仙和普通小学生的哪吒的日常生活， “萌化” 倾向明显。2019年电影《哪吒之魔童降世》则塑造了大眼睛、齐刘海的哪吒，表情丰富且夸张，身穿红色马甲，腰系金色腰带。影片将哪吒作为正面人物呈现，着力表现敢于直面命运、把握命运的勇气。在此基础上，接受者以哪吒的影视、音乐等作品为素材，结合自身的兴趣取向和价值观念，生产了许多再创作作品，包括将哪吒和妲己、敖丙、小龙女组成CP，重新剪辑影视作品并配乐等。这类作品的意义指向复杂多变，包括赞誉哪吒的强大力量、突出哪吒不惧天命的性格等，围绕哪吒形成了庞大的意义场。由此，当今文艺活动不断消解权威阐释，参与者在认知、评价作品时必须调动自身主体思考，每一个参与者的意见都十分重要，都可能产生巨大影响。阐释的不确定性使得自由阐释的空间变大。桑塔格指出：
“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具” ，［9］艺术能够培养接受者的感受力，使之不会完全被动地听信媒体所呈现的世界，恢复自身感知的丰富和敏锐。仅从培养感受力而言，涌现叙事极具潜力。
人工智能与人类互动产生的意义已经广泛存在于当前社会中，成为我们对世界认知中的一部分。如，在装置艺术 “Still” 中，参与者需要佩戴着EEG（electroencephalogram）头环，在一个昏暗的房间中阅读一本关于记忆反复和循环的书。头环会捕捉参与者的脑电波，桌子上台灯的明暗、树叶的颤动幅度、墨汁的涌动以及墙上的树影都会随着脑电波的变化而变化。当参与者心绪平稳、注意力集中时，场景会随之变得明亮、平静，反之则变得昏暗、跃动。参与者的心情状态直接转化为环境因素，参与了阅读的意义生成过程，因此，每一次阅读体验都独一无二，每一次获得的意义都不尽相同。换言之，参与者所获得的意义不由书籍内容直接决定，而是当时的心境和 “Still” 装置中的背景音乐、光影、书籍等部件共同涌现的结果。
可见，涌现叙事的意义生成机制已经从语言艺术扩大到了非语言艺术中，成为具有普遍适用性的文艺作品意义生成机制。这不仅涉及人与机器的涌现性结合，还涉及文字、图像、声音等多种媒介之间的涌现性结合。
以游戏叙事为例，游戏不仅融合文字、图像和声音媒介，还将算法作为作品语境的重要部分。虽然接受者在涌现叙事中的地位被大大提升，但并不意味着意义生成是完全随机的，作品的语境在阐释过程中仍起到重要作用。传统的语境主要包括历史文化语境和文本内部语境，它们常常被理解为作者写作的动因和目的，因此，也是接受者理解作品的重要依据。在涌现叙事中，这两类语境仍然存在，但是对故事走向不具备决定性意义。在曾经的叙事学理论中，情节的目的决定语境和动作行为，情节是具有决定性的、连贯性的。在涌现叙事中，人物角色决定目标和动作行为，从而生成情节，人物角色才是具有决定性的、连贯性的。因此，算法作为语境的重要性在涌现叙事中凸显了出来。算法是作品的底层逻辑架构，具备功能性作用，但本身不具有意义。以游戏《模拟人生》（The Sims）为例，玩家可以自由设定人物的肤色、五官、发型、服饰等外在特征和性格、特长等内在禀赋。在游戏过程中，玩家既可以根据游戏提示完成任务，也可以忽略游戏任务，作出其他选择和行为。任意参数的改变都可能会改变人物和故事的走向，带来意想不到的变化。从玩家角度而言，玩游戏本身就是人与既定规则的博弈，机器在现有技术水平下形成的模式和规定与玩家的兴趣指向结合，出现对抗性、重构性的游戏实践，即涌现的产物。
总之，涌现叙事已经从文学扩大到了非语言艺术，算法、图像、声音等要素也在叙事中起到了结构性作用，涌现叙事的意义生成机制能够广泛适用于当代艺术的意义生成中。这意味着：一方面要扩大叙事研究的关涉范围，将语言文字之外的媒介也纳入考察之中，并将叙事理论拓展到电子游戏、参与性艺术、影视等其他艺术形式中；
另一方面要在意义生成和演变过程中动态把握作品的结构性要素，从而认知作品的涌现意义。值得注意的是，文艺作品在当代技术的加持和接受者的广泛参与下，或是糅合不同媒介的特质，或是在短时间内获得极高的参与度，或是被量化统计，这压缩了前现代时期筛选、丰富、提炼进而产出普遍性理论的过程，因此，当代文艺在系统层面涌现出的具有普遍性的规律对于了解当代叙事模式也具有启发意义。