张悠悠
《琵琶行》是唐代诗人白居易所作的长篇叙事诗，白居易通过讲述与琵琶女的相遇、相识与相知，短短一首诗道出琵琶女一生的悲哀。此诗最想表达的，绝不仅仅是琵琶女的悲哀一生，而是透过叙述此事，表达出白居易对她的深切同情以及对自己被贬的无奈与愤懑。在琵琶曲中，以《琵琶行》为基础所创作的乐曲目前只有两首，一首是《诉——读<唐诗>琵琶行有感》，另一首就是《琵琶行》。然而大多人只听过前者，对后者几乎是闻所未闻。
琵琶独奏曲《琵琶行》是王正平于1984年创作的一首作品。该曲以白居易的《琵琶行》为感情基础，也是乐曲结构的主干，乐曲一直随着诗情的发展而进行。该曲运用了大量的弹挑、轮指、扫弦、吟揉、推拉音以及叩击面板和复手的技法，描述白居易被贬为江州司马，友人在浔阳江头送别时遇见琵琶女，随着琵琶女的精湛演奏及自道身世后，引起其感同身受而写下“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的千古绝唱。[1]最后的尾声则意图将诗人和琵琶女的悲哀升华至空灵的意境。全曲共分为十段，分别是：(一)浔阳江头；
(二)水上琵琶；
(三)未成曲调；
(四)大弦小弦；
(五)五陵年少；
(六)杜鹃啼血；
(七)谪居卧病；
(八)翻作琵琶行；
(九)凄凄向前声；
(十)江州司马情。
这十个乐段与《琵琶行》遥相呼应，结合起来完整地呈现出诗情与诗意，将琵琶女的悲哀与诗人的无奈淋漓尽致地表达出来。
(一)右手弹挑与左手吟揉的结合
在乐曲引子部分，演奏技法多为右手的弹挑、双弹和左手的吟揉与推拉。在该部分，乐曲节奏自由，两拍以上的音符多为自由延长并辅以左手的不断的“吟”，旋律进行多为级进与跳进。这里对左手指力有极高的要求，琵琶的吟揉虽动手腕，但其实发力点全在手指，若只动手腕不动手指，则不会产生相应的音响效果。引子部分可以分为两句，前一句多在相把位与二、三、四弦上进行演奏，后一句则多在一弦的二把位到四把位上进行，而后又回到低音区。引子部分的音域极宽，跨度极大，节奏型运用广泛，包含附点节奏、十六分音符、八分音符与前十六后八节奏型。各种节奏型交错，再辅以散板与弹挑指法，娓娓道来从“浔阳江头夜送客”到“醉不成欢惨将别”的悲伤与失落。
第三段的未成曲调，更像是第一段引子的重复，不管是旋律还是节奏，都几乎与引子部分如出一辙。只是这里要注意的是，节奏可以自由，但比起第一段的演奏，要更加有规范性一点，整体速度也要稍快。虽“未成曲调”却是在节奏中，“弦弦掩抑”的“先有情”更像是一开始诗人的悲苦与此时琵琶女的悲凉相重叠，为“同是天涯沦落人”埋下了伏笔。
(二)长轮
长轮是每首琵琶曲必不可少的一个组成部分，不同乐曲运用长轮的方法也不同，例如有的乐曲需要用勾轮，有的乐曲需要用挑轮，还有的乐曲需要右手轮指与左手捺打以及绰音滑音的结合。
在这首乐曲中，第二段、第四段、第六段、第八段与第九段都大篇幅地运用了长轮这一演奏技法。乐曲进板后为第二乐段，以慢板开始。但此慢板只针对于整体节奏，若真落实到每个音，其实不尽如此。慢板一开始为泛音，连续四拍，每拍六连音的泛音营造出小船行过，流过潺潺水声的意境。而后是泛音带出的长轮，在长轮进行到第三小节时，开始由单旋律的长轮变为挑轮。挑轮中挑的是泛音，此时的泛音谱面标记为小附点后置节奏型，但是在演奏时可以处理为先八分音符再渐快到小附点后置节奏型。持续六个小节的长轮，再加上挑轮中“挑”的音与速度的渐多渐快，就对手指独立性有了很高的要求，在这里一定要放松手臂与手腕，忘记大指的存在，切不可太过在意大指，否则会导致手指的灵活度下降，与长轮的连贯性断开。
第四段与第八段的长轮旋律相似，但在技法运用上仍有不同。第四段的长轮为主旋律在右手，然后辅以一拍左手带起四弦空弦，一拍挑三弦空弦循环进行。其实拆开看，带起后轮与挑轮都不难，但结合在一起后则对左右手的配合产生了一定的挑战。因此练习时一定要慢练，严格按照每拍固定个数的轮指去练习，保证每根手指音量与音色的统一，还有每根手指触弦速度的稳定，避免造成轮指“瘸腿”现象。
而第八段的轮指则为勾轮与挑轮的结合，一拍勾一拍挑循环进行的方式较为常见，只是“勾”比左手的“带”多了一丝坚定而少了一丝松散。该段练习方式与第四段相差无几，只是要注意“勾”与“挑”的均衡，不可“勾”太弱，而“挑”太轻。
第六段在四弦上进行的轮指与扫轮较多，轮指多显沧桑与无奈。这一段在处理时，还加入了左手的“捺打”，多为倚音中的指法，而倚音与主音之间多为小二度，这些音乐元素相结合，营造出一种抽搐、倍受打击、仿佛要窒息的画面感，无限悲凉。扫轮虽强，却无半点气势磅礴，反而呈现出一种无奈嘶吼的感觉，扫轮的同时还加入了指节叩击面板的声音，使得苦苦挣扎的紧张感不断涌现。轮四弦与扫轮的结合，生动地描绘出“杜鹃啼血猿哀鸣”的悲哀凄楚。
(三)快速弹挑
快速弹挑这一演奏技法在这首乐曲中也经常出现。在乐曲第四段、第七段与第八段中尤其多。其中，第四段“大弦小弦”与第八段“翻作琵琶行”的旋律相似较多，快速弹挑部分多为弹泛音与挑一弦空弦，所弹泛音都在二三四弦，而速度又极快。这就要求演奏者在弹奏该段时，手指主动、手腕放松，尽量保持手臂不动。若手臂不断横推，则会造成弹奏速度无法加快。在练习时也不应只注重速度的提升而忽略质量的把握，要注意每个音的清晰度，让手指主动去找弦，方可达到音色与弹挑音量的统一。
第四段与第八段的快速弹挑较为注重右手弹挑过弦的配合，左手难度较低。而第七段快速弹挑的难度则是“更上一层楼”，不仅考验右手的功底，对左右手的配合更是有极大的考验。这一段的快速弹挑多为密集的十六分音符，旋律在一弦三、四把位上。在练习该段时，由于琵琶这件乐器本身排品的问题，导致三四把位每个品之间的间隙较小，这就要求演奏者一定要眼比手先到，防止有按错音等情况出现。在换把时也要注意是大臂带动小臂，整条胳膊往上提，手腕一定要放松。
(四)敲、拍面板与击复手
这首乐曲涌现出不少新技法，而这些技法几乎都体现在面板及复手的弹奏上。指节叩击面板、拍复手、扣复手、右三指轮击复手、右二三指轮击复手等都属于新技法且至今也不常用。但这些技法使得琵琶的音色被开发地更深、更广。这些技法无旋律，意在模仿打击乐的音色，为乐曲的进行提供一些情绪支撑。
这首乐曲符合我国古代乐曲“散—慢—中—快—散”的速度结构。其中蕴含的美学拈题为王国维先生在《人间词话》中的三个境界“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望断天涯路；
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”[2]的大框架中，乐曲的旋律也有不少重复的地方。第一段浔阳江头与第三段未成曲调的旋律几乎一样。在笔者看来，第一段引子描写的是白居易的感情，第三段是琵琶女自己的“弦弦掩抑声声思”，两段旋律几乎相同，是重叠，是应和，是二者所感相通之处，是为下文写到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的铺垫。
乐曲第四段大弦小弦与第八段翻作琵琶行的前半部分在旋律上也是大致相同，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。虽是对琵琶高超技法的描述，可技法所展现的，却是“别有幽愁暗恨生”。而“莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》”的前提是“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”，而后展现的是“凄凄不似向前声”。一个“幽愁暗恨生”，一个“凄凄向前声”，看似毫无关系，却是殊途同归。这也就不难理解，为何作者要将这两段的旋律安排得如此相似。
在乐曲第五段五陵年少中，该乐段一开始的部分大量运用右三指轮击复手与指节叩敲面板的指法，还多以前八后十六与小附点节奏型将这些叩击指法组合在一起，其中再穿插一些由四度、五度关系的音程组成的小附点节奏型，似是在描绘跟随乐舞在鼓掌、共同欢乐的场景，生动地刻画出“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”、年少得意、春宵梦好的场面。接下来大段的带有装饰音、节奏很紧密的部分，像是描绘一群人在古代青楼等场所纵情享乐，不时喝酒划拳，好不自在的场景。“今年欢笑复明年，秋月春风等闲度”的画面就自然浮现在眼前。乐段的最后虽是以小切分节奏型叩击复手，但要注意谱面上标记的“渐慢”，是即便之前再如何“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”，可美人终究会迟暮，落得“门前冷落车马稀”“梦啼妆泪红阑干”的结果。即使曾经红极一时，即使曾经春风得意，可还是不免落得年老色衰、流落至此的下场。
乐曲第六段杜鹃啼血中大篇幅的长轮与扫轮，在轮中不断加入为“捺打”指法的倚音，而倚音与主音之间多为小二度，扫轮的同时还加入了指节叩击面板的声音。这些音乐元素相结合，使得不断挣扎、像被扼住了咽喉的紧迫感不断涌现，无限凄惨，“杜鹃啼血猿哀鸣”的画面尽显。
乐曲第七段谪居卧病运用了大量连续的十六分音符节奏型与前八后十六、前十六后八等节奏型的结合。看似节奏感很强很紧密，但是大量左手的打音与吟弦、揉弦与拉弦结合在一起，则不显哪个音或是哪个乐句特别突出，相似的旋律不断重复，反倒觉得整体呈现出的效果为“终岁不闻丝竹声”，因为过多即是无，由此让听者产生疑惑，是否此时真的是“呕哑嘲哳难为听”。然而在“渐快”之后，乐段的旋律走向也逐渐趋向于一弦比较清亮的音色，旋律变得明朗起来，似是与之前单一旋律的对比，这时描写的是“如听仙乐耳暂明”的“琵琶语”。
乐曲第八段翻作琵琶行前半部分的轮指与扫轮弹挑部分，似是在琵琶女听到诗人说道“为君翻作《琵琶行》”后“良久立”的思考。而后半部分进入快板后，多在高音区进行的快板似是将情绪推到了极致，是思考过后决定的情绪宣泄，是“却坐促弦弦转急”的急迫与释放。
乐曲第九段凄凄向前声突变风格，与前面几段在音乐听觉上大相径庭。前半段是高音区的扫轮并带有左手不断的滑弦与绰，音域在不断变化，将心情的跌宕起伏完整地展现出来。这里选择用扫轮与长轮的结合，既有情感的宣泄，又有内心细腻的一面，二者相结合，才使得“凄凄向前声”完整地呈现了出来。而后半段则是由连续不断的泛音组成，在演奏该段时，要注意强弱的把握与张力的表现。一开始是弱，而后渐弱到极弱，这里对情感的把握与手指的控制有了极高的要求，但也正是因此，才使得满座重闻皆掩泣。
乐曲的尾声，第十段江州司马情的旋律线条又回到了引子，首尾呼应，相得益彰。回到了乐曲的主音6上。左手不断地“吟”“揉”，带有装饰音的音符多是装饰音与主音为小二度关系，弹奏方法为先弹装饰音再拉到主音的位置，此时也可以加入一些揉弦。乐段中的四指轮，挑完之后也是在往外拉弦，只是这里拉的音程关系为大二度。不断地揉弦与拉弦，就像是不断被拨动着的心弦，而这拨动的不知是“皆掩泣”的满座，还是“弹一曲”的琵琶女，还是“座中泣下最多”的江州司马。乐曲结束在一长串的泛音中，而这泛音，似是“浔阳江头”的水，又回到了最开始无穷无尽的忧愁。而这江州司马，终究是青衫湿尽，愤懑无奈。
琵琶独奏曲《琵琶行》是少有的与《琵琶行》这首诗有直接关系的一首乐曲，也不为大众所熟知。这首乐曲所包含的技法更为复杂与全面，具有很深的研究价值。尤其是在面板和复手上演奏的技法上更是为琵琶的发展作出了巨大的贡献。作为当代音乐专业的青年，我们不能只知“大珠小珠落玉盘”，不知何为“江州司马青衫湿”；
不能只知《诉》，而不知《琵琶行》；
不能只知乐，而不懂诗。琵琶曲还有许多未被发掘的，笔者从高中开始接触这首《琵琶行》，至大学开始动笔写，然而至今，却未曾发现一篇剖析该乐曲的文章，实在是感到惊讶。本文旨在向大众介绍这一极具艺术性的乐曲，同时也希望能够对演奏这一乐曲的人士提供一些帮助。
注释:
[1]秦瑞莹.浅析琵琶曲《诉》的美学意义[J].音乐天地,2010(12):57—58.
[2]王国维,姜金元.人间词话[M].武汉:崇文书局,2018:213.
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