◎冯艳萍
《故都的秋》中的“镜头感”是一种“再现性”的画面表现形式。作品中呈现的不仅是对作者所观赏到的秋天景色的表面再现，还是一种追求画面的结构美。其不局限于表面呈现的形式感，这种美感，有着作者对生活的思考和精神与审美的诉求是一种相对永恒的艺术创作，其中也包括了作者对主题、内容、感情等内容的推敲。
“镜头语言”既是一种通过照相机来对人物事件进行记录的语言，还是一种视觉方式。为什么说《故都的秋》呈现的是一种“镜头感”，而不是一种绘画感呢？是因为中国传统绘画的视觉审美更倾向于一种礼仪性的庄重感或者神秘感。在以绘画审美为角度解读文本时通常都会剖析文中物象的多层象征意义，这也导致了人的视觉观感角度要么向上崇拜要么向下怜赏，这与《故都的秋》的文本语言是不相适应的。
而当我们以“镜头感”来欣赏郁达夫的《故都的秋》就会发现，文本中的语言构图具有鲜明的写实风格。例如，写江南的秋时，作者以简短的文字描写了江南的秋天，草木不显、空气湿润、天空颜色清淡、多雨少风的日常景色。这种描写没有运用到传统水墨画中的“留白”，也没有运用到西方油画的丰富细节和色彩，而是以写实的风格将江南秋天的特色袅袅道来，随之又将镜头切到“厦门香港广州的市民中间”，给人以一种不完美的局部印象，但就总体画面而言又有着新颖的视觉感，让人感觉真实真切，没有埋藏着深刻的蕴意，只是在书写生活的写照而已。而这种局部取景的偶然性和碎片化的书写，受到了摄影观察方式影响，譬如，我们现如今上班通勤时看到一些令人动容的景色随手拍下一般，有所情愫但并无庄重神秘。
郁达夫在文中改变了以往的“向上看”的观看方式，而是找寻一种更加朴实的观察方式，进而找寻生活中的真实自我。江南秋天的季节特点也决定了郁达夫取景的手法更偏向于一种全景式拍摄而非写真，就像郁达夫在文中所谈的一样，江南的秋是不完整的秋，秋意是清淡的，秋的意境与姿态赏玩性都不足，并不适宜领略秋。因此，在写江南的秋天时不用关注于细节，更不用放大秋意，只需要在生活中感受那一点点的变化即可，而这种碎片化的不完整捕捉拍摄也更贴近作者对江南秋天的赏玩态度。
画面裁剪是摄影技术的后端工作，包括裁剪和拼接，裁剪是指将多余的部分按比例去掉，而拼接则是将不同的照片贴合在一起。在二十世纪初的中国，兴起了一股“王尔德热”。唯美主义脱胎于浪漫，认为“为艺术而艺术”，唯美主义对郁达夫的创作理念有着深刻的影响。郁达夫笔下的秋天同样散发着唯美的艺术气息。
画面的有序之美。郁达夫在《艺术与国家》中说过：“承认美的追求是艺术的核心。”文中第三段，郁达夫对北京秋天的美的追求是：“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”其中，陶然亭位于城南，钓鱼台位于城北，西山、潭柘寺位于城西，玉泉位于城东，东南西北一应俱全，并且，郁达夫每一个景点都只是取了其中最具秋意的景物，将花、柳、月、钟、虫五种赏秋诗歌中最常见的物象拼接于一体，体现了一种有序之美。通过先剪景点，后剪景物，最终的贴合的方式，形成了一幅唯美的贴画。而同样的排比方式，在文中倒数第二段：“廿四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷。”谈及南国之秋时，则没那么考究。这应该与作者对南国和北国秋天不同的个人情感是分不开。
画面的生活之美。郁达夫对生活之美的书写将许多世俗生活藕断丝连的内在联系提升到了高雅艺术的态度。在第三段，可以发现郁达夫将在生活中赏秋的体验与秋意拼接在一起。如，租一破屋是杜工部“八月秋高风怒号”的愁，泡一壶浓茶是苏子“休对故人思故国，且将新货试新茶”的思，院子一坐是李涉“偷得浮生半日闲”的闲，之后望长空、听鸟飞、数斜阳、赏秋花，更是意境万千，诗意盎然。作者在书写的时候，并没有让这些斑驳的惯用赏秋“伎俩”所束缚，而是将这些赏的方法融入到生活中，使得诗意不再是浇筑到文字之上，而是变成了可以被大众生活感知的日常[1]。
文字语言是无法等同于静态摄影的，文字语言是作家的主观意识创造，融合了作者的精神、价值、情感和审美趣味，并不是对客观事物的单纯临摹。那么《故都的秋》是怎么通过语言文字来获取那份“镜头感”的呢？《故都的秋》中，作者采取了回到真实的生活中的策略，即“可观皆可感”。这与很多散文中应用诗歌意象来探寻主旨的方法是不同。因为文本所侧重刻画的对象是人的情感，而不是秋景。
《故都的秋》咋一看就像一幅对焦不准的照片，但仔细揣摩我们能够发现其中描写的景物之间缓缓流动着情感，在对景物失焦的背后，是对忽略细节模糊化处理。作者将虚化背景（细致）和失焦格式（粗糙）同时放置于其中，使得有限的瞬间表达出了历史纵深感。例如，写北国的槐树，先写观感“像花又不是花”“铺的满地”，再写触觉“极微细极柔软”、味觉“没有”、听觉“没有”，整段话虽然没有对槐树进行一个整体的描写，但通过这些感官的参与，我们依旧能够对槐树的形象有个粗略的印象——“点缀”。再写北国的秋蝉，说是“北国的特产”，但是却没对秋蝉进行外形描写，而是通过“听声辩位”的方式，来告诉我们“秋蝉是家虫”，抒发思家之情。又写北国的雨，先写北国秋雨的奇、有味、像样，但一句过后还是回到了写人，写秋雨后人们的交谈，通过交谈的内容和场景我们也便知道了北国秋雨像样在哪了。不过，文中还是有些写景的细节的，在提及北国的果树时，作者不留余力地对枣树进行了刻画，写了枣树在北方种植的普遍性、枣的形状与生长状态，不过究根结底还是写人文，取的是丰收喜庆之意。
作者通过将北国的槐树、北国的秋蝉、北国的秋雨和北国的枣树进行勾勒绘制，运用了大量的侧写和正面描写的方法，使得文中作者对北国的秋天的情感定位更加精准，将对象的感情色彩进一步强化，让读者在阅读时不再觉得作者对北国的秋天怀念只是一种对美的赞赏，在细节的放大下，读者可以更加真实的感受到作者内心的空虚感与怀念之情。
静态摄影是对客观现实的临摹[2]。当作者在创作中多了摄影的特征时往往可能会丧失掉文字的感染力。那么，郁达夫是怎么维持住作品中的感染力的？《故都的秋》没有采用客观性构图的方式，即没有遵循一般游记的写作规律，也没有采用诗歌写作中反复运用意象来表达情感的方法，而是采取了“复刻”记忆的方式来抒发情感。
《故都的秋》开头便交代了自己回北京的缘由，按照一般游记或者诗歌创作的格式规律可能就是触景生情，看到每一个事物然后触发回忆抒发情感。在本文中，郁达夫没有采用这样的写作方式，而是用了“南国的秋”与“北国的秋”进行了对比，对前者笔触轻，情感浅，对后者笔触重，情感深。在写此文时，作者身居北京，已经回到北京一饱“秋味”，但在阅读时，我们会感觉作者现在应该是在“南国”而非“北国”，导致这种观感出现的原因，是因为作者在文中除了开头交代回北京，在下文部分更多的是书写记忆或者议论，这便导致读者在阅读时产生一种时空错觉。文本中有着虚实相生的创作形式。这种创作形式的发生与当时作者所处的心态有着较强的关联性。当时作者惨遭国民党迫害，流离失所十数年，革命前景遥不可期，自然内心产生了动摇，对回归故土更是不敢想象。而这次虽是回归故土但毕竟并非久居，更像是旅途中的到此一游，匆匆一睹旧容，因此作者所作所抒都有着一种若即若离之感[3]。例如，在描写北国秋雨时，作者别出心裁的设计了一段对话，这段凭空发生的对话放大了秋雨的真实感。也是由于这种回忆复述的创作方法，促使了作者在描写秋景时，不再拘泥于物象的形态，使得笔触更为流动，在描写景物时更加重要的是抓取画面中主体情感，而非蕴意。同时，为了满足场景中情感真实，作者将画面中的素材取材于可以亲近的事物，用观察到的点滴来描绘“北国的秋”，进一步加强了由虚转实的视觉感。
《故都的秋》中的“镜头感”产生于作者对生活的感知和语言技巧。郁达夫虽然有着唯美主义观的相似一面，但依旧保留着自我的创作个性，对国家分崩离析的历史包袱和民族独立的时代要求，促使着他关注人的生存。因此，《故都的秋》一面表现着艺术之美，一面表现着人生的真实。
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