章怡雯
聚焦于《良宵引》，有诸多缘由，乐曲虽短小，但充满了可读性、可析性、可赏性。于历史而言，“减字谱”的传承给《良宵引》带来了延续性，可从中窥探出文人雅士之闲情雅致；
于实践而言，技法的演绎，给予此曲变幻的价值，无论是左右手的“勾”“挑”，还是句法的设计，都体现出古人的音乐情趣；
于审美而言，古琴的文人风韵，尤为突出。一曲《良宵引》，穿越百年。因，打谱让其在传承中历久弥新；
因，月色让其在时空中遥遥相望；
更因，表演让古今在此文中对话相谈。
《良宵引》，其谱最早见于明末虞山琴家严徵所辑《松弦馆琴谱》（1614），为虞山派代表曲目之一，由明代盛行至今，深受琴家重视，收录在《大还阁琴谱》（1673）、《天闻 阁 琴 谱》（1876）、《自 远 堂 琴 谱》（1802）、《五知斋琴谱》（1724）等多部琴著谱集中。《天闻阁琴谱》曰:“当其秋高气爽，月朗星辉，可以弹琴味道，饮酒赋诗”。①中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《天闻阁琴谱》，《琴曲集成》第廿五册，中华书局，2010，第314 页。《良宵引》曲风细腻委婉，清新恬静，全曲短小且富有条理，浓淡有度、意韵悠长且富于变化。曲中所运用的泛音、进复、退复、吟、猱、打圆、撞等古琴演奏指法对于乐曲内涵的表达具有重要的意义。
《良宵引》之“引”，原为文体名称，大略如序而稍为短简。注于音乐，代为一曲风，有序奏之意。而“良宵”，则为苦短，但意蕴悠然，曲中有起承转合的之意，含有静谧星朗、微风轻送的清夜良辰。其曲共为三段，一段为“起”，泛音演奏的引子带入三个乐句，三个乐句在旋律长度上依次递进，音律舒缓且带有丝丝朦胧之意，采用“收势”，使音乐形成静谧的空间感。“承”“转”合为二段，音域下移一个八度，暗示月色渐变，夜色遂深，“转”由指法变化，使旋律具有推动式发展。清幽月色下，骚人清客，三五相聚，或闲庭、或信步，或饮酒、或赋诗，好一幅良辰美景。“打圆”指法使“合”进行接续，最后是一句“引子”的泛音变化再现的一句尾声，“头”和“尾”的“泛音乐句”相互呼应是乐曲的“合”，表现了曲作者对月夜美景的赞美和醉心于缥缈凌云、良宵雅兴的悠然之情。
《良宵引》为清《四库全书》所收唯一的明代琴谱，在古琴界颇有影响，其见证了古琴历史发展脉络，体现了多种古琴演奏技法，表达了文人智趣。古琴，音色浑厚、苍劲且悠长，具有文人雅趣。其来源无从稽考，但与古代氏族有关，现有伏羲造琴、黄帝造琴等传说。时至先秦，《诗经》中有大量关于琴的记载，琴被称“弦歌”，且有琴家出现，多以“师”为氏（如师旷、师涓等）。汉末魏晋南北朝时期，古琴音乐进入新的蓬勃发展阶段，琴不仅作为独奏乐器，还被运用于相和大曲中。唐代，曹柔的“减字谱”，使古琴音乐的发展得到巨大的进步。魏晋的偏爱，隋唐的沉淀，让古琴在书卷气息满溢的宋代如日中天。明朝，琴学发展至顶峰，流派纷呈。
琴曲《良宵引》的记谱，运用“减字谱”记述。“减字谱”核心之一，为指法。古琴指法种类繁多，以“右手八法”和“左手四法”为基础，衍生出了各类“套用”“叠用”的右手技法及形成不同“腔韵”效果的左手技法。一首成熟的琴曲作品，其指法的编排，既能表现演奏技法，又能表达音乐内涵。从一首“固态”的“减字谱”琴曲成为一曲“活态”的古琴“音乐”，打谱是其中一个必不可少的使音乐复活的环节。指法因其在古琴演奏和音乐内涵表达上的特殊地位，在打谱的二度创作中，对于指法的理解和诠释也成了打谱者进行打谱创作时需要重点考量的核心因素之一，体现着打谱者对原作者音乐情感和思想内涵的解读和自身琴学修为的高低。演奏是古琴作品以活态音乐呈现的三度创作，演奏者需要把握作品的原有思想和内涵，理解打谱者在二度创作中的意图和构架，再结合音乐的强弱、音色、技法特点来进行音响的呈现。现以我国著名古琴演奏家管平湖先生打谱演奏的《良宵引》（《五知斋琴谱》版）为例，结合演奏法探究打谱二度创作中指法的作用和意义。
其一，指法在旋律发展中的作用。由于作品体现了虞山派“清微淡远”的音乐风格，在旋律的发展中采用了较多的变化再现。旋律变化再现中右手的指法运用主要有两种形式，一是指法的变化推进。如第一段的第一句和第二句，旋律都是相同的，只是第一个音通过指法进行了变化。第一句用的是单音“挑”，第二句用的是复合型指法“轮指”，既避免了简单的重复，又在音乐上有一定的推动性（谱例1）。又如第二段的第二乐句（谱例2）和第三乐句（谱例3）之间的变化再现，也是基本使用了相同的乐句，但是指法的变化更加多样，音乐的形象也更为丰满。从右手的单音技法，所产生的幽静淡雅的情致，到使用了“轮指”“撮弦”，音乐的推动感更为强烈。二是乐句的扩充。在第三乐句指法变化的基础上还觉得意犹未尽，又使用了乐句的扩充，在扩充的乐句中连续使用了“撮弦”和左手的“进复”“退复”等技法（谱例4），将音乐连绵不断地向前发展。乐句的巧妙之处在于第二乐句的最后一小节既是第二乐句的结束音，也是第三乐句的第一个音，使得两个乐句之间的衔接更为顺畅而自然。
于左手技法而言，由于此曲的乐句比较舒缓、悠扬，旋律发展中多运用了旋律音上下行模进的手法，左手技法的运用也是能够起到相辅相成的作用。如谱例5 所示，旋律第一小节是这个乐句的起音，从第二小节开始正谱的旋律主音是一个音阶的下行，旁谱的第一个“进复”是“小三度”，第二个进复是“大二度”，第三个“撞”是一个小幅度的装饰音，整体的听觉上，左手的“走音”和“装饰音”的幅度越来越小，恰好和右手正谱的音阶下行是吻合的，这三个音的左手技法若相互调换一下，听觉上会让人产生极不和谐的感觉。
由于古琴是弹拨乐器，声音呈现的是点状特征，发声后音量衰减较快，无法持续较长时间，因此，在古琴的演奏中，会通过一些固定的“复合型指法”来增加旋律音的时值。“复合型指法”有单纯右手演奏的，如“琐”“双弹”等，也有是左右手相结合的，如“掐撮三声”“打圆”等。这些指法产生的音响效果又是不同的，因此往往在旋律中所安排的位置也不一样。例如“掐撮三声”因为有“罨”和“掐起”这两个左手技法，都是左手的弱化音，往往这个指法会用在句尾，产生尾音延长、渐渐弱化的音乐效果，作为“收音”之用；
“打圆”这个技法在指法释义中有云：“一挑一勾先得二声，少息，再急作三声，后勾一声，又复漫挑一声，以完七声之数……盖打圆之妙，全在急作三声内得力，声欲明亮，弹欲匀和，机欲圆活。”①中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《五知斋琴谱》，《琴曲集成》第十四册 ，中华书局，2010，第421 页。，由此可见，“打圆”这个指法既有速度的变化，亦有力度的变化，音乐上是有起伏的，往往会用在句头或者句中（谱例6）；
“双弹”这个指法比较有力，往往会作为某些主音的强调之用（谱例7）。
其二，“打谱”者对于指法的诠释。打谱者在作品整体结构、句法关系之间进行安排的过程中，也会结合指法的运用，去揣摩作曲者的意图，对作品进行合理的诠释。管平湖先生的演奏谱本，在打谱的过程中将段落、句法、指法进行了非常好的结合。
在乐曲的第一段的结尾（谱例8）运用了“双弹”“如一”等指法结合长音的反复补充、强化，前后长达五小节，共十一拍，所以是以长线条的弱收，第二段重新起句进入。但是到了第二段的结尾（谱例2、3、4）却是整首乐曲中比较高潮的段落，指法中运用到了大量的“撮”。“撮”本身是双音，力度和音响上是比较强有力的，所以打谱者就将这一个乐句的音处理得比较密集，使得整个乐句有积极的推动感。在第二段结尾的时候没有采用“收势”这样的处理方式，通过连绵不断地推动，与乐曲的第三段连接起来。第三段的第一个指法是“打圆”，这个指法在乐段中的作用就是过渡性质的，使得两个段落的衔接非常紧密，一气呵成。
其三，演奏者对于不同指法声响效果的演奏呈现。演奏者作为古琴作品呈现的三度创作者，需要结合指法的特点和作品的音乐形象进一步加工和处理，完整呈现音乐作品。古琴的指法种类繁多，形成了以“散音”“泛音”“按音（走手音）”三类为主体的不同音色。“散音”为右手空弦音演奏，音色低沉、浑厚；
“泛音”音色清亮、飘逸；
“按音（走手音）”形成了独具古琴特色的腔韵，音乐线条婉转多变，圆润细腻。扎实的“按音”与虚化的“走手音”之间形成的“虚实”线条，三种音色的不断变化、交错，形成了“虚实相间”“点线结合”的立体空间感。更需要演奏者在变化中寻求统一，使音色的转换、音区的过渡不露痕迹、浑然一体。
以乐曲的第一句引子为例，就运用到了这三种音色。乐句以泛音为主体，表现了风轻月明的意境，间杂了一个按音和一个左手“抓起”的散音。（谱例9）
在演奏中需要在整句以泛音为主体的音色中，演奏好“按音”和“散音”，使得既有音色变化，又不显得音响上的突兀。左手的“按音”有“绰”这个装饰音，在演奏中，右手音量不宜过大，触弦点可在靠近一徽处，使音色更为柔和；
左手的运指不宜过长，走音运指曲线较为平直，一带而上。“散音”用了左手自然带起的“抓起”这个指法，而不是用右手拨弦，恰恰也能使音色柔和，左手的“带起”手臂的发力要短促集中，与“泛音”清亮的音色相得益彰。在泛音的乐句中，间杂了一“按”一“散”，体现了作曲者追求细腻的音色变化和音乐的空间感。
《良宵引》的指法具有历史传承性。古琴独特的记谱方式，为人们的演奏提供了更自由的想象空间，也为多样化的音乐呈现提供了可能。琴曲的传承一直以来都不是一成不变的，不同的琴谱在收录琴曲的过程中，会结合各自的理解和演奏特点，进行“删润”。例如在浙派代表性琴谱《梧冈琴谱》（1546）中，就记载了琴曲传承过程中的演变历史：“《清都引》：敏仲作，瓢翁删，秋山翁再订；
《秋鸿》：郭楚望谱，徐诸公订润；
《渔歌》：庚戊九月梅雪窝删制；
《樵歌》：敏仲作，秋山晓山二翁屡订本。”①中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《梧冈琴谱》，《琴曲集成》第一册 ，中华书局，2010，第397 页。
《良宵引》在传承的过程中，不同的谱本也有所删润，以《松弦馆琴谱》与《五知斋琴谱》为例，两个谱本中指法的变化主要表现为。
首先，《松弦馆琴谱》左手按音的音位没有徽分的概念，比如“七八”意为“七徽和八徽之间”，“六下”意为“六徽下少许”。随着古琴记谱法的进一步简化和精准，同为虞山派代表性琴谱的《大还阁琴谱》已精准为徽分的概念，如“六二”意为“六徽二分”，“七六”意为“七徽六分”，“七九”意为“七徽九分”。
其次，《松弦馆琴谱》左手的走音不多，音乐更为简洁。《五知斋琴谱》更注重左手走音的变化，指法标注的也更为细致，突出了“以韵补声”的特点。在《五知斋琴谱》的第一段中，共用到了如“进复”“上”等旋律音指法和“吟”“猱”等装饰音指法16 处，在《松弦馆琴谱》中仅为7处。（谱例10）
第三，《五知斋琴谱》更注重作品器乐化的音乐发展，增加了旋律更富有张力的扩充部分，来推动音乐的发展和变化。如谱例11 中所呈现的为该琴谱所润色的扩充乐句，在《大还阁琴谱》中不曾出现，这个乐句在右手单音构成旋律音的基础上用到了大量的撮弦，在音响和听觉上更强而有力，再结合了十六分音符节奏型，整个乐句具有更强的推动力。
由此可见《五知斋琴谱》谱本中左手运指更加丰富而细腻，符合古琴作品向“声少韵多”发展的趋势，同时乐曲更注重音乐表现力，增加了乐句的扩充，加强了音乐的强弱变化。不同谱本体现出不同时期音乐风格和艺术审美的变化，体现了古琴艺术“活态”传承的特质。古琴艺术在历史的传承过程中，在不同的时期、地域 ，受到当时、当地的审美、语言、文化的影响，不断的发展和变化，这也是古琴能不被历史所淘汰、经历几千年传承生生不息的原因。
最后，在琴乐审美上，《良宵引》凸显出文人音乐之美。中国传统音乐分为宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐和民间音乐四大类，古琴音乐无疑是文人音乐的代表。《良宵引》这首乐曲结构短小，音调平和，曲风冲淡，是文人音乐风格的集中体现。乐曲开始的散板以“泛音”引入，“泛音”音色清亮，塑造了飘逸空旷、月明风清的景象。随后曲调展开，右手指法简练，结合左手进复、吟、应合、上等技法，“声”随指而下，“韵”婉转成腔，“声”与“韵”疏密有致，通过“以韵补声”的手法使得音调起伏而绵长（谱例12）。
如谱例12 所示，右手的技法都为单音，通过左手“进五六复”“上六二上五六”“撞”等技法形成了丰富的“腔韵”线条。又如，第一句和第二句为乐句的变化再现，作品中通过多种变化再现的手法，使得音乐婉转缠绵。古琴艺术审美的最高境界追求的是“意象”之美，虞山派代表性琴家徐上瀛曾著有《溪山琴况》一文，收录于《大还阁琴谱》中，其第一况为“和”况，是论著之总纲，其言道：“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”那怎样才是“音与意合”？又言道：“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。”①中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《大还阁琴谱》，《琴曲集成》第十册 ，中华书局，2010，第297 页。《琴学初津》中收录有此曲，后记中说：“其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也。”②中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴学初津》，《琴曲集成》第廿八册 ，中华书局，2010，第181 页。
20 世纪80 年代，何昌龄先生就提出：“就中国乐理而言，从两汉到两宋，‘节奏’一语，主要是指器乐演奏中的‘指法’（手法、技法）。并以‘指法’来体现音乐作品的曲调、结构、力度、速度、音色变化，从而形成其风韵色彩。”③何昌龄：《论节奏——古典戏曲音乐理论中“节奏”一语的含义》，《戏剧艺术》1985 年第3 期，第63 ～65 页。也就是说，中国传统器乐演奏中的指法不仅仅代表演奏技法，还包括了节奏的内涵，并以“指法”为核心表现其音乐风格。通过《良宵引》的指法意义的释读也同样证明了指法在古琴音乐中的核心地位，从这里我们也可以理解古琴“减字谱”记谱法自诞生以来历经千年依旧被使用的内在原因所在。在古琴的打谱和演奏中要充分研究和发挥指法的功能，力求在揣摩和理解“古意”的同时，合理融入“己意”，在继承传统的同时，赋予新时代的意韵，从而更好地理解、诠释、发展中国古琴文化。
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