●魏雪婷
双人舞在舞剧中对人物形象的构建起到补充完善的作用，如情节的递进、感情的变化、氛围的渲染等，但这都是在人物形象本身有一定轮廓的条件下才有的双人舞递进或是升华。本文所分析的三部舞剧《阿炳》《西施》《金陵十三钗》均是由无锡歌舞剧院排演、门文元老师编排的关于江苏历史人文风情的作品，充分彰显了江苏的历史文化魅力，其中的人物都颇具地域特色，从而有了在地域文化视域下的人物形象构建，并在此基础上进行双人舞的编排，体现出人物多方位、立体式的形象特点和双人舞的艺术价值。由此可见，舞剧中的双人舞所要承担的任务不仅要刻画人物内心，还要抒发人物感情，表现人物性格，用身体语言来传达叙事性结构，用整体双人舞的表情来传递思想，让舞蹈中的人物成为这个人物的舞蹈，让观众能更真实、贴切地感受到舞台上的不仅仅是一个舞剧人物，更是一个“有血有肉、有情感的人”。
（一）无锡道观的阿炳形象
无锡位于江苏南部，是长江三角洲平原腹地，亦是北倚长江、南滨太湖的要塞区域，这种得天独厚的地理位置，使其成为江南文化的重要来源。江南文化是长江三角洲地区的共有表征，因此江南文化在发展过程中不可避免地有着开放包容的特质，并且江南地区自古就有崇文重教、尚德务实的浓郁风气，这对后来该区域内的人物形象创作有着深刻影响。例如剧中阿炳的形象特征早在人们心中固化，江南文化在阿炳身上的“江南”印记得以明确。编导该如何将具有诸多地域文化特征的人物融入舞蹈形象中，这一问题在吴晓邦先生的早期著作中有所提及。
著名的舞蹈艺术家吴晓邦先生曾在《中国现代舞蹈的理论与实践》中写道：“中国现代舞蹈的创作要时刻注意这几个方面：从作品的主题上明确、从作品的思想内容上定型。中国现代舞要摆脱从前的、传统意义上的、僵化了的模式，并不是要我们丢弃传统文化中优秀的部分。最终如果舞蹈从视觉上看，表演者的肢体动作的表现、舞蹈思想的表达与作品主题、内容的展现、人物的塑造不能融会贯通起来的话，那么这个被舞蹈组合起来的关系就会不平衡，导致的结果是动作不能与主题、思想、内容、人物有机统一。舞蹈的技术必须服从于舞蹈作品表达的内容，须在内容的准许下进行表现”①于平：《新时期中国“新舞蹈”史述——中国现代舞与现代中国舞运演的阅读笔记》，上海音乐出版社，2016，第87页。。吴晓邦先生的这段话是他作为中国“新舞蹈”的开拓者对后来者的嘱托，门文元老师的作品也正是吴晓邦先生这段话的实践。编导将阿炳的地域文化特征融入舞蹈动作中，配合主题内容的揭示，让阿炳人物的高度个性化嵌入舞蹈形象的塑造中，这样便能使得观众对阿炳形象产生共通的“普遍理解”。
比如阿炳第一次出场，无锡江南小镇一位白衣少年身姿挺拔，带着南方小生面容姣好的神韵，弓步穿手、云手、亮相、跨腿转，动作顿挫有力，张弛有度，无不展现他青年时期的潇洒以及江南小生的身姿神韵，并且还有贯穿始终的展开胸部的外放型动作以及向上挺立的形态，动作皆以上半身动作为主导，形成了青年阿炳江南文人气息的典型特征。第二幕《爱》在阿炳得知身世后，因其父强制给他披上道袍，用禅杖困住阿炳，使阿炳的动作呈现萎缩感：蜷缩盘坐，束手点翻身，双腿拖步前行，整体动作重心向下，让阿炳道观形象得到呈现，由此在阿炳自身环境的影响下、事件的层层发展中表现出人物形象中江南文化的特质。
（二）江边浣纱的西施形象
江南文化属长江中下游平原文化，其涵盖了江淮文化与吴文化。“作为春秋时期的越国美女西施，其自身必然蕴含着古代吴文化的文化特征，并且吴文化的首要特征是水文化，水文化具有通透、清爽、柔美、灵动的水的特性。这些文化特征的物化则是荷叶、莲藕、荷花、蚕桑、船只、小桥等，可以发现舞剧《西施》的舞台设计、服装道具的运用都蕴含着吴越文化，例如第一幕中西施浣纱的一艘船、一片荷田，其重要意向特征便是吴越水乡文化；
还有舞剧中人物服饰的穿戴、道具的使用和赤脚舞蹈无一不展现吴越之风”①叶笛：《区域文化软实力视域下的艺术创作——以门文元舞剧〈阿炳〉〈西施〉与〈金陵十三钗〉为切入点》，《艺术百家》2016年第2期。。西施一角的形象在动作中既有苏南女子的细腻温婉，又有苏北傲骨气节。西施这一形象在大众的心中是带有一些负面色彩的，因此编导需要跳出对西施形象固化的圈子，用全新的视角来看待西施。西施作为我国古代著名的四大美女，编导深入西施背后的故事仔细了解，以浣纱女为切入口，将她四大美女的桂冠摘下，在吴越文化的地域特征下重新解读西施的形象。
该剧的舞蹈语言是通过西施与范蠡的爱情双人舞为主题来发展的，“舞剧《西施》为了使吴越文化的地域特色能够得到展现，其中的多种表演形式是编导在中国古典舞中发现，并进行杂糅式的运用，过程中部分古典戏曲元素被吸收，而且舞蹈中的舞蹈风格和一招一式的使用，分别是江淮地区的独特民间风格运用以及太极武术的借鉴，最后还加上了无锡地区的民间舞蹈元素、昆曲以及京剧融合在一起，由此当代中国的新古典舞模式便构成了”②王雷：《用现代审美意识全新演绎古老的传说——舞剧〈西施〉的成功之道》，《江南论坛》2008年第12期。。人物的性格经由演员灵动的肢体动作加以刻画，独特的人物形象从而产生。例如，剧中西施动作形象特点中的古典元素，加上舒展的双臂、缓和的节奏、轻柔的碾步，都在女演员较强的肌肉控制中展现出来，并尽显吴越文化的底蕴和风范。反复的绕腕、大舞花、小舞花、深蹲展臂撩手，西施浣纱的场面和西施闭月羞花沉鱼落雁的柔美形象，同时在观众眼前呈现。作品表达了编导对于事物的看法或观点：小人物西施的大情怀。西施在颠沛流离的人生境遇中，心中仍有着对国家的底线，“勾践献施”是西施对家国的一份深重情怀。
（三）金陵城中的女性形象
金陵是南京的古称，在中国，南京一直是古典文化和风雅文化的代表城市，南京文化包含六朝文化、明文化和民国文化，都统属于“都城文化”。隶属于江苏的南京自然也有着上文所提到的长江中下游平原文化，是一个开放包容、综合性强的城市。因此，要塑造金陵城女性的形象，需在其文化背景、时代印记中进行物化。例如舞剧《金陵十三钗》中十三人面部浓妆、头饰夸张、杨柳腰纤细、绸缎旗袍亮眼、步伐摇曳、体态婀娜，随着背景江南小调《无锡景》，十三人站成一横排款款走来的场面形成十三钗的典型特征。
《金陵十三钗》是一段悲壮的记忆，也让金陵这座城成为民族精神的深刻写照。编导欲将金陵城中的风尘女子化为那些在社会底层饱受凌辱的女性形象，因此根据电影《金陵十三钗》改编的舞剧《金陵十三钗》对于女性形象的主题刻画侧重会有所不同。在电影《金陵十三钗》中，玉墨曾说过一段话：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。这句话人人都在说，但这是自古以来对我们的骂名，这是骂我们的，我们要永远铭记，而这有情有义的大事我们偏要做给他们看，洗清我们的骂名。”舞剧不能像电影一样运用镜头切换视角、过渡时间、伸缩空间，但舞剧的剧情紧凑、形象鲜明、简明扼要、视觉冲击强、情感丰富，并且会随着舞蹈内容的跌宕起伏，峰回路转。该舞剧的主题与玉墨的这段话较为趋近，与电影相比，舞剧《金陵十三钗》以“十三钗救少女”为作品主线，站在女性视角讲述在秦淮河边的这段凄美故事，用小人物来凸显大主题。
舞剧《金陵十三钗》中人物形象的刻画十分鲜明，不论是秦淮河畔的风尘女子、教会的女学生、革命军少校，还是日本士兵与武士等，都具有很强的地域文化特征。这种特征不仅表现在各自的服饰与妆容上，还表现在各自极具代表性的身体形态与动作语言上。“抓住人物形象的典型特征是编导的特长，并以此给观众留下深刻的视觉冲击和印象，并在事件发展过程、事态变化中、时间推进下强化这种典型性，从而产生新的语意。”①龚倩：《震人心魂荡气回肠——舞剧〈金陵十三钗〉的叙事话语分析》，《舞蹈》2015年第2期。例如十三钗的形象，最初呈现的特点是面部浓妆、上身杨柳腰、夸张的头饰、显眼的绸缎旗袍、妖娆婀娜的体态、扭臀摆胯的步态，轻佻、放荡而又浮躁，这定型了风尘女子的形象特点。然而随着剧情的发展，有些典型性随着语境的不同产生新的语意。舞剧第三幕，摇曳步态在十三钗代替女学生们赴日本军营死亡之约时，却有了不同的含义：看似风平浪静的随手甩动着印有“请”字的红色手帕，十三人站成一横排款款走出，其步态仍是扭臀摆胯，而这种典型的“摇曳”步态却有了新的语意，不仅强调了十三钗的身份特征，还展现出一种悲壮的意义。
本是风尘女子的负面形象，通过同一步态下的两种环境状态塑造了在社会底层备受凌辱的女性形象，有着苏南地区温婉灵动的风格和苏北朴实坚韧的特点，形成综合性的艺术风格——清新、雅致、柔中带刚、刚中有柔。“无论是金钗们摇曳的体态，还是口中吟唱的江南小调《无锡景》，又或是玉墨怀中所抱的琵琶，无一不是地域文化的表征和江南女子形象的温婉柔情，具有浓厚的地域性和民族性，使其成为江苏地域文化影响下特有的‘金陵女性’形象。”②许薇：《江苏舞剧创作的地域特色探析》，《南京艺术学院学报》2015年第2期。
（一）阿炳悲剧命运的成因
1.阿炳与琴妹：塑造出无法拥有爱情的阿炳
“舞剧中人物间的关系，常常是通过人物多层次串连的关系进行塑造，从而形成不同人物间的对比变化，凸显人物形象的个性，塑造人物鲜明而饱满的形象。”①许薇：《舞剧叙事研究》，南京大学出版社，2009，第51页。在阿炳身上有大起大落的情感变化让人物情感丰满、形象立体，使得情感表现变得既复杂又简单。复杂的是每一次的感情变化都是阿炳所未知的，因此带给他的心绪是矛盾的；
简单的是编导通过对独立人物的刻画，再到双人舞的深入描绘，层层推进、合乎情理。
例如在舞剧《阿炳》第一幕《知》中，青年时期带有江南小生风采的阿炳在遇到琴妹时，与琴妹互诉苦难，向琴妹表达心意。二人做着同样的动作，一前一后或一左一右，没有过多的肢体缠绕和托举，说明在此时二人并没有到达爱情的高潮，是各自心中互生的情愫。经事件的发展之后，二人相同的动作再次出现并伴随着大部分的肢体接触、相拥和托举，二人感情升温。这段阿炳与琴妹的双人舞，表现的是无忧少年阿炳面对爱情时腼腆又勇敢的一面，双人舞着力表现出阿炳与琴妹的甜蜜，展示阿炳对爱情的渴望。第一幕阿炳与琴妹的一段双人舞，在结构上分三个层次，第一段是抒情的慢板，舞蹈韵律中流露出情意绵绵，第二段是活泼的快板，两人灵巧的摆腿动作，情趣横生，显示人物内心的天真与清纯，第三段渐渐掀起了泉涌般的激情，阿炳的大跳与空中托举表达出人物情感的升华，最后两颗受苦人的心终于紧紧地贴在一起。这一段情意绵绵的双人舞，为后面情节发展做了极好的铺垫。
第二幕《爱》中阿炳在得知身世后，与琴妹的双人舞，明显产生了距离感。与第一幕《知》有所不同，突如其来的身世打击使得阿炳刚刚萌芽的爱受到打压，与琴妹的再次相见是来之不易的。这时的阿炳动作中充满着小心翼翼和诧异，二人虽一直有肢体上的缠绕，但却一直有无形的力量在拉开他们。琴妹俯身探海，上身与阿炳靠近，但后腿向远处拉伸，似是被拽住后腿即将离阿炳远去。双人舞是两个人的“对话”，舞者要用肢体来表现两人的情景与关系，两人即将渐行渐远的伏笔在这里埋下了，一边是渴望爱情的阿炳，一边是亲情牵绊的阿炳，在两段与琴妹的双人舞中展露无遗，最终造就无法拥有爱情的阿炳。
2.阿炳与父：书写出无力反抗亲情的阿炳
阿炳与琴妹之间双向萌发爱情的关系，使得该人物当与其他人物产生对立的情感意向时，便会形成强烈的对比反差，体现出阿炳的不同态度，从而塑造出阿炳形象的另一面。如第二幕《爱》不仅仅是他与琴妹的男女之情，还有父亲给他的血脉之爱。在阿炳与生父的双人舞中，一段回忆是父子二人相处的时光，阿炳拉琴、父亲欣赏，动作间全是双臂环绕式的对着阿炳，阿炳的接受也体现了阿炳对父亲的爱，而后父亲身穿道袍，手持禅杖，不顾阿炳的意愿，将禅杖重重压在阿炳肩头，“压住”他的不仅仅是禅杖更是亲情的枷锁。在舞蹈作品中，双人舞的行动是具有一定的速度的，剧中激动情绪下的父子争斗就用快的速度产生撞击，与顺势托举到戛然而止形成反差，更突出双人舞涉及的矛盾点，由此建立起阿炳与父亲的双人舞情感基调是强制性的施压，表现阿炳的无力反抗亲情的一面。
（二）西施以身报国的家国情怀
1.西施与范蠡：西施爱而不得的情愫
在舞剧《西施》中，编导意在塑造一个典型艺术形象，即一个人美心更美、重情更重义的西施形象，而后在西施与范蠡、西施与吴王之间的情感纠葛进行之中，再逐一将西施在越国国殇之时所遭受的痛苦与磨难，通过两组双人舞的动作反差表现出来，从而揭示出西施圣洁而博大的精神世界。
在西施与范蠡的双人舞中，西施轻柔和缓的动作与范蠡气宇轩昂的身体语言相碰撞之时，其双人舞构图会有刚柔的对比，并且由于二人情意相通，无论在编排还是在表演时都有共同的“意向”表达，使得二人的刚柔间彼此相互影响，柔中带刚或是先刚后柔。两人很多的双人缠绕和托举的画面中，西施虽然柔弱，但在与范蠡表达心意之时却坚定，西施卷腰手足相向，范蠡托举在上方，形成“环扣”，还有很多双手相扣的肢体语言，寓意情意紧扣，而后静静收敛其情绪缓慢落下，在落下的过程中，运用倒带的动作，从而发现动作的发展轨迹，使动作的发展趋于合理化。
我国当代著名舞剧编导舒巧曾说：“双人舞的编排围绕一个共同的‘意念’，是紧紧围绕主体人物形象最容易的一种方式。因为在一部大型舞剧中，男女主人公必会有很多的独舞或者领舞，在这些独具他们自身特色的舞蹈中，都与他们自身的情感、性格相一致，因此在双人舞的情感表达时，若想仍紧紧围绕主题，不脱离中心，那么紧紧围绕一个中心来编排是一种很好的方法。”①于平：《中外舞蹈思想概论》，人民音乐出版社，2002，第89-92页。西施与范蠡的双人舞能让人看到其各自的特色：范蠡心怀大志气宇不凡，手持卷轴，动作干净利落不拖拉，七圈跨腿转后稳稳地掖步收，拉开卷轴同时大弓步下蹲；
西施曼妙身段，舞姿轻柔。双人舞的部分仍保留各自特色，因而会有男主舞姿下沉，女主舞姿上伸的构图，其中还有许多的双人舞缠绕和影子的编排，缠绕是通过两人身体的相互围绕来体现一种情感的相互性，剧中的范蠡与西施则是借助卷轴，在卷轴的拉伸中相互缠绕，或手臂或身体，影子则较为明显，剧中有许多二人做相同动作的场景，有的不同方向、有的不同空间、有的则彼此相依。虽动作是一样的，但彼此却仍有差距，像是同样的转身亮相，女主西施的动作始终快出慢收，体现轻柔形象，而范蠡则是慢出快收，体现气度力量。这样既能表现双方一致的情感态度，又能使得舞段不脱离主题。在西施与范蠡的双人舞缠绕部分，二人心意相通，情谊相同。在范蠡与西施多次分分合合的场面中，逐渐编织了西施爱而不得的纠结情绪，其人物形象的多重性也拉开帷幕。
2.西施与吴王：西施博大圣洁的精神世界
西施与范蠡、西施与吴王之间的情感纠葛，两组双人舞间的肢体动作，都在反映西施博大而圣洁的精神世界。通过西施与范蠡的双人舞能看出，西施在没有被献给吴王之前也是一个普通的浣纱女子，也有着平淡的生活，只是在面临家国危机之时不能视而不见。西施与吴王的双人舞便清晰地呈现了西施的态度。与吴王的双人舞，二人用大量的空间调度两人的走位，以此来凸显西施内心对吴王的抗拒，且西施的体态多为低头、内敛，步伐谨小慎微，圆场碾步，每一步都是容忍与不愿。在为数不多的托举动作中，身姿也是呈弯月式，身体中段被吴王紧扣，而上身和下肢则靠卷腰相向，以此产生与吴王之间的距离感，体现出西施内心与身体相互矛盾、彼此斗争的情绪。
与不同人物之间不同的情感走向，舞蹈清晰地向观众展现了西施是如何一步一步陷入情感绝境的，可见西施当初毅然推开范蠡，随吴王远去的决定是十分不易的，这其中的种种艰难都在双人舞中得到呈现，西施在吴王身边的苦楚与磨难，更显示出她内心的博大圣洁。编导给西施安排的结局是与范蠡泛舟漂向远方，是编导对于主人公西施的一份恻隐，一份为她而有的伤情。
（三）十三钗不畏生死的坚定决心
1.玉墨与戴强：同仇敌忾的民族气节
编导讲述故事的方式是巧妙通过动作语言，将人物的内心情感外化，将动作语言在变化中的特点进行对比，说明与强化不同人物之间的关系。比如舞剧《金陵十三钗》中，编导将十三钗妓女的身份舍弃，着重描绘她们作为女性的形象，是舞剧获得新视角的一大重要因素。肢体语言的丰富和婀娜的舞姿形态是塑造十三钗形象的主要部分，江南女子的风姿绰约、温婉柔情由此体现出来。秦淮女子纯洁善良的内心也自然流露，从而塑造了她们坚毅、勇敢的品质，双人舞部分只是她们内心情绪的进一步表现。剧中革命军少校戴强在街巷里炸毁日军坦克，身负重伤，玉墨救起了血泊中的戴强，该故事情节主要靠双人舞来讲述。这个舞段相较于舞剧《阿炳》《西施》来说有较多托举和缠绕动作。托举动作的整体构图向上，由男演员托举，女演员则在上空或上举手臂或腿部向上直指，缠绕动作是彼此依托（跪地控腿翻身等），但无论是缠绕还是托举，二人的基本动作都是在不断的跌倒中爬起，继续向前，有着玉墨与戴强相互慰藉的情感。
男女双人舞的托举、牵扶、缠绕、聚合之后的奔跑分离，以及在地上艰难匍匐爬行、相依相偎等动作语言，既推动了情节的发展，也展现了两位主人公的特质：玉墨正义、善良，心中蕴含着浓浓温情，戴强勇敢、顽强，心怀一片爱国赤诚。双人舞还将他们内心那种情感相依的温情和家破人亡的痛苦展现出来。观众清晰地将关注点聚焦在玉墨身上（玉墨对待戴强的一系列举动），戴强在幕布上写下“中国人”三个大字时是不带世俗偏见看待玉墨的，也是民族情怀的表达。在此编导欲展现的不仅仅是玉墨与戴强同仇敌忾的民族气节，更是每一位中国人的满腔热血。
2.玉墨与书娟：把美好的期盼留给人间
舞剧《金陵十三钗》与上述两部作品不同，它不是以男主或女主为核心的突显某一人物形象的舞剧，而是以多人为主体的讲述某一事件的舞剧，因此可以发现，剧中的玉墨是十三钗的代表，书娟是教堂唱诗班女学生的代表，想要说明玉墨的内心世界就需要从她与不同人物间的动作对比来体现。剧中玉墨与书娟的双人舞意象（代替女学生们赴日本军营），是玉墨与书娟的心灵交流，以此来表现玉墨坚定的民族气节以及内心对未来的美好期盼。
一首江南小调《无锡景》在《姐妹情深》一幕中唱出了十三钗的心声：把美好的期盼留给人间。在玉墨与书娟的双人舞部分，“该段将复合托举、缠绕、撞击、支撑等双人舞技法进行综合式的运用，使玉墨与书娟在面对生离死别之时的复杂情感得以展现”①许薇：《江苏舞剧创作的地域特色探析》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2015年第2期。。书娟手拿日本人给的“邀请”手帕，陷入绝望，玉墨不断扶起意志消沉的书娟，最终玉墨不忍女学生即将面临厄运，自愿代替她们走向“坟墓”。对“请”字手帕的“争夺”，书娟基本在一度空间上进行动作，低头、蹲坐，整体肢体语言向下，玉墨则在二度空间，直立、俯看，既表现出书娟内心的绝望和不知所措，又体现出玉墨面对生死抉择的坚定和即将离别的不舍。
就这样，背负千古骂名的“妓女”形象终在金陵十三钗的无畏献身中被洗刷，而编导着力刻画的“女性”形象也随故事的展开而一层一层地呈现出来：开始是面部浓妆、杨柳腰、夸张头饰、修身旗袍、妖娆婀娜的体态、一步三摇的步伐，那些定格“风尘女子”形象特色的体征。随着剧情的发展，同样是扭臀摆胯的摇曳步态，在十三钗身穿女学生朴素的蓝布裙，婀娜地甩动着“请”字手帕一步三摇，站成一横排从舞台的后区缓缓走出，这种典型的“摇曳”步态却展现出一种悲壮的意义。最终十三钗吟唱着《无锡景》缓缓走进日本军营，坦然无畏地面对死亡，此刻的她们成为勇敢坚毅的战士。
（一）《阿炳》：重塑阿炳形象的功能价值
编导将阿炳的人生经历以及学艺路上的成长过程，在舞剧中全部淡化，跳出阿炳形象固化的圈子，以阿炳的私生子身份为全剧切入点，“讲述阿炳青年时期经历爱情和亲情的双重打压，着重描绘阿炳坎坷的一生以及内在心灵的创伤，从而塑造出一个在感情磨难中、在艺术中升华自我的阿炳形象”①于平：《中国当代舞剧创作综论》，中国文联出版社，2018，第240页。。这种在原作的基础上进行再加工，从而创造出一个新作品的艺术创作，是编创舞剧的方法之一。
例如以阿炳的身世为切入点，还原青年时期的阿炳形象（“重见光明”），虚化阿炳手中的二胡（以虚代实），用阿炳独舞的出场颠覆观众对阿炳的印象：双手抱拳亮相、急速地跨腿旋转、在背身造型上突然停住（左手抚弦，右手持弓）。“阿炳作为二胡演奏家的典型形象，在简单精练的动作中展现出来，并且在整个独舞中这组基本动作以不同的形式、不同的舞姿，反复强调地出现，加之民族的身韵相融合，流畅舒缓，朝气蓬勃。”②门文元：《舞之门——门文元舞蹈文论集》，上海音乐出版社，2016，第78页。
阿炳人物形象的个性化特征在这一段十分醒目，在编创方法、动作编排上都对现实中的阿炳形象做了很好的提炼和升华。正如作曲家要写好人物的主题音乐一样，舞剧编导是经过深思熟虑的，为了表现人物的情感，寻找到了集中、典型、性格化的表达方式，才成为阿炳所独有的“这一个”形象。编导灵活运用动作造型创造舞蹈形象，当表达人物的意义、情感时，是能让舞者和观众都能理解的，这样的形象对观众才是清晰的、有魅力的。
（二）《西施》：“人美心更美”的审美价值
审美价值一直是艺术作品所不懈追求的，审美价值的高低是决定一部作品是否优秀的关键。舞剧《西施》中西施“人美”的外部形象是西施一人就能塑造完成的，而“心美”则需要通过西施与范蠡、西施与吴王之间的情感纠葛来体现。编导意图就是展现西施不为人知的一面。想要表达出一个人物“内心的美”，需要编导、演员、观众三个方面都起作用；
编导对于西施与范蠡、西施与吴王，两组双人舞的编排设计、演员的肢体表达，当编导与演员做得足够细致时，观众的理解才会更加清晰。
比如，以蓝、白色调为主的西施服饰颜色，江南浣纱女的形象得以充分彰显：素净、清秀。演员动作特点中的古典元素，加上舒展的双臂、缓和的节奏、轻柔的碾步，尽显吴越文化的底蕴和风范以及江南女子的温婉。西施“人美”的审美价值便体现出来。西施与吴王双人舞时低垂的眉目、谨慎的碾步、头足相向的抗拒，西施对范蠡是托举、双手紧扣的情意，西施与范蠡、西施与吴王之间的反差对比，使观众领悟到西施毅然决定去往异国他乡是十分不易的，且西施与吴王的双人舞也体现出她“牺牲小我成全大家”的圣洁博大的内心。西施“心美”的一面便能让观众感知，从而带给观众一个“人美心更美”西施形象的审美体验。
吴晓邦老师曾说：“舞蹈是一种抽象的、抒情性的艺术。但也不可一味地追求抽象而没有讲明白内容，那抒情就没有意义。因为无论是舞蹈还是其他艺术，绝对的抽象都不存在，不被观众理解和感知的艺术的抽象是没有意义的。”①于平：《新时期中国“新舞蹈”史述——中国现代舞与现代中国舞运演的阅读笔记》，上海音乐出版社，2016，第88页。塑造人物“心美”的形象其实是一个抽象化的过程，编导则在稳扎稳打地刻画人物形象、构建双人舞对比中，凸显人物的内心，使得作品中的人物真正为观众所理解。
（三）《金陵十三钗》：再现经典的社会价值
在刘青弋老师主编的《中外舞蹈作品赏析》中曾说过，艺术作品能一再发生变化的意义，一是将原本的故事以多样的语言形式和方法忠实地表现出来，或者借用原作的故事引出新的故事。舞剧《金陵十三钗》的创作是在小说和电影之后的，编导借助原作的故事，另取切入口和侧重点，展现那个时代生活在社会底层、备受凌辱的女性形象。这种再现经典之作的社会价值则是让观众重新深思编导的意图和升华内心的爱国情怀。
舞剧不能像小说一样用一行字简单说明内容，也不能像电影一样时空转换、镜头记录，舞剧只能在短时间内进行人物凸显和感情爆发。因此舞剧将神父与玉墨的情爱环节删去，换成革命军少校戴强和玉墨，二人的双人舞中，戴强在幕布上写下鲜红的“中国人”三个大字，在此不仅仅是说十三钗，更是代表那个时代所有的中国人。强烈的民族情怀由此流露，也为后来十三钗的毅然与日军抗争留下伏笔。在这一意义上来说，舞剧《金陵十三钗》无疑是一部将民族精神和正能量传递下去的优秀艺术作品，不仅剧中十三钗的情感得到呈现，也使得观众内心的国恨家仇得到释放。
门文元老师的舞剧大多会选择一种具有象征性意义的人或者事物作为素材，江苏的文化地域性强，因此在舞剧中通过地域共通性来塑造人物形象。如阿炳是著名的无锡民间二胡音乐家，编导以无锡道观为大环境背景以及阿炳私生子身份开始叙述；
西施为我国四大美女，编导以春秋时期吴越民间浣纱女为人物背景；
《金陵十三钗》编导把关注点聚焦在一个金陵城中底层社会的女性身上。这样做的优点在于，从人物的地域环境着手，能引起观众对地域文化的共通性产生理解，有利于编导对人物形象的刻画，作品对人物的描绘越深刻真实，越能创造出生动的典型人物形象。
这三部舞剧在不同层面上都有利于人物形象的塑造：阿炳的代表作《二泉映月》可用于舞剧的背景音乐，西施在历史上就是响屐舞的代表人物，有着“商女”名号的金陵十三钗对舞蹈也必然不会陌生，这些人物形象在选择上都有原型的辅助。因此舞剧在进行双人舞人物形象构建时，不会使观众觉得双人舞部分时长过多或是难以理解男女主人公内心情绪的变化，反而是在双人舞中“看到”人物内心情感的变化，从而在不知不觉中建立起人物立体复杂的情感状态。
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