魏翔宇
(温州大学 音乐学院，浙江 温州 325006)
张继钢，1958年出生于山西省榆次，是我国最具影响力的中国舞蹈表演艺术家和舞剧编排家之一，同时也是我国国家资深文艺编导、我国舞蹈家协会副主席、我国舞蹈界唯一荣获“时代之星”荣誉称号者、“中华民族20世纪中国舞蹈经典之作”获得人、北京2008年奥运会开闭幕式副总编排家等，现为我国武警政治部副主席和我国中华文化促进会副主席。目前，张继钢共创作的作品已超600部，种类颇多、风格多样，体裁各异，获得的奖项不胜枚举，不仅极大地丰富了我国的艺术宝库，也为舞蹈的创作与发展提供了宝贵的经验。本文将从张继钢的舞剧创作创意思路，如其不落窠臼的创作理念、多元丰富的主题运用、新奇独到的编导技巧、灵活鲜明的人物形象、精巧夸张的舞蹈道具等这几个方面加以分析，来帮助广大舞者和舞蹈爱好者们可以更好地欣赏和演绎这些舞剧的经典作品。
创造力是创作者的首要资质，也是进行艺术创作流程中的最关键的开始阶段，可是一些传统的创作者常常会漠视创造力、没有创造性、或者不了解创造力，这就导致了好的作品往往在少数。张继钢认为创意构成有四大要素，即:创意是使艺术能够“价值连城”的核心命脉；
是有着明确目的和有效手段的非一般的智慧；
是独特的方案中最核心的要素之一；
是关乎全局起着决定成败作用的谋略。
1.形态上追求“创新”
创造性思维是人们主观能动性的最高表现，是对其独特的理解与实践的重要力量，可以促进民族的进步与经济社会的发展。为推动一个民族和社会的发展，人们一刻也不得没有新思想，一刻也不得停止再创造。对于舞蹈来讲，创新亦是推动其发展的来源。张继钢对于艺术的创新性尤为重视，从他的作品中就可以明显看出。
如大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》中，则更突出的表现了其所强调的创新性，张继钢采用了创新独到的方式来编创其画面，并巧妙利用了丰富的画面和剪辑，展现了自身的编创特色，给人展现了既直接又令人感受深刻的中国近现代史。如果是用传统的形式去表现的话，很难突出它的独特性，平平无奇，无法抓住观众的眼球使其印象深刻。
另外，张继钢虽以编创中国传统民族舞为主，但也不忘记对中国传统古典舞和现代舞中的新创作手段与技艺进行了合理适度的借鉴利用，并针对实际处境进行了加工融合，从而形成了一个创新独特的舞蹈技法。如《一个扭秧歌的人》，这无疑是一个中国传统民族民间舞，但是却又和中国传统的民族民间舞有所不同，因为作者张继钢创造性地把现代舞技法的整合加工处理也参与到了里面。而作品中原本是一步一个姿势、相对均匀的秧歌小调动作节奏，却被张继钢加以了数次固定和延伸加工，或是一次动态的突然定格，亦或是一次姿势的持续展示，但是这样的创作不但没有让人觉得奇怪难以接受，反而让人觉得十分真实，更加具有观赏性。
2.方式上追求“限制”
舞蹈编创，必须有自己独到的舞蹈创作观，才能使一部作品足够新颖称得上优秀作品。而“极限”就是张继钢创作流程中革命性的元素。正如他所说的，在有限的条件下，创作出无限的内容与形式，是挑战人的极限方式。“极限”是他的切入点，并不是目的。他在编创动作时，遵循着道家思想，采用由极少萌发出多的模式。发挥有限到极致，才是从“极限”的磨刀石上磨出了“天才”。
如作品《千手观音》中，一排纵队各个方向伸出手，并且旋律丰富多彩地如幻的变化[1]；
如早期作品《梦儿晾在绳绳上》的，就是那条晾衣服的绳索；
如《红蓝军》红军的匍匐与蓝军的对立，以及二个空间的突破穿插；
再如《壮士》中，红旗在何处，而勇士就在何处的那一面旗帜，都表现出了张继钢在方式上追求“限制”的独特的舞蹈创作观。
舞蹈题材，是指创作者针对主题的审美要求，和所掌握的社会生活素材加以选取、提炼和加工后形成内容的基本材料，而编导的个人生活经历以及他们的世界观、审美观，都制约了创作主题的选取与产生。张继钢从学生到教师，从表演到编导，从军人到领导干部等诸多身份的转变，都让他具有了丰富的人生经验，这也给他的舞剧作品带来了丰富多元的舞蹈题材[2]。
1.民族民间舞题材
民族民间舞是中国古代舞剧艺术的重要源头，在中国文化长河中世代生息发展，并传承至今。因其绚丽多彩的少数民族风格色彩，受到了中国各族人民和世界各国友人的广泛青睐，堪称当今世界少数民族舞蹈宝库中的灿烂之花。从农民家庭出身的张继钢先生，对我国一些传统民间艺术形式以及中国民族民间舞蹈也非常了解并感兴趣，于是，他的不少创作主题选择的正是中国民族民间舞蹈。
如在《黄土黄》中，一个赤裸在上身背着鼓的汉子们，和一个穿着襟布挂子、窄脚裤的老婆姨们，这种典型的服装造型很轻易地让人想到了祖祖辈辈，守护在这片黄土地上的父老乡亲，引起观众一股强烈的文化认同感。如《献给俺爹娘》，出生在黄土高原这块土地上的张继钢，对其有着深厚的情感，使他在一个民间舞艺人的身上发掘到了一代黄土农民的人生状态，所以这一形象才显得那么厚重与真实，烘托出一种生命虽脆弱但也勇敢的去追求美丽的人生感悟。就如他的成名作《黄河儿女情》，就是以陕北当地的安塞腰鼓为原形所作的，表现了这个黄河孩子的豪爽热血的性格特点。此外，《母亲》《俺从黄河来》等，都是依据民族民间舞改编而成的，这也充分的反映出了作者张继钢对民族民间舞蹈的热爱。
2.军旅题材
军旅舞蹈，传递着一种时代精神，它可以将人的战斗雄姿与勇敢气概，表现的淋漓尽致。张继钢之后进入部队工作，从此便展开了自己的军营生涯。在此期间，他创编创作了不少有关军事题材的舞蹈作品，并且也和中国传统的舞蹈创作观念有所不同，他塑造的舞蹈大多是军营日常生活中最普通朴素的情景，而这种舞蹈又能给予人很强烈的真实感，产生强烈的情感共鸣，使人能够感同身受。
如作品《士兵与枪》，枪支是士兵的“伙伴”“身体”“灵魂”、甚至是士兵的生命，整个舞蹈创作构图框架简单而明确，舞蹈语言也多为整齐划一，技巧使用的合理而真实。又如《红蓝军》，所谓红蓝军的对抗就是基于新时代全球军事格局变化背景下，为了实现不战则已，如战疫情防控的卫国信念，通过人民军队在真实的战争环境下的仿真化实战训练，利用空间交换等先进技术手段，以体现人民军队永远忠于党与祖国，肩负起保家卫国的神圣重任，以及勇于对抗任何侵犯我疆土之敌的必胜信念。此外，还有《壮士》《哈达献给解放军》等作品，都来源于真实的军旅生活，有的展现出了军人们训练的日常生活，有的展示军人们在战斗中的英勇事迹，有着现代主义的风格。
3.民间与历史故事题材
张继钢他想利用民间历史故事去鼓舞群众去勇敢的追求自由，努力创造幸福，通过舞蹈将故事表达出来，并展现其独特的艺术特征。
如《俺爷爷》这种作品，取材于在中国山东枣庄地区的铁道游击队的事迹，它所描写的都是我国人民抗日战争的历史事件，但张继钢却并没有直接描述惨烈的战争，而是仅仅从一个儿童的眼光出发，把这种情绪激昂的抗日战争精神隐藏在了一个山清水秀之中，在诗情画意中对抗战烈士们作出了歌颂，以表达出对中国人民抗日战争胜利的信念和对美好生活的热爱。又如《一把酸枣》，这是一出大型戏曲，反映了晋商历程、颂扬晋商精神、反映了晋商文化。以晋商为重要展现对象，整个故事从很小的酸枣开始，展现了时代晋商的起落和盛衰，并使用了算盘来表达人与人之间的利益关系等，体现了张继钢独特的构思。又如《好大的风》之类作品，也生动的表现出了中华民族灿烂古老的历史文明。
舞剧创作中，舞者设计技术熟练与否对整个舞剧创作品质的好坏产生非常关键的作用，要把它变成作品就必须要有自己独到的舞者设计技术。在开展舞剧工作中，根据本人亲身的表演和编创体会，对舞剧的肢体语言和情感表达作了广泛的探讨与深入研究，并且在保持传统的基础上创造出多种新的舞剧语汇，同时加入一些新的编导和技巧，这样有效地避免了舞剧中只能通过一些传统的动作贯穿整个舞剧的现象，从而极大意义上增加了舞剧的可舞性和美观度。
1.“重复”编舞技法
“反复”能够反映出创造者逻辑思想的高低，但被广泛地看作是只是为了深化观者的印记而沿用，而张继钢在从事编舞的同时，对“反复”这一编导技巧作出了进一步的创新性研究。张继钢指出，“反复”并不是单单滞留在用来深化印记的运用中，而是将它作为一个可以传达情感和诉说思绪的另一个表现手法[3]。此外，在利用“反复”的时候通常只是简单地考察人物形象的塑造或者整个结构的布局，而忽视了观者的实际的观赏需求。而张继钢在利用“反复”编舞技法时，会先考察观者的情感体验，揣摩观者的审美心理，进而精准巧妙地利用“反复”这一技巧，这便使得他的编创作品能够略胜一筹。
如在创作的《黄土黄》这个舞蹈创作中就大规模使用了“反复”技术，该创作中所使用到的舞蹈动作组合数量极少，所以他又创造性地增加了大批的反复操作，而这些反复操作不但没有引起观众的审美疲劳反感，反而营造出了一个更为强大的视觉效果，如在整个跳舞的中途每个表演者都由少到多、由轻到重地敲打着腰鼓的这一舞蹈动作，而且在整个跳舞结束后每个表演者都一面敲鼓一面狂跳的舞蹈动作也都是反复的，它所带给人的是一股执着的向心力之感。此外，这些反复的舞蹈动作还根据各个曲目的旋律而又采取了截然不同的节拍，这些相对变化和相对静止的重复手法也给听众们留下来了深深的印记。
2.“变异构成”编舞技法
他运用“变异构成”的手段来表达创作，使舞蹈既不显得过分单调也不至于太过繁杂，也能很好的表达创作的主旨。
如作品《千手观音》，张继钢在进行编排时，对其动机发展是非常明确的，他不容许舞蹈队形随意散开，而往往是把握手臂的舞姿，在一个点、一个侧面、或者几个方面同时进行，反复进行。所以手在跳舞中基本上不会明显的移动，大多是利用胳膊的开合改变，以及指尖的收、弹、点、放等动作来表达主题，跳舞环绕着开屏的图像画面进行，以中国敦煌地区洞窟中的“千手观音”像为原形，有静止的形状，单独、双人、三人等各种各样的舞蹈类型，双臂改变也出其不意，一会儿斜上、斜下、直线，一会翻转开来，一会儿单面或居中弯臂，把像中的人活灵活现，给观众以强烈的视觉享受[1]。
3.“对比”编舞技法
“对比”的艺术手段可以增强被表现对象的一种艺术感染力，又可以显示出对方的自身特征。它是把一个事件的发展过程中，冲突的各方在特定的情况下，使之聚集到一个艺术的范畴里，以此产生呼应与对比关系。张继钢在进行舞蹈创作的同时将艺术上的“对比”手法创新性的应用到了自己的活动中，以用来突出舞蹈作品的舞美效果。因此，张继钢在运用的“比较”编舞技巧中，主要从跳舞运动的空间、快慢、节奏、力度等角度展开了比较，这也有助于视觉与舞蹈意境的合理表达。
如大型的舞蹈作品《俺从黄河来》就大胆创新性的运用了比较的方法:在舞蹈表现方面，张继钢首次将男子群舞和女子群舞展开了比较；
在具体动作编排上，一般采取的是男性表演者的大开大合的动作，以及和女性表演者轻扭纤腰的动作间的比较；
在故事性和情感方面，一般采取的也是粗犷豪爽和委婉优美的比较；
在跳舞画面的动作表现反面，一般采取的是静态的双人舞步与动感的多人舞步的比较。总而言之，整个舞剧都在一张一弛、一静一动之中产生了强烈的反差，这样不但丰富了舞剧语言，而且增强了舞剧艺术表现力。
4.“动机复现”编舞技法
“动机”在舞蹈编创中指的是舞蹈主题表演动作，可以增强观者的视觉感体验，留给观者以深刻印象。
如作品《千手观音》中，在第三个组成部分，表演动作并不是因为队形已经散开了而有意凸显“三道弯”的妩媚，重心是放到了胳膊和队形上，通过叠体的方法表达这便是“千手观音”。在舞蹈后段时，双膝跪坐，从低至高，双手合十，似乎是在传达着佛光普照、将幸福送到凡间的含义[5]。而对于整个作品的多个组成部分，张继钢则把其主体动作，同时也是人们印象中的观音形态来加以刻画，堪称雍容大度、美轮美奂。
舞蹈形体艺术，是以身体的舞姿动态为主要表达手法，刻画出既潜藏着个人主观的情感思想，具有客体典型形象，又可以让观者直接感受的动态形体。整个舞剧创作的灵魂就是舞剧人物形象[4]。张继钢的许多舞剧创作，都具有感人至深的舞剧人物形象，总能给观者一个深深的印象，也让观者对其所要表达的思想情感和主旨有了一种更深层次的感受。
1.形象的塑造
张继钢说，不管是什么样的艺术作品，人的形象都是里面最关键的部分。在刻画人物时，大致有二种方法:一种是把作品的表现限制在一种狭窄的区域内，利用这些方法来调动演员的能力，以便产生自己的风格；
一种是以丰富的表现方式表现单纯的境界。如舞蹈作品《壮士》，正是运用这个方法，在整个舞蹈场景里有五个战士，一面旗帜。他们一直追随着军旗，旗帜就在哪，而那便是他们的主要活动区域，作战时战斗、受伤是、甚至牺牲，都在这区域里，因此表现手法与道具所使用的变化极少，反而演员们表演的张力也借此发展到了极点。
如《一个扭秧歌的人》，虽然该作品所展示的是一位非常喜欢秧歌的老农民形象，但是他从不曾进行过什么专门的舞蹈学习或者跳舞培训，甚至也从来未有过参与演出。但是，这都丝毫没有影响他对秧歌的那种几近痴狂的热爱。或许，他的跳舞动作很多处理的都不到位，也没有穿专业的舞蹈服装，不过却能够让人感受到了他对跳舞以及对生命的热爱之情，体会到了那种强烈的原始活力，使人们便明白了为何要跳舞，以及为谁而跳舞这个问题有了更深层次的理解与感悟。由于张继钢舞蹈创作中的人物，都是那么的真实感人，因此他总是可以找到每一个生活中平凡朴素的情景，并将之编创出最富有代表性的舞蹈动作与神态，让人留下深刻的印象。
2.人性的强调
张继钢认为自己的作品要真正体现出人的心灵，并不是仅仅只是愉悦人的听觉和眼睛那样的。他觉得，在舞蹈创作中必须把体现人的美置于首位。他期望他的创作要能显示出人的心灵，而不仅仅是愉悦人的耳朵和双眼如此单纯。在创作时，他避免使人物形象只是外在化，而是努力去表现人物的内在，用舞蹈语言去歌颂人性美[6]。
如《母亲》，这是由张继钢根据藏族舞改编，首先段是对青春妈妈形象的刻画。这位美丽大方的藏族女孩，还在忘情地跳着弦子舞，发散着年轻的气质，而脸上洋溢的笑意，更是让人过目不忘。第二段，则是对这位中年母亲形象的描摹。刚刚步入中年的这位母亲，年轻与活力都已经不再，她却发现自己已经长出了白毛，欲拔掉它来时，妈妈却又叹了口气，在镜前转身而去，使人不禁感慨着时光的流逝。最后第三段是对年老妈妈形象的刻画。在经历了母亲大半辈子的操劳以后，这个母亲已近进入了暮年，而伴随着全身动态的慢腾腾以及微微的驼背，让人不禁想起了自已的家人，一股感谢之情油然而生。三段舞蹈中，他选择了微笑、拔出白头发和驼背这三个具有代表性的手势和姿态，刻画了中国各个时代的母亲等人物形象，歌颂母爱之伟大。
舞蹈道具在整场舞会中起着举足轻重的角色，不光是能够表现人物关系和地点，而且还能够达到升化主题、烘托气氛和调动观众情感的效果。还能够调动听众的想象力与兴趣，提高作品的欣赏度[4]。
1.道具的巧妙表达
在作品《哈达献给解放军》中，张继钢巧妙使用哈达这一道具。在道具的运用过程中，能够发现，张继钢很善于观察和善于对舞蹈作品编创进行创新。哈达，不仅代表着藏族人民对解放军最真挚的慰问与爱，更代表着解放军对藏族人民浓浓的深情，可以用柔软可塑力很高的道具哈达去表现房屋或街道等等都表现出了张继钢对线条的构建、画面的掌控等，都非常精准的，但他并不是特意地用舞蹈方式去讲述事情和塑造角色，反而比较强调了角色的思想情感，能够更好地激发观众的情感共鸣。
《黄河》中，其中的两个道具运用的也很巧妙。一是立体平面的斜坡:在表演过程中，从舞台后上方斜斜的垂下一个几乎和舞台一样宽的幕，下到舞台前沿，构成了一个平面的斜坡。它想表达的就是，“黄河之水天上来”。一裹泥浆，一面斜坡，简单明了的道具却能够不断冲击着观众的视觉，撞击着人们的心灵，让人不得不为之震撼。二是“黄泥”，据说是真的泥。“黄”这个字就和黄河流域紧密相联，呼应主题；
“泥”这个词，也就是黄水与泥土的混合，寓意着黄河流域是中华文明的重要见证。
2.道具的夸张运用
舞蹈是一门表演的艺术，但是舞蹈中所要表达的含义也尤为重要。所以如何去更好地表现舞蹈的立意，成为舞蹈编导们最费心力的事情。一部优秀的舞蹈作品，只有在表现力上成功了，它的舞蹈主题才能更好的呈现，观众才能看明白，才能够为之动容[7]。所以为提高作品的艺术表现力，编导张继钢选择了使用更加夸张的道具。道具的使用得恰到好处既提高了舞者的艺术表现力，也增强了舞者的视觉冲击力。
如在舞蹈作品《一把酸枣》中，对三个舞者的道具的使用得都恰如其分，非常值得我们学习与借鉴。首先是在“饥童舞”的舞段中，夸大式的舞蹈道具大碗直直映入了观者的眼帘，夸大的一种“要饭碗”，也就是利用了舞蹈道具的动作角度与人体改变所形成的错觉现象，给观者带来了深刻的视觉效果印记，这大碗既是要饭时的器具，又是遮风避雨用的器具，更为丰富了舞蹈道具的象征性含义，也就进一步凸显了当时儿童的沿街乞讨，食不果腹的可怜境况；
在“盘鼓舞”中，编导张继钢将夸张的红鼓，和向鼓面上拿出一只双手紧握拳头的双手，得到了精妙地融合，从单只拳头的敲击鼓面，到多个拳头的不断地向鼓面上的舞动，使观者体会到了一股要极力挣脱的巨大欲望。虽然只有手臂的动作，但挣扎与反抗的意思却表达的格外清晰，使观众能够简单易懂，从而提高观众观赏的兴趣[8]。
综上所述，张继钢是中国著名的编导家之一，他的创作总是让群众在欣赏中欢乐、冲击中赞美，给观众留下深刻的印象。张继钢的创作观有很多值得学习的地方:创作者在创作时要大胆、解放、不断反省、不形成固定的模式，不断激发创作欲望。这样的话，更多优秀个性的作品就能相继出现。当然，不仅要丰富自己的文化基础，还要从不同学科吸收更多的养分，认真研究，参考各行各业专家创造新事物的思考技术、思考方法等。如果总是站在舞蹈的角度考虑的话，在创作体系中除了动作的思考之外，是编舞的技巧，是比较少的综合性的思考。从他创作的舞蹈作品中，可以看到丰富的故事情节、不同类型的表现、时代的民族风格等。张继钢的舞蹈作品不仅在我国人民中很有名，而且在国际上也有影响。他的舞蹈作品能够闻名遐迩，因为他的作品有着鲜明的艺术风格和特有的艺术魅力。
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