文／诸翰飞 香港大学建筑学院
冯文心 华东建筑设计研究院
19 世纪对于德意志是一个特殊的时代，整个国家从政治层面到文化层面都出现了剧烈的动荡，拿破仑战争的阴影使社会处于一种百废待兴的状态。艺术领域同样如此，渐渐衰败的巴洛克艺术与浪漫主义艺术已经无法匹配启蒙运动以来德意志地区逐渐膨胀的民族主义野心。
哲学家们敏锐地意识到了这个时代的混乱，黑格尔对19 世纪以前的艺术史有着一个精准的概括，以埃及为代表的象征主义阶段，以希腊为代表的古典主义阶段，以及以哥特为代表的浪漫主义阶段。他认识到18 世纪末19 世纪初正处于浪漫主义时代的末期，于是不无悲观地表示艺术已经行将消亡。他写道：“艺术的本质乃是精神内容和外在形式的吻合。就此而言，浪漫主义艺术在一定程度上早已不是艺术了，因为它割断了古典主义艺术中精神内容与外在形式的和谐统一。”[1]于是在19 世纪这个新的舞台上，如何达到新精神与新形式的外在统一成为了所有艺术家的难题。
形式与精神，这两者复杂的关系在德国引起了巨大的讨论，但是其过程可以概括为德国人对于希腊古典主义的认识与实践。从温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代艺术史》开始，荷尔德林（Johann Christian Friedrich Hölderlin）热情地将古希腊精神写入自己的诗歌之中，但这是一种“非德国”的精神，同样也是“非德国”的形式。于是赫尔德（Johann Gottfried Herder）开始旗帜鲜明地反对全盘接受古典主义，主张结合德意志民族的自我形式与表现。与之相对的是希尔特（Aloys Hirt），他坚定地认为希腊建筑是最高级的完美与和谐，我们需要做的不过是用现代的构筑方式对“古典主义理想”进行转译。他认同维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）的主张，希腊石构建筑出自原始木屋，这本身就暗示着一种建筑是对于“原型”的模仿行为。这一点遭到了以胡布希（Heinrich Hubsch）为代表的一派的激烈反对。
这种矛盾性与复杂性贯穿于整个19 世纪的德国艺术之中，我们甚至可以在20 世纪的解释中看到这种脉络的延续。一方面是贯穿西方两千多年的古典主义理想；
一方面是新兴材料、新兴功能与建构方式代表的理性，这两者在辛克尔的建筑中既表现出一种矛盾，同时又展现出一种和谐。他的建筑在这一点上达到了很高的水平，直到一个世纪后依然影响着密斯的创作，以至于成为了某种“德国式”的秩序传统。本文主要从“理性”与“理想”这两点出发，结合辛克尔的建筑，主要以老柏林博物馆为例（Altes Museum），对其中所表现的形式、精神与历史城市脉络进行一个简单的分析。
1.1 “合目的性（Zweckmässigkeit）”——城市脉络的统一性
“合目的性”是辛克尔早期最重要的一个建筑概念，普遍认为这一点来源于法国建筑师迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand），但是这里的“合目的性”并不是简单的功能主义，也不仅仅是建筑的经济性，其核心来源应该是康德美学思想中对于“感性”与“理性”的调和。康德主张以“理性”的超越性在“感性的世界”之中得到满足，因此，如何以理性把握“美”的快感，成为了一个问题。为此，康德发明了“自然的形式合目的性原理”。这个原理是康德学说的总的先验理性原理在人类审美经验中的运用，专门用来填补理性与感性这两大领域之间的鸿沟。其终极目标是以理性把握审美活动中的情感自由。表现在建筑上，则是“它是我们指望在美的对象中看到的各个部分的内在形式与外在形式上的一致性”[2]。从这里可以看到德国19 世纪由瓦格纳所提出的“总体艺术（Gesamtkunstwerk）”原则，设计的对象被集中在一个高度凝练的设计目的之下，其自身由于复杂的种类与繁多的数目体现了矛盾性，但是由于统一的整体目标，又在宏观层面表现出一种完整的统一性。康德的美学更进一步精致化，由施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）进行批判吸收。他表现出了对自然主义的亲近，“他从两个方面来定义建筑：一方面，建筑是一门‘设计的艺术，赋予对象以优美的形式，而这些对象在自然中并无确切的原型，而是按照人类心灵中的原创观念自由创造出来的’；
另一方面，建筑又是一门‘必须指向一个目的’的艺术。”[2]他的解释带有明显的柏拉图“相论”哲学特点，将建筑对自然的模仿升格为对于自然“理想化方法”的模仿，“当这些基本原理经过建筑师创造性心灵的过滤时，建筑就上升到更高的‘合目的性的形相’，从而有效地摆脱了世俗的‘目的’。”[2]这种超越性的“目的性”不仅是设计的前提，同时也是具有统筹性质的宏观把握。
在老柏林博物馆中，辛克尔的这种“合目的性”体现得更为复杂，他的委托者是一个拿破仑战争后实力衰弱但是又想强烈表达自身权威性的国家政府。博物馆项目由弗里德里希·威廉三世（King Friedrich Wihelm III）启动，其目的在于建立一个对公众开放的皇家收藏博物馆，以达到文化教育的目的。为了达到这一目的，辛克尔首先劝说国王将博物馆的选址设置在皇家花园（The Lustgarten），这样，新设计的博物馆以一种复杂的姿态，与柏林大教堂（Berliner Dom, Berlin Cathedral）一起定义了一个新的城市广场。之所以说其复杂，是因为它一方面强势地定义了这个城市广场的边界，另一方面又在与柏林大教堂的对比中，展现出一种符合古典精神的谦逊姿态。这种奇妙的统一使得原本的花园展现出城市广场的品质——不仅仅是城市中人流的节点，更是城市精神的舞台。博物馆所代表的艺术，柏林大教堂所代表的宗教，皇家宫殿（Schloss, The Prussian Royal Palace） 和 军 火 库（Zeughaus,The Armory）所代表的国家权力，在这个壮丽的舞台上共存，表达了这一组建筑群作为国家象征的“核心目的”。因此，这一组建筑群表现出一种基于城市脉络的统一性。
1.2 空间设计——叙事性的统一
但是这里依然存在着矛盾之处，那就是，博物馆作为启蒙运动以后新诞生的建筑类型，并无类型上的前例可供参考，虽然可以称之为新时代的教堂，但是本质上依然与以皇宫为代表的建筑类型相背离。如何将这一资产阶级的建筑代入到这个传统性极强的建筑组群中？如何将这种矛盾性的叙事表现出一种新的统一性？在平面上，辛克尔参考了迪朗的平面类型学，其语汇是古典式的，是一种对古典建筑平面母题的复杂转译；
但是其空间目标是非古典的，是一种对动态空间的追求。
辛克尔将建筑定位在教堂与皇宫的旁边，试图将这个新时代的建筑在形式上与过去产生联系，在历史表现上是以皇家宫殿为代表的旧贵族权力建筑与以博物馆为代表的新兴资产阶级建筑的联系，也就是统治阶级意志与新兴的人民需求的矛盾，这一点也是其复杂内涵的矛盾性的体现。这一矛盾的核心解决办法表现在圆形大厅前部的空间设计中，在立面上，辛克尔选择了“巨型柱式立面”作为立面的表现形式，一个由十八根爱奥尼亚式柱子所构成的柱廊（Stoa）成为了城市立面，这一柱廊是古典秩序的延续，同时也是权力秩序的体现，“在古希腊，柱廊将皇家的特权真正带入了市场。皇家柱廊其名字以及主要建筑元素被借用给了后世的大教堂，自始至终仍然是最高赞助者的合适选择对象。”[3]这段话体现了两个要点，一个是柱廊与皇家，也就是建筑委托者的天然关系；
另一点是柱廊在沟通政治权力与市场（人民需求）之间的重要作用。辛克尔也敏锐地意识到了这一点，所以驳回了其老师希尔特对于放弃柱廊的建议。爱奥尼亚柱廊设计的巧妙之处在于，其不仅仅是与相邻建筑的关系，同时，这一个柱廊构成的“面”并不是城市广场的封闭边界，它的半开放性带来了空间的彼此渗透。在城市广场的基础上，他设计了著名的楼梯空间来表达这种“超越性”的建筑目的，双楼梯的设计打开了建筑的入口，建筑立面不再如同游客们所以为的那样，作为封闭的城市广场的边界，隐藏了建筑的内部叙事性，这里的柱廊不再是一个封闭围合的“教堂”或者“神庙”，而是一个启蒙运动式的、一种资产阶级式的开放态度，与邻近的教堂（中心型平面）和皇宫（围合型平面）形成了鲜明的对比。通过深度与高度这两维的延伸，楼梯这一本应该是功能性的建筑元素扮演了更加重要的角色，将这个空间定义为城市之中一个内外流通的社交空间，外部空间被邀请进入到这个建筑之内，形成一种非常深远而广阔的视角，楼梯通向柱廊，游客穿过柱廊进入带有圆形大厅的中央大厅或登上更多楼梯到上层。在这里，辛克尔提醒游客们来到这里的更高一级的目的，并不仅仅是作为艺术品的集合，而是一个日耳曼人民族主义的神殿。这种罗马广场式的流线设计体现了他的追求，这里放置着重要的普鲁士历史人物雕像，同时对墙壁的壁画也做出了严格的规定。这里遵循着辛克尔从其《魔笛》布景设计以来的“总体艺术”原则。同时，辛克尔将在布景设计中提炼出的“透视光学视图”（Perspective Optical View）原则应用于空间设计，以期望超越静态的空间体验而达到一种动态的效果，这样，内部的圆形大厅空间就不是一个如同“万神庙”一样的冥想空间，而是一种可以运动的巨大动力。通过这种“非静态”的表达，辛克尔希望将文化的力量通过这个巨大的“客厅”投影到整个城市中去。同时，圆形大厅作为整个建筑叙事性的终点，与城市景观的关系通过游客得到了新的表达。这种动态空间的设计是一种古典主义语言表达巴洛克建筑目标的尝试，但是在辛克尔的把控下，空间从圆形大厅一直延伸到外部城市，体现出了一种完整的叙事性，达成了叙事性的统一。
1.3“本体”与“再现”——建构与装饰的矛盾性
建筑的建构涉及的核心问题：形式与精神的统一。19 世纪，建构已经逐渐脱离于单纯的工程学而被视为是一种建筑的核心表达方式，这一理论在辛克尔的学生博提舍（Karl Bötticher）的理论中得到了更为清晰的阐述。他将他的老师在建筑中理性的一面继承并发扬，提出了“本体”与“再现”的理论，深刻地影响了之后的森佩尔为代表的建筑结构与装饰理论。
辛克尔首先将建构问题与工程学区分开来。值得一提的是，他对建构的兴趣是持之以恒的。早期的辛克尔反对老师希尔特关于希腊石构建筑是模仿木构建筑的观点，这一观点将建筑师的作用从“创造”降格成为了“模仿”，而这是辛克尔所无法接受的。建筑结构作为建筑存在的方式，毋庸置疑地在建筑中担任着“本体”的作用，而相比之下，附着于建筑肌体之上的“装饰”，则只是建筑的“再现”。而至于建筑的“本体”，结构的清晰关系则是辛克尔的追求目标，叔本华曾经表示只有通过支撑的荷载之间富有戏剧性的相互作用，建筑才具有其本质意义。于是从老柏林博物馆中，我们看到柱、天花板、窗与装饰之间等级分明的秩序感，这种基于结构受力的关系成为辛克尔建筑中的“本体”。为此，他的理论区分了“核心形式（Kernform）”与“艺术形式（Kustform）”，即建构体系与外在表现的关系。“结构和装饰部分的区分是建构理论的中心问题。在这个原则下，来自中世纪的结构机制成为了建筑的本质。而来自希腊的艺术装饰，则构成了建筑的表现语言。”[4]当然，辛克尔的逻辑是将建构与装饰分离开来，通过理性主义来表达建构，以求达到“支撑与荷载”之间的戏剧效果，同时达到静力学的秩序体系。关于装饰和建构的分离，这一点是最能体现辛克尔建筑的矛盾性之所在，不同于胡布希偏向于彻底统一的功利主义建筑思想，辛克尔在建筑的建构与装饰上始终坚持着对立的矛盾。他认为装饰与结构是非同一的建筑语汇，可以各自表达不同的系统，装饰偏向于反映历史与风格，而建构反映真实的结构体系，这也是其建筑中折衷主义的特点。正如米切尔·席沃扎（Mitchell Schwarzer）所写的：“与提倡统一的功利主义、艺术设计的胡布希不同，辛克尔并不认为建筑语言和表达语言必须是同一种语言。装饰性面纱可能与真正的建筑技术手段关系不大，但它们必须在美感层面上传达其历史意义和物质行为的动态。”[4]但是这种矛盾的本质不能掩盖辛克尔建构层面对静力学秩序的表达，这种秩序性使得建筑的统一性从空间层面达到了建构层面，尽管这种统一性是非完整的。
基于理性主义的逻辑，辛克尔使得老柏林博物馆达到了一个完整的从城市-建筑-空间-建构的逻辑，尽管这一逻辑由于其中间环节矛盾性表现出分裂的特点，但这已经是辛克尔在那个折衷主义风格横行的时代所做到的极致。因为辛克尔的努力，这一理性主义的努力深深植根于日耳曼文化之中，并成为了一种传统性的阐释，在一百年之后的密斯对克朗楼的表现中，从老柏林博物馆的爱奥尼亚柱廊到克朗楼的“工”字形柱式，可以看到这一传统之间的亲缘关系。
2.1 以赫尔德为代表的艺术心理学——日耳曼理想传统
辛克尔的理想与其理性精神有着矛盾之处，其核心在于来自于赫尔德与康德的理论矛盾，赫尔德反对以纯粹理性精神认知“美”，而是主张强调整体感知，这一观点来自于他的语言学造诣，即“非语言”艺术诸如建筑的表现，必须依赖于在其中预设语言与思想，而这种语言与思想只能通过整体感知而非理性来认识。因此，这种基于语言学的美学理论无形之中加强了审美的地域限制，也使得赫尔德反对希尔特关于希腊美是永恒的不灭的观点。表现主义是赫尔德（Herder）的主题，他认为德意志文化只能从人民的内在性格以及北欧严酷的自然条件中产生。查尔斯·泰勒（Charles Taylor）曾经论述道：“在这里，我们看到的是现代民族主义的滥觞。赫尔德认为，每一个民族都有自己特定的表现主题和方式，它独一无二且无法替代，它不应该受到压制，也不应该像德意志文人仿效法兰西哲人那样，在对其他民族的亦步亦趋中丧失自我。”[5]赫尔德热衷于原生文化，而希尔特坚信，古希腊文化的优越性将会在日益发展壮大的普鲁士帝国大展身手。因此，想要更全面地把握辛克尔的建筑理想，必须对日耳曼人的民族性做一些简单的研究。
前面提到过，黑格尔将艺术分为埃及人代表的象征主义艺术，希腊人代表的古典主义艺术以及哥特风格代表的浪漫主义艺术。沃林格（Wilhelm Worringer）对其做了更精确的研究，并且对北日耳曼人的民族艺术意识做了一个深刻的表述。这是一种不同于“原始人”（Primitive Man），“古典人”（Classical Man）和“东方人”（Oriental Man）的第四种原型，“北方哥特人的世界感是这样一种情形，面对自然，他们既不像原始人那样在知识方面十分匮乏，也不像东方人那样对知识采取摒弃的态度，或者像古典人那样，在知识探求中获取快乐和自信，他们是处在对知识的探寻与弃绝的不可调和的矛盾中；
面对自然，他们感觉到无法以自身拥有的知识而把握世界的无休止的混乱关系，哥特式灵魂转而追求超现实与超感官的世界，以其对生命本身感知的混沌而陶醉沉迷，体味永恒的闪现。一种持续强化的迷醉，才是哥特式现象最突出的标志。”[6]这种面对自然的神秘的心理和精神态度，孕化了北方的形式想象或内在观看方式。在沃林格看来，北方形式的想象共同体本质上是地域性且自然性的，这种“非古典”的精神状态更加类似于“原始人”的宗教信仰与“古典人”的知识观、世界观的结合。翻译到艺术心理学中，即是“移情”状态下对于“抽象”的渴望，“移情”所代表的是古典主义对自然的亲近与模仿，“抽象”所代表的是哥特主义对精神的恐惧与向往的叠加状态。但是日耳曼人这种恐惧由于受到古典主义知识观的滋养，并没有表现出类似于以埃及为代表的“原始人”状态——即完全脱离知识。因此，可以解释日耳曼人建筑中不同于古典主义建筑的精神性特质，即日耳曼人的艺术理想原本就呈现出一种折衷主义，具体表现在“超验的精神性”内核与“自然主义”表现的矛盾统一。毫无疑问，这种矛盾统一深刻地表现在辛克尔诸如河心岛教堂的设计方案之中。
2.2 辛克尔的建筑理想——哥特主义与古典主义的矛盾统一
其实，早年的辛克尔对于形式与精神有一个非常简单的定义，他认为物质归属于“古典建筑”，精神归属于“哥特建筑”，在下面这段话中，他对两者进行了阐述，同时也暗含了对于哥特式建筑“合目的性”的赞赏，以及对于古典建筑中结构的“本体”与装饰的“再现”的思考。
“古典建筑，带着它高超的技巧，通过物质的大体量来实现它的效果。在另一方面，哥特式则通过精神，用极少的物质体量就获得了非常宏伟的效果。古典主义建筑都是浮华的、辉煌的，因为它们的装饰是外来的；
这是一种纯理性的结果，经过装饰从而使其物质生命得以延伸。而哥特式抛弃了没有意义的辉煌；
它其中的每一个构件都来自于一个单一的想法，因此它必然有一种高贵而肃穆的精神气质……”[7]辛克尔其受到歌德新哥特主义主张的影响，在古典主义与哥特主义之中摇摆不定。这种矛盾感在于对“移情”这种传统艺术心理的逆反，某种程度上他希望建造像金字塔一样具有坚实等级秩序的建筑，这正是为什么他在老柏林博物馆采取了不同于古典建筑的分级制，使得建筑内部与外部表现出一种秩序性差异。但是，西方古典建筑装饰的“移情”传统对他的影响依然不可忽视，在具体的建筑细节中，依然遵循了传统的构造步骤。
不过哥特精神毕竟是属于黑格尔所说的，已经逝去的浪漫主义精神，在辛克尔看来，并不足以作为老柏林博物馆的核心精神加以表现，因此他选择了一个折衷的方式，既非希腊也非哥特，以罗马万神庙为母题设计了老柏林博物馆的核心部分——圆形大厅，它包含一圈科林斯柱子，这些柱子又支撑着上层的圆形走道。他致力于将艺术的空间神圣化，但是两层的设计又避免了彻底的精神化（就像万神庙中所做的那样），二层是可到达的，同时周围有着一圈雕塑的呈列展览。正如科特·福斯特（Kurt Forster）对辛克尔画作《欣欣向荣的希腊》的分析，工匠对于神庙的创作比起完整的神庙更值得表现[3]，也就是，神庙作为建筑艺术的最高表现形式，是一种“自然形式”的极致典范，但是在辛克尔这里已经让位给了建造的工匠，人的重要性大过了自然，而自然从“核心”变成了一种人类造物的陪衬。同样，对于圆形大厅的处理表明这本质上还是一个人类可以达到、可以认知的空间，通过圆形大厅一楼和上层的壁龛中古典神灵的雕像，将此处明确定义为展览空间，这个空间绝不是和万神庙一样纯粹超越精神的体验，而是体现了形式对人的意志的服从。圆形的展览空间是核心，其空间依然是动态的，而非前面所述，如同万神庙一样静态的冥想空间——为了达到纯粹的超凡精神体验。圆形大厅中，各个雕塑扮演了核心的角色，因此人的体验完全是由人的崇高性所构成。这里需要关注的是具有桶型拱顶的戴安娜画廊（Diana Gallery），空间在此处打断，旨在提供良好的观看视野，光滑的抹灰墙壁强调了这一效果，戴安娜画廊的存在定义了此处空间。“……它们（戴安娜画廊）确实与空间不同，它们与空间完全融为一体，没有它们，圆形大厅将不再具有艺术或概念意义。”[8]
在“人文”的基础上，辛克尔将理想的表达做到了极致，你在进入圆形大厅的瞬间就会被其精神性与神圣性所吸引，圆形大厅中的所有建筑元素都在传达一种和谐感，而这种和谐感是基于日耳曼艺术理想的矛盾感而存在的。一方面，是“抽象”的艺术心理学所要求的一种“向上”的精神秩序，表现在空间竖向的表达上，柱子之间的空间继续向上，到达上层较窄的壁龛，又折返回来到达彩绘展览空间；
另一方面就是“移情”心理学所表现的自然主义意趣，从戴安娜画廊到爱奥尼亚柱式的表达，体现了其建筑的矛盾性与统一性。
通过分析，我们大致把握了辛克尔建筑思想中的几个方面。其建筑思想有着复杂的源头，反映了启蒙运动后德国艺术思想界的矛盾，但是在辛克尔的建筑中，这种复杂性与矛盾性通过“合目的性”和“总体艺术”的原则达到了历史城市脉络层面的统一；
通过古典秩序表达动态空间效果达到了空间层面的统一；
又通过“本体”与“再现”原则达到了建构层面的统一。而以圆形大厅为代表的核心空间，则体现了根植在日耳曼艺术传统中的，以古典主义为代表的“移情”心理与以哥特主义为代表的“抽象”心理的矛盾统一。