倪文涵
(北京大学 艺术学院，北京 100871)
艺术本体论(ontology of art)是当代美学界关注的一个重要问题。纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman，1906—1998)对真本性(authenticity)的关注和讨论深化了我们对艺术本体论的认知。在《艺术的语言：通往符号理论的道路》(LanguagesofArt：AnApproachtoaTheoryofSymbols)中，古德曼认为，不同的艺术形式有着相异的真本性表现，明晰它们之间的差异性可以帮助我们更加深入地探究艺术本体论问题。为此，古德曼引入了一对全新的术语：亲笔的(autographic)和非亲笔的或代笔的(allographic)。与传统概念中的“亲笔”与“代笔”(1)传统概念中的“亲笔”通常意指由艺术家亲自创作艺术作品，“代笔”指由别人代替创作艺术作品。不同，古德曼提出的亲笔艺术指的是存在赝品的艺术，如绘画；
代笔艺术则是原作和副本无本质差别的艺术，如音乐[1]112-113。就亲笔艺术而言，即使是最精确的复制品也只能是原作的赝品[1]113，因为原作和复制品之间的任何细微偏差都会对该艺术的真本性造成巨大影响，但对代笔艺术而言，任何与原作拼写相同的复制品都可以成为该作品的真实例子[1]113。另外，“记谱”(notation)可以成为帮助识别代笔艺术的一个重要方式，正如古德曼所言，“一种艺术只要服从于记谱的检验，那么它似乎就是代笔的”[1]121。然而，古德曼在此处所说的“记谱”定义比较模糊，它被用作中性的“记谱概型”(notational scheme)或“记谱系统”(notational system)[1]130-131。在之后的论述中，古德曼区分了“记谱概型”和“记谱系统”。他认为，所有“‘记谱系统’的符号概型都是‘记谱概型’，但并非所有具有‘记谱概型’的符号系统都是‘记谱系统’”[1]130。具体而言，“记谱概型”只关乎句法要求，不涉及语义要求，因为它刻画的是符号和符号的铭写之间的关系，而“记谱系统”是在“记谱概型”的基础上，进一步描绘符号和符号所指的关系，涉及语义要求。对代笔艺术而言，它至少得满足“记谱概型”的句法要求。同时，古德曼指出，亲笔艺术是那些没有此类记谱的艺术，在这种情况下，艺术品的本体取决于其独特的制作过程[1]121-122。换言之，亲笔艺术的创作者和制作历史都具有独特性，一件亲笔艺术的复制品无法拥有原作所必需的制作历史[1]122。
汉字书法作为一种独特的艺术形式，不同于具有明确真本性的绘画和音乐，因为它兼具了实用和审美的双重特性，导致在识别其真本性时增加了一定的难度。汉字书法自觉之前，它主要发挥了信息记录的功能，人们普遍关注书法的实用性价值。汉字书法自觉之后，书法的审美功能越来越强，并逐渐转变为一种可被欣赏的审美艺术。古往今来，汉字书法又被划分为许多不同的类别，其中，最值得关注的是，钢笔和圆珠笔等硬笔的出现将汉字书法划分为硬笔和软笔两类，它们可被判断为不同类型的亲笔艺术或代笔艺术，且具有相异的真本性。本文将探讨在不同的历史时期，人们对汉字书法实用性和审美性的不同倾向所造成的书法的真本性变化，并探究不同历史时期的汉字书法是亲笔艺术还是代笔艺术，旨在辨析汉字书法的真本性问题。
关于汉字书法自觉的时期划定问题，目前学界仍无定论，但这并非本文关注的重点，我们也无需纠结于此，只需要明确一点——汉字书法的自觉影响了汉字书法从实用性书写到审美艺术的倾向性转变，而这种转变是判断它为亲笔艺术或代笔艺术的重要参照。需要说明的是，以汉字书法自觉前后来区分代笔或亲笔是出于从普遍意义上辨析不同时期书法真本性的考虑。正如古德曼在介绍亲笔和代笔概念时所言，这一对术语的引进纯粹是为了方便，绝不涉及艺术中任何有关个性表现的东西[1]113。在论述汉字书法的真本性问题时，本文也将忽略具有独特性表现的艺术特例，只关注一般规律上的概念界定。接下来，笔者将按照关于划分汉字书法自觉时期的诸说之中得到普遍认可的汉末魏晋时期对相关问题展开论述。
汉末魏晋以前，汉字书法鲜有纯艺术的表现，其审美功能被普遍认为处于无意识状态。汉字书法最初产生的目的是为了满足人们的交流，它几乎只有实用功能，是一种记录和交流信息的语言符号。在汉字书法的发展过程中，它又逐渐成为王政教化的工具，人们普遍关注书写的内容而非将它视为一种审美艺术。可见，汉字书法在自觉之前，其价值在于字义的作用，根本要求是准确地表达人们的交流内容，在对它进行复制时，重点考虑的是内容而不是审美元素。因此，就原作和副本之间的审美差异而言，基本上不影响汉字书法的真本性。从这一意义上来看，汉字书法在自觉之前，更倾向于被归类为代笔艺术的范畴。当考虑到实用性书写的“记谱”时，书法作品与诗歌、小说等文学作品一样，满足了“记谱系统”的两个句法要求——字符的不相交性(字符—中立性或字符—无区别性)和字符的有穷区分性，却不符合“记谱系统”的三个语义要求——语义的不含糊两可性、语义的不相交性和语义的有穷区分性，而古德曼仍然倾向于将诗歌、小说等文学作品视为一种代笔艺术[1]114-116，因此，这种判断同样适用于这一时期的实用性书写。根据他的理论，符合“记谱概型”的艺术似乎就可被认定为代笔艺术，但其未必完全符合“记谱系统”的全部语义要求。
需要注意的是，自觉前的汉字书法如今已经在审美价值上得到重视。因此，本文对汉字书法自觉前的真本性判断仅仅是在当时的历史维度上进行的，并且这种评判具有相对意义，而不具有绝对意义。
汉末至魏晋时期被普遍认为是汉字书法审美自觉的时期。这一时期的许多现象表明，汉字书法开始自觉地发展成为一种审美艺术。通常，社会动荡会唤醒人性从而使文学和艺术得到空前的发展。汉末至魏晋时期，受到社会政治的影响，人们开始用书法表达自己内心的情感，这使书法本身具有了精神内涵。此外，随着汉末至魏晋书法本身的演变和发展，各种书体逐渐定型，人们开始追求字体以外的形式创新，发展书法的审美功能。以草书为例，东汉的赵壹(122—196)在《非草书》中描绘了当时人们争相表现草书审美特征的盛况，他指出，“草本易而速，今反难而迟”[2]2。在赵壹看来，草书的出现本是为了达到快速书写的目的，但由于人们开始追求书法的审美属性，草书书写的速度反而变慢了。因此，自汉末魏晋以来，书法的实用性和审美性交织在一起，甚至，在书法被视为一个独立的艺术范畴之后，它的内容变得不再重要，审美特征使书法原作变得独一无二。显然，汉字书法的真本性在汉末魏晋之后发生了转变，这时的书法更倾向于被归类为亲笔艺术的范畴。古德曼曾言：“在书法中，作品为一种独特的铭写。”[1]210这似乎表明，在古德曼看来，书法可以被视为一种亲笔艺术，但他此处所指并不清晰，这里的“书法”是否为“汉字书法”我们不得而知。并且，古德曼并未对书法的本体进行细致划分，他忽略了书法作为实用性书写的本体论特征。
当汉字书法成为一种审美艺术时，其艺术形式和精神内涵便成为人们关注的重点。具体而言，艺术形式往往指的是字法、笔法、墨法和章法。字法，又指字的结体，它是以每个汉字为考察对象，对字在空间布局上的疏密、字形角度上的长短和偏斜等结字规矩进行变化。在汉字书法中，篆、隶、草、楷、行五种主要的字体具有各自不同的字法。一位书法家在不同作品中的同一个汉字上可以有差异巨大的结体，如米芾(1051—1107)在不同的书法作品中用行书所作的“书”字(图1)，每一个“书”字的结体都有不同的特点。将《李太师帖》中的“书”字和《伯修帖》中的“书”字进行比较可以发现，前者完美体现了“疏可走马，密不透风”(2)包世臣在《艺舟双楫》中记载了自己向邓石如学书的经历：“是年又受法于怀宁邓石如完白，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’以其说验六朝人书，则悉合。”参见华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第641页。的空间布局特点，字形上也有笔画长短和粗细的明显对比，而后者则减少了结体形式上的变化，整个字显得更平稳一些。甚至，书法家在一个作品中书写的同一个汉字也会有字法上的不同表现，这在米芾《学书帖》中的五个“书”字(图2)便可得到印证。笔法强调用笔的提按顿挫，以及中锋、侧锋、藏锋、裹锋和提锋等技巧，不同的书法家往往表现出相异的用笔特点。以王羲之(303—361)和王献之(344—386)为例，首先，王羲之擅用露锋和侧锋，其字通常具有坚挺的骨势，体现了骨法用笔的特点，而王献之则将笔锋藏于笔腹的副豪之中，用藏锋和裹锋居多，这才有了晋宋之际的羊欣(370—442)在《采古来能书人名》中对二王的评价：王献之“骨势不及父，而媚趣过之”[2]47。另外，二王在笔法上的明显不同之处还在于，王羲之在用笔时常向内按压，表现出内擫的特点，而王献之用笔则向外拓展，采用“外拓”法居多。元代的袁裒(1260—1320)对二王的不同笔法给予了恰当评价：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；
大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。”[3]此论表明，王羲之的笔法因具有内擫的特点而法度森严，而王献之的字因用笔外拓而飘逸和豪放。就墨法而言，通常有浓墨、淡墨、焦墨、干墨、湿墨、渴墨、涨墨、宿墨、冲墨之分。每位书法家都有自身的墨法特征，如有“浓墨宰相”之称的刘墉(1720—1805)和有“淡墨探花”之称的王文治(1730—1802)，均因独具特色的墨法而闻名。另外，一位书法家的任一作品中都可能存在着不同字之间、同一字的不同笔画间的墨法对比，尤其是对于追求形式变化的行书和草书作品而言，墨法上的变化和对比尤为重要。章法不是从单字的角度来构建艺术的形式，而是将某一书法作品转化为一个整体审美对象，从字与字的空间关系、行与列的布局、纸张始端和结尾处的留白，到落款和印章的布置等方面，都有独特的安排。因此，每一位书法家的任一作品都有其独特的章法设计。如果将书法的形式要素加以考虑便增加了模仿的难度，那么，审美书法中的精神内涵就注定了它不可能有赝品。精神内涵指的是书法家的情感、性格、品德、修养和情绪等精神要素的结合，它使特定的书法作品蕴含了独特的意境。南朝王僧虔(426—485)在《笔意赞》中云：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[2]62唐代张怀瓘(生卒年不详)在《文字论》也说：“深识书者，惟观神彩，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”[2]209这都表明精神内涵是汉字书法艺术中最重要的审美特征，同时也成为识别赝品最关键的要素。王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，可惜真迹已经失传，所幸唐太宗李世民在得到《兰亭序》真迹后，命冯承素、褚遂良和欧阳询等人勾摹数本，传世至今，为今人认识原作的基本样貌提供了参考。然而，这些唐摹本虽然在字形、用笔、意韵等方面向原作靠近，但也都在一定程度上体现了临摹者独特的精神内涵，只能被视为原作的赝品。需要注意的是，即使王羲之用同样的内容和形式重写一遍《兰亭序》，它也只能成为原作的赝品，因为原作是王羲之在兰亭集会期间酒酣意浓时所写，作品中蕴含了受到特定场景和情绪等复杂要素影响而形成的独特精神内涵，而这种精神内涵具有唯一性和专属性，无法转移给其他任一作品。由此可见，审美书法中的任何审美元素都会在原作和副本之间形成显著的差异。
《蜀素帖》《拜中岳命作》《晋纸帖》《李太师帖》《伯修帖》
图2 米芾在《学书帖》中的五种“书”字
若考虑到审美书法的字法、笔法、墨法和章法等形式要素，它就无法满足古德曼“记谱系统”中的两个句法要求。以王铎(1592—1652)的草书作品《唐诗九首》局部(图3)为例，在这个作品的形式安排中，他有意创造出一种独特的艺术风格，如，列与列之间的空间设计了紧密感或稀疏感的有意变化，每一列的汉字又在浓墨和淡墨的转化中营造了强烈的对比效果。此外，作品中存在许多字符组合，如第二列中的“海”“路”和“常”成为一组，第三列中的“难”“候”“火”和“云”成为一组，在笔墨风格和章法等方面形成对比。这些考究的章法布局、笔墨技巧和字符组合明显违背了“记谱系统”中的两个句法要求，将汉字书法转化为绘画般的图形艺术。与绘画相比，审美书法在某种程度上更具模仿的难度和复杂性，因为它有时要求笔画之间相互连接，且通常不能像绘画一样进行覆盖式描绘。
图3 王铎草书的杜甫《秦州杂诗二十首之十九》，局部，明代，绫本，34.5×654厘米，首都博物馆藏
一言以蔽之，自汉末魏晋以来，汉字书法在人们审美意识的影响下，更倾向于被认为是一种亲笔艺术，而判断汉末魏晋以来审美书法真本性的唯一方法就是回顾其独特的制作历史——原作的制作历史具有唯一性和不可复制性。
20世纪初，随着钢笔的出现和广泛使用，汉字书法可分为两大类：硬笔书法和软笔书法。它们各自注重实用和审美的不同功能，表现出复杂的真本性特征。
如今，钢笔和圆珠笔等硬笔几乎完全取代毛笔，成为主要的书写工具，其实用性强、表现力弱的特点似乎降低了它的审美功能。可以说，硬笔书法在各种审美要素上的表现都明显弱于软笔书法。与硬笔相比，毛笔最大的特点是柔软，东汉蔡邕(133—192)言：“惟笔软则奇怪生焉。”[2]6换言之，毛笔由于柔软的特性，可以更好地控制字的大小、长短、粗细和干湿等形式变化，而硬笔则缺乏这种丰富的表达。此外，不同的纸张也会影响硬笔和软笔的书写效果。宣纸是软笔书法的标准配置，由于其透水性强的特质，书法家可以以不同的笔墨方法在宣纸上展现出丰富多样的风格，而硬笔书法所用的纸张则无法达到同等效果。因此，与软笔书法相比，硬笔书法的实用性更强，审美性较弱，人们普遍关注其内容而不是审美特征。从该角度考虑，硬笔书法更倾向于被视为一种代笔艺术，但也不能排除它是审美书法的特例。如果关注硬笔书法的审美特征和书法家的精神内涵，区分不同作品间的艺术性，那么硬笔书法也可以成为一种亲笔艺术。
由于硬笔普及，软笔书法的实用性大大降低。近年来，电脑打字几乎取代了手写文字，软笔书法的实用性价值几乎不存。如今，鲜有人将软笔书法作为日常交流工具，在大多数情况下，它仅仅是以一种具有中国传统特色的艺术形式而存在。也正是因为软笔书法实用性价值的消失，中国当代书法家将关注力集中在了其艺术形式的创新方面。当代软笔书法常见两种类型：一种坚持传统的书写风格，保留传统书法的基本原貌；
另一种尤其关注书法艺术形式的创新，甚至将书法与其他艺术形式进行融合，但仍然保留软笔书法的笔墨特点和汉字造型。例如古干(1942—2020)的《山静松气远，秋清泉近香》(图4)，汉字与绘画的结合增加了这件作品的图绘属性，因此，它表现出与绘画类似的真本性，是一种亲笔艺术。
图4 古干《山静松气远，秋清泉近香》，1988年，50×50厘米,《中西·书画·和声—卡彼·布莱梅 单凡 古干作品集》，新华出版社1990年版，第54页
一般而言，艺术形式的多样性表现增强了软笔书法的审美属性并使之成为模仿者的巨大障碍。然而，在学界的反对声音下，那些仅保留印刷字体的作品难以被归类到汉字书法的范畴之内。此外，是否应将具有汉字书法审美特点但缺乏传统汉字造型的作品归于书法范畴也有待讨论。例如王南溟(1962— )的《字球组合》(图5)，将传统的书法作品揉成一个个纸球，堆在未完成的装置上，在作品呈现给观者的内容中没有具体的汉字，只能看到非秩序排列的书法线条。这件作品保留了汉字书法的审美属性——线条，仍然是亲笔艺术，但因其缺乏汉字的基本造型，笔者更倾向于将它归类为装置艺术。
图5 王南溟《字球组合》，1992年
综上，鉴于中国当代书法艺术形式的多样性，在对其进行亲笔艺术或代笔艺术的划分时面临着许多挑战。由于硬笔书法较为突出的实用性价值，较软笔书法而言，它更倾向于被认为是一种代笔艺术。然而，无论是硬笔书法还是软笔书法，当其审美特征和精神内涵被视为最重要的考量标准时，便可以成为亲笔艺术。
汉字书法是一种独特的艺术形式，它为记录人类的语言和思想而产生，且在很长一段时期内主要表现出实用功能。当汉字书法的实用性被当作最重要的价值考量标准时，其文字可以被随意复制，这意味着副本与原作没有本质区别。因此，当着重考虑汉字书法的实用性特征时，它倾向于被归类为代笔艺术。当汉字书法的审美意识自觉后，独特的艺术形式和书法家的精神内涵成为它的重要考察要素，这时，汉字书法的真本性发生变化并出现了亲笔艺术的特征。当代汉字书法的分类是多样的，各种书法类型也有着更为复杂的构成要素，但只要是以艺术形式和精神内涵为主要参照标准，它就趋于成为一种亲笔艺术。在这种更为复杂的情况下，能否将亲笔的和代笔的这一组概念作为衡量汉字书法真本性的关键因素，有待进一步探究。
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