李凌晨
（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）
“卢卡契的形式概念是从康德那里吸取的，然而卢卡契并不是从无内容、无目的方面作康德式的理解，在他那里艺术是‘借助形式的暗示’，暗示着人生的指向，追寻着哲学、伦理的永恒价值”［1］。卢卡奇透过形式看到人生，他对形式的许多阐释侧重于“艺术所唤起的巨大情感力和价值的特质”［2］。在他看来，正是因为形式所唤起的感受和体验的不同，艺术才具有了多样的形式。他想寻找一种能够克服异化、为生活赋形的艺术形式，从根本上来说是文化可能性问题，也是伦理学、社会学问题。因而，卢卡奇的形式观有着丰富的伦理意蕴，它在卢卡奇的理论中承担着人生探索和重建生活方式的伦理责任，并构成了其美学思想的起点。
20世纪的西方风云变幻，人们的生产、消费甚至个人意志都被技术理性所操控，传统的生活方式面临着被瓦解的困境，取而代之的是庸俗、无信仰的资产阶级生活方式。因而，反资本主义的浪漫主义迅速席卷文化领域，知识分子们以理性自觉反思个体的救赎道路，新康德主义思潮在德国兴起，卢卡奇的思想正是在此思潮中成长起来的。
西美尔通过对货币经济的考察揭示西方文明的悲剧，并对康德的先验形式进行改造，提出形式是主体为回应心灵的要求而利用自己的生命潜能和创造力对生活或文化要素进行的塑形和建构。卢卡奇为西美尔的魅力所折服，将具有赋形功能的形式概念奉为圭臬。与此同时，新康德主义的两位代表人物狄尔泰和马克斯·韦伯的思想也对青年卢卡奇产生了深刻影响。狄尔泰认为，现时代传统宗教精神的影响消退，诗人与哲学家的身份交换，诗担负起穿透晦暗人生和揭示超验意义的职责。狄尔泰这种哲学化的见解给了卢卡奇很大启发。卢卡奇超越传统的先验认识论，认为理性和哲学或许不再能给人们提供希望，只有艺术才能拯救枯竭的心灵。因而，在狄尔泰思想的影响下，卢卡奇的形式范畴实现了从哲学领域向美学领域的跃动。不同于新康德主义其他学派的经院式探索，西美尔和狄尔泰是典型的生命哲学家，他们往往将美学和艺术问题与现实生活联系起来，这一做法深刻影响了卢卡奇，构成了卢卡奇美学思想的底色。另外，在韦伯理性化批判思想的影响下，卢卡奇已然意识到“资本主义制度下不可能的有意义的生活”［3］。如果说康德是用先验知识回答综合判断如何可能，西美尔是用货币经济学回答社会如何可能，那么，卢卡奇则是在模仿他们的过程中用形式探索文化如何可能。这就是说，卢卡奇从资本主义社会的危机出发，试图在艺术形式的探索中找到一条克服异化的道路。
在卢卡奇看来，现代人面临的工业社会分工所导致的碎片化，表现为心灵与生活的冲突。当下的生活是混乱无序的，形式就是对生活的规定。在《现代戏剧发展史》《心灵与形式》和《小说理论》3本早期代表作中，卢卡奇对此进行了详细论述。在《现代戏剧发展史》中，卢卡奇认为文学中真正社会性的东西是形式。不同于作为内容对立面的形式，卢卡奇形式概念的初次呈现就已经展露出社会性特质。此时，卢卡奇之所以认为悲剧是最高的艺术形式，一是因为悲剧能最大程度地刻画当下的危机，二是因为生活可以在悲剧中获得艺术性的重建。换言之，悲剧的形式价值在于从苦难中揭示生活的本质和意义。现时代的个体也渴望像古希腊人一样从同路人身上找到对自己命运的确认，从而打破孤独获得一种互相理解的共通感。悲剧就是这样一种艺术，悲剧主人公担当起对生活本质和存在的思考，让普通人意识到自己也是与生活混乱作斗争的英雄，从而愿意将破碎的现实世界纳入到心灵的形式当中去再造有意义的生活。
如果将《现代戏剧发展史》视为初次尝试，那么《心灵与形式》则是形式的方法论总结。在《心灵与形式》中，卢卡奇对心灵、生活和形式3个核心概念进行了清晰界定。其中，心灵指人的精神，是人类世界的实质。灵魂有两种现实状况：一种是生活，一种是活着。前者是完满的、本真的生命活动，是心灵理想的存在状态，而人们当下面对的是与心灵相对立的、充斥着程式化教条的机械化世界。卢卡奇认为，这个时代的形式感已经消失，艺术能给生活或心灵一种形式的尝试，从而使心灵具有真正的个性。他以形式为标准，将评论家和批评家做了比较。形式界定了事物的命运，评论家的作品不论说命运，而批评家借助形式对生活发问。也就是说，只有通过形式，批评家的情感体验以及对生活的思考和理解等心灵活动才能外化出来。形式的力量源于心灵，外化过程就是“把生活的素材组织成一个独立自足的整体”的过程［4］。由此可见，卢卡奇形式概念的基本内涵是由心灵出发批判个体异化和生活意义丧失的现实，其包含并接近内容，是富含社会意义和人类价值的一个审美范畴。
1911年初恋情人伊尔玛的自杀、友人的离世以及申请教职受挫等打击，让卢卡奇再度陷入精神危机。卢卡奇意识到对形式与生活关系的思索只是对现状的刻画和解释，这种理论上的假设无法转换成解决现实问题的力量。要找到出路，就必须进一步思考如何解决现实问题、如何改造世界。这一切促使卢卡奇从新康德主义转向德国古典哲学，他对心灵与形式的研究由形而上的层面走向了历史。
在《小说理论》中，卢卡奇分析了艺术形式与社会历史的同构关系。他认为史诗对应和谐自然的希腊时代，悲剧产生于总体性式微的时代，小说则是破碎分裂的现代社会的产物。史诗时代无需形式，因为“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和即将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨”［5］3，“我”与“世界”、“是”与“应然”处于高度圆融统一的状态，形式本身就是整体的一部分。史诗提供了一个完美但无法复刻的彼岸世界。悲剧是在统一的总体性被破坏后人们试图重建以规定生活秩序和寻求消隐本质的一种尝试。卢卡奇指出：“小说形式不同于任何其他事物，它是无家可归的先验表达。”［5］16小说是与伟大史诗处于同一家族的可以揭示外延总体性的形式。史诗所具有的意义完全内在于自身，小说则通过主人公的精神历险来揭示和重建生活的整体性。作为“无家可归的先验表达”，孤独的探索者预设了命运和外部世界的对立，以一种反讽的姿态揭露它的虚假来回溯失去的总体性。
在青年卢卡奇那里，形式被视为一种先验存在，能在不同的时代境遇中转化为适宜的文学形态。不论是对形式与心灵的关系，还是对形式与历史的同构关系的探索，青年卢卡奇对形式的强调都在于其赋形功能。因为在传统经验价值土崩瓦解的状态下，只有艺术形式具有将混乱现实整规出秩序的功能。这就是说，卢卡奇在寻找一种能够打破心灵与现实壁垒的艺术形式，让人们可以生活在一个摆脱异化而自由自在的世界。
卢卡奇的形式观承载着他对现实的反思，因而他的美学思想具有深刻的批判性和超越性，并且这种特性体现在其形式观的伦理诉求上。不同于唯美主义者和为艺术而艺术论者为追求艺术的自律而对形式的盲目崇拜，卢卡奇对形式的渴望源于恢复原初的自然和谐与内心的完整性，是人最深刻、最内在的诉求。
《心灵与形式》是卢卡奇在与初恋情人伊尔玛关系破裂以至其情人自杀期间所作，因而这本书的基调是道德自责与对生活的形而上学思考。1907年，卢卡奇与伊尔玛在异国相识，志趣相投让两个人的关系愈发亲密，不过，卢卡奇对事业的过分投入以及性格上的胆怯、畏惧让二人的关系陷入了僵局。与卢卡奇分手后，伊尔玛和一位画家结了婚，不过之后她在不堪的生活与失败的婚姻的双重打压下于1911年跳河自杀。卢卡奇对此十分愧疚。卢卡奇将伊尔玛视为上帝和救世主，从形而上的角度看待两个人的交往，以男女之间的分离来说明生活异化的悲剧。卢卡奇认为，他和伊尔玛不仅仅是一对恋人，还分别代表着工作与生活，工作是一种会压抑人们对生活的渴望的异化的动力，它与生活之间始终存在着隔膜。卢卡奇由此认识到人的孤独和异化是不可避免的，悲剧因此埋下了种子。为解决真正的生命和现实的生命之间不可调和的矛盾，卢卡奇从伦理的道德自我出发寻找出路，他将希望寄托于这样一些个体上：“不是仅仅活着而是自始至终过着自己的生活的，与自己的本质相一致——但是只是与它一致，并且超越了所有个别的东西的个人，才能选择一条超越日常平庸的‘道路’，‘他们的伦理必须把百折不挠坚持至死设定为绝对命令”［6］。
在《心灵与形式》的《悲剧的形而上学》篇中，卢卡奇对悲剧的价值作了进一步的补充。他认为悲剧具有独立于社会条件的精神力量，承认悲剧的合理性就是理解生命的必然性，并且悲剧的主人公一定是国王或王子，这是一种象征的必要，通过主人公的悲惨遭遇可以感受到整个人类的命运。在卢卡奇看来，悲剧表现的是“没有上帝”的时代被命运挑中的少数人与生活的抗争，悲剧主人公与放弃抵抗的芸芸众生的惰性形成鲜明的对比，从而衬托出一种崇高的英雄主义。不过，悲剧主人公实际上是从人类中抽离出来的代表，是用个体来代替总体。因而，为道德伦理自我的赋形只是少数精英的特权，抒发的是英雄自我的主观情感，普通人难以获得共鸣从而窥得生活的悲剧内涵，更不可能由此获得拯救性的力量，并且这种求助于心灵的伦理力量只是停留于自省，而非具体的行动和超越，和现实有着无法跨越的鸿沟，这也是现代悲剧最大的缺陷之所在。显然，悲剧的命运无法让人信服，它所寄寓的希望也必然落空。
在《现代戏剧发展史》和《心灵与形式》这两本著作中，卢卡奇想要借助形式来焕发自我心中的伦理力量，使个体的心灵恢复本真。这与康德强调的每个人发扬自己的道德自律，将理性作为道德原则从而获得自由的观点是一致的。卢卡奇认为这是一种伦理上的应然，现代人对形式的创造和渴望是人获得自由的必然需求，即“达到这个目标是每个人的生活义务”［5］173，形式越是完美，其伦理力量就越强大。
这一时期，卢卡奇努力寻找生活的形而上基础和超验意义，从而形成了一种悲剧伦理学。
为了克服之前只关注个体的缺陷，形式的对象在《小说理论》中虽然转向了总体的统一性，但其依然具有伦理特质。在《小说理论》中，伦理学是“纯粹的形式前提”，即主体必须处于伦理生活之中。“小说的客观性是成熟男人的洞见”［5］61，不同于史诗或悲剧对英雄高尚行为的模仿，小说主人公是具有“精灵性”的个体，其从心灵主动出发寻找自我。在卢卡奇看来，小说要实现的理想是构建一个关涉灵魂救赎的总体性世界，但在绝对物化的时代已然无法复刻古希腊所代表的完美彼岸。小说主人公意识到总体性是一种抽象的概念，现时代下对它的追求无异于缘木求鱼。既然普遍真理和宇宙秩序已经不复存在，那么只有奋力抗争无意义的世界，才有可能建造新的“总体性”，才有可能真正消除异化。卢卡奇完全不同意将小说视为消遣的“半艺术”，因为小说的形式原则是反讽，其肩负的使命感和责任感决定了伦理关怀是小说最具体的内容。
在《小说理论》的最后，卢卡奇提到陀思妥耶夫斯基提供了一个“新的世界”——人和人的关系亲密的宗教的世界，明确了通过总体性的道路可以消除人与世界之间的疏离和对抗，能消除异化达到和谐同一。那么，从宗教中寻求力量是不是一种“保守回瞻”呢？问题的关键在于如何理解《小说理论》中的宗教因素，并且这与上述小说形式主体的规定性有密切的关系。反讽的前提是已经预设了人与主体性生活之间有着无法跨越的鸿沟，也就是说，上帝赐予的绝对救赎并不存在，即“上帝归于一个形式的‘道地的素材’的技术概念”［5］64。因而，所谓在宗教中寻找力量不过是假借上帝的名义去抨击恶、寻找善，反讽的主体已经获得了超脱于上帝之外的最高自由。这一点卢卡奇显然是受克尔凯郭尔的影响，“在克尔凯郭尔那里，他们看到宗教的超越的维度被内化为人的存在的超越的维度”［7］。人不再凭靠上帝的恩宠生活，而是将主动权把握在自己手中。这个创造性的转变说明宗教之于卢卡奇的意义不在于宗教教义，而在于心灵在现代语境中的救赎，弥赛亚情结与虚假世界之间的对抗被具体化为个体存在与破碎世界之间的张力。
如果说《现代戏剧发展史》和《心灵与形式》是构建一种悲剧伦理学的话，那么《小说理论》则是寄希望于小说“新”的总体性以阐释一种乌托邦式的伦理学。总之，形式在卢卡奇这里被视为无意义生活的拯救力量，它既有对资本主义社会失去本真的绝望，又有赋予生活新秩序的希望与追求。
虽然卢卡奇透过形式看到了人生，但现代悲剧停留于康德—费希特意义上的 “道德评判之形式”，无法为人们提供一种和谐的生活方式，从而进一步加剧了人的孤独感与相互间的不信任。因而，卢卡奇从新康德主义转向了黑格尔主义，试图回到现实生活在小说中寻找对自我更深刻的认知以及生活的意义。他在《小说理论》的最后写道：“艺术无力承担这种变迁：伟大史诗是与历史时刻的经验相系的一种形式，任何要把乌托邦作为存在来描写的尝试最后都必然破坏形式，而不能创造现实。”［5］115两次美学上的尝试都以失败告终，生活如何重新获得价值和方向这一问题深深困扰着卢卡奇。
通过 《小说理论》1962年的再版序言可以发现，卢卡奇认为哲学、宗教和艺术都是对生命本体体验的反思，艺术的力量不足以完全代替哲学担当起解答人生之谜的重任。在陀思妥耶夫斯基的指领下，卢卡奇将目光转向了宗教。在卢卡奇看来，列夫·托尔斯泰“对生活的规避只能破坏了文化，而没有使一个更真实更实质的生活找到合适它的位置；
小说形式向着史诗的超越只是使它更加问题化，而没有更具体地靠近理想的彼岸”［5］114，而陀思妥耶夫斯基克服了这种抽象去考虑如何实现新世界。正是因为在陀思妥耶夫斯基的宗教世界中看到了希望，俄国十月革命的爆发才会给卢卡奇带来深刻的启发。不过，卢卡奇对俄国十月革命的情感是十分复杂的，这在《布尔什维克主义是一个伦理问题》一文中体现得淋漓尽致。一方面，俄国十月革命推翻了罪恶的资本主义制度，卢卡奇从中看到了建立新的社会秩序的可能性，让他从绝望中醒悟过来；
另一方面，卢卡奇遵循康德“不可杀人”的定律，认为这种暴力手段缺乏伦理基础，从而对俄国十月革命采取的暴力方式持犹疑态度。虽然第一次世界大战的残酷让卢卡奇意识到艺术救赎是一种乌托邦式的幻想，但这并未让他完全摆脱新康德主义思想，他依旧从形式伦理出发认为善不可能来自恶，因而将暴力革命全部定性为恐怖活动。青年卢卡奇在这样两端徘徊，“一方面是吸收马克思主义和政治行动主义，另一方面则是纯粹唯心主义的伦理成见不断增强”［8］。
卢卡奇的态度在《策略与道德》中发生了明显转变。1918年12月，他还做出一个重大决定——加入匈牙利共产党。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇提到他出于道德动机转向了马克思主义。在这一过程中，陀思妥耶夫斯基的思想起到了推动作用。卢卡奇之前在悲剧英雄和少数人身上寄托的希望是形式伦理，经由陀斯妥耶夫斯基思想的洗礼后，从形式伦理转向了革命伦理。在卢卡奇看来，在人与人相互联系的宗教世界中，每个人都要肩负起对自己和他人负责的双重伦理。这两者之间有着不可避免的冲突，伦理的自我意识非常清楚地告诉人们存在着悲剧性的处境，人在这些处境中不可能只做出行动而不同时背负罪责。既然人们无论做哪种选择都难逃罪责，于是卢卡奇倾向于选择后者。因此，他认为布尔什维克主义的运动是为了解放被剥削、被压迫的人们的，是出于更高的信念的，因而“杀人”是出于正义也合乎伦理的。也就是说，卢卡奇选择了“牺牲”自身道德的完美性，为解放他人负责。在此意义上，布尔什维克主义的暴力革命就有了道义的支持，可以用违背第一伦理或者说牺牲自身的道德纯洁性为代价换回全人类的解放。
卢卡奇认识到无产阶级的历史使命和责任在于解放人类。在《历史与阶级意识》中，他进一步深化了对形式伦理的批判，坚定地走向马克思主义的道路。“合理化与物化是政治经济学语言‘包装’下的第一伦理”［9］。在资本主义社会，物质生产力得到极大的提升，人们运用理性创造出一个庞大的、自律运转的社会机器，人与人之间的关系变成了“幽灵般的对象性”的物，个体作为机器的一个个嵌齿被异己的世界所规训，从而沦为大工业生产的奴隶。合理化、机械化深入到工人的灵魂，工人不再是生产过程的主人，而是系统与机器的一个部件，原本完整的天性被撕裂开来，主动性和意志也随之丧失。卢卡奇指出，冲破物化命运的力量和肉身都在于无产阶级，工人身上尚未枯萎的灵魂能将“意识”的立场转变为“阶级意识”的立场。卢卡奇这里所说的阶级意识就是无产阶级的阶级伦理。从此可以看出，他已经全然承认了布尔什维克主义所采取的手段和目的的合法性，并且认为无产阶级的暴力革命才是真正的出路。
至此，卢卡奇形式美学中的伦理诉求也从个人心灵的完整发展到人类自由的高度。对于参加布尔什维克主义运动的人而言，合乎道德的前提就在于这个行动不仅来自个人意志，而且还源于个体的良知和责任感，因而这是一场以解决实际问题为出发点的集体行为。正是卢卡奇早先对个体行动内在动机的追问，指引着他从形式伦理转移到革命伦理。可以说，卢卡奇在寻找形式的同时自始至终都没有放弃伦理的考量，正如他在《小说理论》中所说，“哲学犯了思乡病”，“不论在哪里它都迫切地想回家”［5］4。卢卡奇最终在马克思主义这里找到了归宿，他的美学与伦理学也因此实现了内在的统一。
“美学问题归根结底是一个伦理问题”［5］82。青年卢卡奇心中已经萌发了对社会善恶的判断、对资本主义罪恶的厌恶以及建立完整文化的想法，他将这一伦理任务安置在审美领域，并认为艺术能够区分善恶。青年卢卡奇解决问题的路径是将形式的赋形功能运用到生活价值上，试图通过分析史诗、悲剧、小说三种艺术形式来重建生活。卢卡奇从伦理道德的自我出发寻找消除异化的道路，这个救赎局限于少数人，这是因为没有一个明确的道德规范而难以转换为行动，同时人的行为能否受艺术形式的熏陶而得到引导也值得怀疑。在意识到康德伦理哲学的困境后，卢卡奇转向了黑格尔，在陀思妥耶夫斯基的指引下过渡到布尔什维克主义，并用“牺牲”解决了无产阶级面临的道德难题。卢卡奇转向马克思主义并非与前期思想的彻底决裂，而是在对世界认识逐渐深化的过程中必然走向的道路。卢卡奇形式理论的伦理之维不仅深化了其美学理论，为现代人提供了一种救赎的范式，而且对后来的布达佩斯学派以及马克思主义美学都产生了深刻的影响。
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