祁志祥
艺术与美有着天然的联系。艺术是人类创造的一种美，它必须具有美，给在功利世界中辛勤奔忙的芸芸众生送去美的享受，缓解他们在现实生活中遭受的苦痛。
尽管艺术实践如此，但真正对艺术与美的不解之缘作出理论阐述的大概当推黑格尔。在黑格尔之前，鲍姆嘉通创立了“美学”这门学科。他认为美学是研究美的哲学，美是感性知识的完善，所以，美学即感性学。黑格尔沿着美学是美之哲学的思路，提出美学是艺术哲学。为什么呢？因为按照他对“美”是“理念的感性显现”的理解，自然当中不存在“理念的感性显现”，也就是美，这种美只能存在于艺术中。所以研究美的美学就只能是艺术哲学。然而，黑格尔关于“美是理念的感性显现”这个说法并不准确，他的美学是艺术哲学的观点并不能成立。事实上，美并不只存在于艺术作品中，自然及社会生活中也存在着大量的美。美学不仅研究艺术美，也研究自然美、现实美。当然，艺术是人类创造出来的最集中、最强烈的美的形态，美学显然应当以艺术美为主要研究对象。正是基于这道理，胡经之在20世纪80年代创立了文艺美学学科，文艺美学作为研究艺术美的二级学科，一直沿用至今。
我们首先来看艺术是什么，它与美到底具有什么联系。
关于艺术是什么，实际上是给艺术下定义，涉及如何界定艺术的本质问题。百年以来，这个问题遭到了非本质主义的否定。美国的韦兹说：“一切理论以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的。”英国的瑞恰兹认为：“对艺术的性质几乎不存在达到任何明确结论的可能性。”贡布里希在《艺术的故事》导论中指出：“实际上没有艺术这种东西……艺术所指的事物大不相同。根本没有大写的艺术其物。”如此等等。这种艺术本质否定论，在当下的中国学界是占主导地位的观点。但是，这种甚嚣尘上的观点并不能令人信服。只要肯定“艺术”这个概念的存在，就必须承认它与非艺术的区别。因此，“艺术”是有区别于非艺术的边界的。那么，“艺术”涵义的边界是什么呢？
我的思考结果是：艺术是审美的精神形态，是有价值的乐感载体。这个定义有两层涵义。
艺术是人类的“精神形态”，而不是传统所说的“意识形态”。艺术作品既可以是“意识形态”，也可以是“无意识形态”。比如谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”等诗句就是“天人凑泊”“天机自动”“不以思得之”的产物。沈约评论说：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”当代女作家残雪在谈自己的小说创作经验时指出：她的作品是“不知不觉”地写出来的。“我一般是拿起一支笔把纸铺在桌子上，自己觉得可以就开始写，在那之前脑子里什么也没有。我平常从不想到创作的事……而且平常我也是早上写了一个钟头，就再也不想，作作其他的事，摸摸弄弄，随处走走看看。”显然，这样的作品归结为“意识形态”是不合适的。如何把“意识形态”与“无意识形态”都包括进来呢？只有用“精神形态”这个概念了。因为“精神”是既包含自觉的意识，也包括不自觉的无意识的。
艺术具有审美特征，能够给读者送去有价值的愉快。艺术这种精神形态与其他的精神形态有一个根本的不同，即具有美的特征或审美功能。美的最大特点是令人愉快，这一点为西方美学家一再强调。康德说：“不管是自然美或艺术美，美的事物就是那在单纯的评判中而令人愉快满意的。”桑塔亚那揭示：“艺术的价值在于使人愉快，最初在艺术实践中，然后在获得艺术的产品时，都是为了使人愉快。”卡希尔指出：“无人能否认：艺术作品给予我们最大的愉悦，也许是人类本性能够感受的最为持久的和最为强烈的愉悦。”“在我们进行选择时，我们所关心的仅仅是这种快感有多大，持续有多久，是否容易获得和怎样经常重复。”“如果我们以这种观点来考虑我们的审美经验，那么，关于美和艺术的特征就不再存在任何的不确定性了。”美的显性特点是愉快，隐性特点是价值。就是说，美给人送去的不只是快乐，而是有价值的快乐，是对审美者的主体生命来说积极的、健康的快乐。艺术的审美特征在于，用特殊的艺术媒介虚构了真实的富有情感、包含价值的艺术形象。它有如下特点：
一是形象性。美是感人的、诉诸感官的，因而是具象的。艺术作为美的形态，它所创造的美必须具有形象性。黑格尔指出：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”，“以供直接观照”。别林斯基说：“诗人用形象来思考，他不论证真理，却显示真理。”普列汉诺夫重申：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现。”美国当代艺术理论家帕克强调：“在科学中有很多自由的表现，但还没有美。任何抽象的表现，如欧几里德的《几何学原理》……不管多么精确和完备，都不是艺术作品。”仅仅说“秋天游子思乡”是不能感人的，但当马致远把这种情绪形象化为“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯”时，就具有了一种感动人的美。
二是情感性。艺术具有形象性，但光有形象并不一定就是艺术。建筑工程图、人体解剖图也有形象，但不是艺术。美的艺术形象与建筑工程图、人体解剖图的区别在哪里呢？在于前者有情感，后者没有情感。所以艺术的美不仅在形象，而且在情感，这情感是包含在形象中的。艺术形象是凝聚着情感的形象。这个情感既包括对象本身的情感，如作为艺术描写对象的人物情感，也包括作家主体的情感，如艺术作品中描写的自然景物所附着的作者情感。只有饱蘸情感的形象才是怡人的形象。近代英国美学家卡里特指出：美就是感情的表现，凡是这样的表现没有例外都是美的。中国古代的陆机也说过：“诗缘情而绮靡”，“言寡情而鲜爱”。刘勰在《文心雕龙》中指出：“物以情观，故词必巧丽。”“辩丽本于情性。”明末袁宏道指出：“情至之语，自能感人。”这些都是对审美经验中美的艺术形象的情感特征的有力揭示。
三是价值性。艺术形象所包含的情感、所给予人的快乐有有价值与无价值之分。美的艺术形象所包含的情感、所给予人的快乐是有价值的。所谓价值，是客观事物相对于主体生命存在所显示出来的意义。客观事物有利于主体的生命存在，就是有价值的，或者说是积极的、健康的、有正能量的。美的艺术形象所包含的情感就必须具有积极的价值取向，从而给人送去健康的快乐。如果相反，虽然能够给人带来快乐，但品质是无价值、反价值的，手段是恶俗不堪的，那么这样的艺术作品不是美的作品，只能叫精神鸦片。
四是媒介性。有情感、有价值的艺术形象是存在于各种特定的艺术媒介中的。艺术家在塑造美的艺术形象时，总是伴随着特定的艺术媒介进行的，所谓“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，因而创造出来的艺术形象就表现为语言形象、书画形象、雕塑形象、音乐形象、舞蹈形象、戏剧形象、影视形象、网络形象。
五是虚构性。这是由艺术形象的媒介性决定的。由于艺术形象存在于特定的艺术媒介中，无论出于想象还是出于写实，都具有虚构性——不同于现实形象——没有实用性，不能当真。影视形象、网络形象再逼真，也属于镜花水月，不能望梅止渴。单身的人可以对艺术中的某个异性人物形象倾注爱恋，一往情深，但最终还是应当回到现实中来，解决个人的婚姻大事。
六是真实性。艺术形象虽然是艺术家通过艺术媒介虚构出来的，但必须符合生活逻辑，具备人情物理，从而达到惟妙惟肖的逼真艺术效果，只有这样才能产生感人的审美效果。这实际上涉及艺术真实问题。贺拉斯早已指出：在艺术中，只有真才可爱。换句话说，在艺术中，美与逼真是统一的。虚假的形象总是令人不快，真实的形象总是能打动人、感动人。
曾任英国美学学会主席的科林伍德给艺术下过一个定义：“通过……想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”综上所述，我可以在“艺术是审美的精神形态”之外，化用一下科林伍德的定义，将“艺术”具体表述为：通过想象性活动，创造真实的形象，表现自己的情感，寄托价值取向，给人健康的愉快，这就是通常所说的“艺术”。这是我们对“艺术是审美的精神形态”定义更为具体的、具有可操作性的解释。
基于艺术必须具有美或审美功能，给人超实用的愉快这一基本艺术观，从古希腊到19世纪中叶，西方传统艺术以创造美为追求，作品以美为特征。那么，艺术作品的美从哪里来呢？主要有两个来源：一是从艺术描写、反映的现实题材那里来；
二是从艺术描写的逼真效果那里来。车尔尼雪夫斯基曾经指出：“描绘一副美丽的面孔”与“美丽地描绘一副面孔”“是两件完全不同的事”。前者指现实题材给艺术作品带来的美，后者指成功的艺术描写给艺术作品带来的美。
1.艺术的题材只能局限于美
艺术所摹仿、反映的现实题材有美也有丑，美的题材会给读者送去愉快，丑的题材则会给读者带来憎恶。为了确保艺术具有给人带来快乐的美的品质，艺术只应描写美的题材，而应避免描写丑的题材。古希腊艺术家就是这么做的。莱辛指出：古希腊艺术只摹仿美的物体，所描绘的对象或现实题材只限于美。在古希腊艺术作品里，引人入胜的东西是题材本身的完美，比如维纳斯的美丽、大卫的英俊。当然，现实中美丽、英俊的人是很少的。如果现实对象不够完美，就用典型的方法，杂取种种合成一个，成就美的描摹原型。从中世纪到文艺复兴时期，西方教堂的壁画中出现了许多天堂题材的绘画。天堂虽然出自画家的想象和虚构，但无论圣母圣子，还是他们生活的环境，都是运用典型的方法，杂取现实中各种美人、美物合作创造而成。到了17世纪，英国诗人弥尔顿既描写过天堂，也描写过地狱。就读者的阅读感受而言，正如艾迪生所指出的：“地狱中硫磺烟熏总不及天堂里遍地花圃和芳馨来得赏心悦目。”“大多数读者感到弥尔顿把天堂描写得比地狱更加令人神往。”19世纪欧洲浪漫主义文学潮流中，法国作家雨果大胆向丑陋的题材开掘。描写敲钟人卡西莫多的《巴黎圣母院》是这方面的代表作。但这让歌德在阅读时感到很不舒服。歌德说：“我最近读了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。”雨果“完全陷入当时邪恶的浪漫派倾向，因而除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物”。“没有什么书能比这部小说更可恶的了。”与浪漫派的这种创作倾向几乎同时并存的是，批判现实主义小说对资本主义社会这种丑恶现实的真实写照和揭露批判。车尔尼雪夫斯基指出：“一件艺术作品，虽然以它的艺术成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。”这种表述同样适用于阅读19世纪批判现实主义小说的感受评价。正由于被描写的事物的丑会唤起痛苦甚至憎恶，所以鲁迅认为，并非所有的丑陋事物都可进入艺术题材：“譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。”要之，为了保证艺术作品给读者带去愉快的美的享受，艺术作品只能描写令人愉快的美，不能描写令人痛苦的丑。易言之，艺术的题材只能局限在美的领域范围内。
2.艺术是对现实的摹仿，逼真的摹仿会产生美，美的艺术可以描写一切现实题材，并不局限于美的范围
在西方传统艺术从艺术必须承担的审美功能出发，强调艺术只能描写美的题材的同时，西方的艺术本体论及艺术审美论又从两个方面提出了相反的意见。摹仿论、镜子说是西方经典的艺术本体论。从柏拉图、亚里士多德，到达·芬奇，再到恩格斯、别林斯基，这种艺术本体论一直强调，艺术是对现实的摹仿，是对社会生活的反映或再现。同时，这种艺术本体论与艺术审美论又是高度契合、融为一体的。艺术在承担摹仿现实的天职、使命的同时，还能产生打动人心的美。艺术形象的美产生于对现实题材的忠实摹仿。题材本身的美丑与艺术美无关，艺术家创造艺术美的根本途径是逼真再现。亚里士多德早已揭示：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或可鄙的动物形象。”无论美的题材还是丑陋的题材，只要艺术描写高度逼真，就可以使作品具有令人愉快的美的属性。因此，美的艺术作品毋须局限于美的题材，一切题材都可以进入美的艺术的描写范围。车尔尼雪夫斯基告诫人们：不要把“美丽地描绘一副面孔”简单等同于“描绘一副美丽的面孔”。“以为艺术的内容是美”，“艺术的对象是美”，这是“把艺术的范围限制得太狭窄了”。英国绘画史家贡布里希指出：一幅画的美丽与否，并不取决于它所描绘的题材。
由此可见，艺术无论描写什么样的现实题材，只要高度真实，都可以带来令人愉快的美，也就是艺术形象的逼真之美。
3.走向折中与调和：对于丑的题材，语言艺术可以描写，造型艺术必须淡化处理
于是两种意见发生尖锐对立和冲撞：一方面，对于丑陋题材的逼真描写可以产生令人愉快的美，美的艺术不排斥丑的现实题材；
另一方面，丑的题材在逼真的艺术摹仿中还产生了令人不快、痛苦、憎恶的效果，减损、抵消着艺术描写的逼真带来的愉快反应。两种观点都得到审美经验的支撑，都有道理，何去何从？
西方古典艺术美学争论的结果，是采取了某种折中的态度，得出了调和的意见。这种意见是：在文学、音乐这样的时间艺术、想象艺术中，由于题材的反映是由文字、音符组成的，必须依赖读者、听众在前后相续的想象中才能转换出来，题材丑的不快反应被冲淡了，小于艺术摹仿的逼真美产生的愉快效应，艺术作品给人的整体效果还是愉快的，具有美的，所以文学、音乐艺术可以对丑的现实题材适度加以表现，当然也不能过分。在绘画、雕塑、戏剧表演这类诉诸直观的空间艺术、造型艺术中，题材的形象以空间并列的形式在某一时间节点同时作用于观众的视觉直观，题材丑的冲击力和不快效应特别强烈，远远大于逼真的艺术摹仿产生的愉快效应，所以这类艺术要尽量避免丑的题材；
如果实在回避不了，就应设法加以淡化处理。
对此，公元前1世纪古罗马诗人、艺术理论家贺拉斯早已论及。他认为戏剧艺术作为直观的舞台艺术，在表现丑陋、恐怖的题材时，应借助文学的叙述手段加以缓解：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特鲁斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只鸟，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。”稍后的普罗塔克明确指出：画与诗“在题材和摹仿方式上都有区别”。这种区别何在，他没有留下具体的论述。
1766年，德国艺术理论家莱辛以《拉奥孔》雕像为个案，写成《拉奥孔》一书，对普罗塔克提出的“画与诗的界限”作出具体解释。《拉奥孔》是公元前1世纪希腊化时期创作的大理石群雕，1506年在罗马出土，被誉为世上最完美的雕像。该群雕刻画的题材是希腊祭司拉奥孔和他的两个儿子在巨蟒缠身时痛苦万状的情景。古罗马诗人维吉尔曾描写过这个题材。在维吉尔的史诗中，拉奥孔“痛得要发狂”，“放声号哭”，姿态扭曲，形体很丑。但在雕像中，拉奥孔的嘴巴只是微微张开了一点，面部和形体并未严重扭曲变形、显得丑陋。造成这种诗与雕塑在处理同一题材时的差别的原因是什么呢？1755年，德国艺术史家温克尔曼著《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》，认为希腊雕刻家之所以有不同于维吉尔史诗的艺术处理方式，是为了表现拉奥孔与不幸和痛苦做斗争时心灵“高贵的单纯，静穆的伟大”。莱辛则不以为然。他认为造成这种差别的真正原因是雕像与诗歌作为两种不同媒介的艺术形态——空间艺术与时间艺术、直观艺术与想象艺术，在处理丑的题材时有不同的方式。他指出：由于丑的艺术题材会妨碍艺术必须给人的美的享受，所以丑“不能成为诗的题材”。然而，由于诗是诉诸读者想象的时间艺术，会把一切题材分解成一个个时间上前后相承的动态元素，即便描写空间中同时陈列的“物体”，也会把它转化为在时间中流动的语义符号组成的间接的、想象状态的形象。因而，“丑的效果”“受到削减”，“就效果来说，丑仿佛已失其为丑了”，因此，“丑才可以成为诗人所利用的题材”。维吉尔描写拉奥孔被巨蟒缠身时“向天空发出可怕的哀号”，“读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢”？所以，维吉尔诗歌对拉奥孔被巨蟒缠身痛苦万状丑陋形容的描写，并未妨碍逼真的艺术描写产生的愉快反应，全诗在整体的审美效果上不失其美。
群雕作为造型艺术则不同。它是空间艺术，会把一切题材处理成空间各部分同时陈列的“物体”，构成诉诸视觉的直观形象，由此引起的“不快感”就非常强烈。由于绘画或雕刻的媒介可以把题材丑“固定下来”，丑所引起的不快感具有“持久性”，即使逼真的艺术摹仿能够产生美的快感，也显得“空洞而冷淡”，难以抵消题材丑产生的经久不息的、强烈的不快感。所以，作为美的艺术，造型艺术只能“把自己局限于能引起快感的那一类可以眼见的事物”。不过，作为“摹仿物体的艺术”，绘画和雕刻反映的题材又应当不受限制，“无限宽广”，所以造型艺术无法回避丑的题材。既然如此，它就应当避免描绘“激情顶点的顷刻”的那种过分丑陋变形的形象，来“冲淡”丑的不快反应。在《拉奥孔》雕像中，雕刻家选择的不是拉奥孔极度痛苦、放声大哭的“激情顶点”的那个“顷刻”的丑陋形象，而是选择激情趋向平复、哀号走向叹息过程的某一顷刻的形象加以刻画。“这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。”“只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画里还会成为一个大黑点，在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。”
莱辛的这种分析别开生面，赢得了许多艺术理论家的认同。比如康德，他也认为：“雕塑艺术……必须把丑恶的对象从它们的表现范围内摒除出去，因而把死亡、战争通过一个寓意或属性来表达，以便使人乐于接受。”再如黑格尔，他指出：“每种艺术须服从它自己的特性。”“诗在表现内在情况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到单纯的丑，造型艺术却不然。”“在绘画雕刻里，如果在丑的东西还没有得到克服时就把它固定下来，那就会是一种错误。”丹纳也要求在舞台上尽量回避表演极度的题材丑：“诗人从来不忘记冲淡事实，因为事实的本质往往不雅；
凶杀的事决不搬上舞台，凡是兽性都加以掩饰；
强暴、打架、杀戮、号叫、痰厥，一切使耳目难堪的景象一律回避。”
于是，在西方传统艺术中，我们发现这样的有趣对比：从荷马、莎士比亚，到雨果、巴尔扎克、果戈理、契诃夫、托尔斯泰，文学描写题材广泛，美丑并存，甚至出现“滑稽丑怪在文学中比崇高优美更占优势”的情况；
而在造型艺术如绘画、雕刻乃至舞台表演中，反映的题材还是以美，尤其是形体美为主导。造成这种差别的原因，说到底是由丑的题材在不同媒介的艺术中产生效果的差别程度所决定、支配的。
4.艺术题材的美丑与艺术描写逼真与否的美丑双重组合的四种形态
由上述分析可知，在诉诸读者的艺术作品的美丑反应中，有来自艺术题材的美丑，与来自艺术描写逼真与否的美丑。这双重来源的美丑叠加在同一个艺术作品中，就呈现出四种组合形态。
一是写美成丑。什么意思呢？即艺术描写的对象、题材是美的，但艺术水平低，艺术描写失真，将美的题材写成了丑的艺术形象，令人感到不适。在这种艺术作品中，只有艺术题材的美，而没有艺术创造的美，或者说艺术形象的美。罗丹指出：“在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂、没有道理，只是为了炫耀的东西。”“文革”文艺塑造了许多高、大、全的英雄形象，描写的题材十全十美，无懈可击。不过，这些人物不食人间烟火，违反生活常理，这些形象严重虚假失实，令人不适，艺术塑造上恰恰是丑的，不成功的。
二是化丑为美。这恰与上述的写美成丑形成鲜明的对照。这里的丑指艺术题材，这里的美指艺术描写。题材虽丑，但艺术描写如果惟妙惟肖，不仅反映了外部真实，而且反映了内在真实，就能将丑的题材转化成美的艺术形象。罗丹指出：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”“所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”伟大的艺术家只要用高度的艺术技巧将丑的对象真实刻画出来，就“能当时为它变形”，好比“用魔杖触一下，‘丑’就化成美了”。艺术在这里施展了“点金术”，这是“仙法”。他的青铜雕塑作品《老妓》就是这样一部化丑为美的代表作。他的秘书葛赛尔在看到这尊雕塑时惊叹：“丑得如此精美！”这尊雕塑因而获得了《丑之美》的别名。卢那察尔斯基在评价契诃夫小说之美时深刻指出：“有个古老的传说，说是一位伟大的美术家得了麻风；
他在最初几次病症大发作以后，终于下决心照照镜子，一照，他害怕极了。可是后来他拿起画笔，描下他自己那副患麻风的丑陋的面容。他的技艺十分高超，明暗又配得十分美妙，他原先由于本身有病而撇下的未婚妻一看这幅画像，第一句话便是惊呼：‘这多美！’契诃夫也做了类似的事情。他热忱地写出社会的祸害，把它们描叙得非常美妙而真实，在这真实性中显出和谐与美。”
三是美上加美。这是指题材本身是美的，艺术描写也逼真完美。艾迪生指出：“在这种情况下，我们的快感发自一个双重的本源：既由于外界事物的悦目，也由于艺术作品中的事物与其他事物之间的形似。”在这种状态中，艺术作品给人的快感是双重的，最为强烈，所以被视为艺术的“理想美”。席勒指出：“理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现。”丹纳指出：古往今来，艺术家总是偏爱“用题材的固有的美加强后天的表情的美”。艾迪生在谈到真实描绘美丽风景的艺术作品的审美反应时说：“艺术作品由于肖似自然而更加美好，因为，不但这种形似予人快感，而且式型（指自然题材的原型——引者注）也较完美。”他还通过与化丑为美的比较，指出美上加美更加可贵：“如果关于渺小、平凡或畸形的事物的描写，能为想象所接受的话，那么，关于伟大、惊人或美丽的事物的描写，就更能为想象所接受了；
因为，我们在这里不仅从艺术表现同原物的比较之中得到乐趣，而且对原物本身也极为满意。”
四是平淡见美。与丑的或美的题材相比，现实生活中常见的现象是美、丑特征不那么明显的平淡题材。比如耕种、打猎、捕鱼、畜牧、屠宰、制陶、冶铁、纺织、养蚕、商旅、婚嫁、盖房、推磨、做饭等日常生活场景。由于平淡的生活题材司空见惯，没有什么显著特征，艺术将它们真实地展现出来相当不易，如果真实地表现出来，就会产生令人震撼的愉快效果。
对此，艺术家和理论家屡有感叹。歌德说：“诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。”罗丹说：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”克罗齐指出：“画家之所以成为画家，是由于他见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥望而不能见到的东西。”17世纪的荷兰绘画之所以受到丹纳的称赞，是因为逼真描绘了“布尔乔亚、农民、牲口、工场、客店、房间、街道、风景”。19世纪法国画家米勒之所以引人注目，是因为他在《拾穗》《晚钟》这类农民的平常生活中“发现了人类的崇高戏剧”。果戈理的杰出，是由于他以“鹰隼一样的眼力”，写出了当时俄国生活中“几乎无事的悲剧”，从而获得了鲁迅的高度称赞。
19世纪中叶，西方艺术告别传统，走向现代。现代西方艺术的特点是与传统艺术追求的美渐行渐远，而与“丑”结下不解之缘，并以“丑”为突出特征，从而宣布了以“美”为特征的艺术的死刑。
这种反叛是从两方面展开的。
1.艺术题材上，取消一切禁忌，大胆向丑挺进，而且走向极端
传统艺术理论认为，造型艺术不适合刻画丑，应当尽量规避丑，或者在表现丑的现实题材时努力加以淡化处理。现代造型艺术则打破了这种禁忌，大胆地向丑的题材挺进，而且走向极端。1885年，罗丹创作了青铜雕塑《老妓》。这尊雕塑既代表了西方传统写实主义造型艺术成就的高峰，也开辟了西方现代造型艺术表现极丑题材的先河。后印象派画家塞尚有一幅画作，画的题材就是三个骷髅头骨。19世纪末、20世纪初，挪威画家蒙克以《尖叫》为题，先后创作了四个版本的画作。画中发出尖叫的人物形象如同蝌蚪、骷髅，第四个版本的人物甚至没有眼珠，脸上空洞而巨大的眼窝形同鬼魅。1917年，达达派代表杜尚在小便器上签了个字，就作为艺术品送去参展。他还有一件作品，把一本几何教科书用绳子绑到阳台栏杆上，任其在风吹日晒下慢慢腐烂变坏。20世纪50年代流行的波普派艺术将生活中被抛弃的物品甚至垃圾重新取用置入艺术园地，破布、破鞋、破包装箱、破汽车、褪色的照片、旧轮胎、旧发动机、竹棍木桶澡盆、废弃的海报漫画易拉罐，都可以作为“现成物”拼贴进入艺术作品。波普艺术理论家奥尔登堡宣言：“我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味”，“像旗子一样追风摆动，像手帕一样可以用来擦鼻子”，“像裤子一样穿上和脱下”，“像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶或抛弃”。
传统艺术理论认为，语言艺术虽然可以描写丑，但也应当有所克制，不能肆无忌惮，更不能只写丑、不写美。但19世纪法国诗人波德莱尔的诗集《恶之花》却只聚焦巴黎社会阴暗的丑，成为现代派诗歌的开端。诗集津津乐道的是穷人、盲人、妓女，甚至横陈街头、正在腐烂的尸体。如一首题为《腐尸》的诗写道：
苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚皮上，
黑压压的一大群蛆虫
从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
像粘稠的脓一样流动。
这些像潮水般汹涌起伏的蛆子
哗啦啦地乱撞乱爬……
中国现代诗歌史上，闻一多的《死水》是受波德莱尔影响的典型诗作：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看它造出个什么世界。
波德莱尔在诗中描写的题材的丑陋也扩展、蔓延到西方现代小说、戏剧创作中。在卡夫卡的《变形记》《判决》里，在海勒的《第二十二条军规》里，在尤奈斯库的《秃头歌女》里，在贝克特的《等待戈多》里，天空是尸布（狄兰·托马斯），大地是荒原（艾略特），世界是阴森、黑暗、混乱、畸形、怪诞、肮脏、血腥、空虚、无聊以及无奈。
中国当代不少作家的创作受此影响，其中莫言是典型的代表。莫言的小说也明显带有西方现代主义文学的特征，对丑的描写无所顾忌，尖刻到惨不忍睹、令人毛骨悚然的地步。比如《红高粱》开头：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱的地方。”《红高粱》描写“奶奶”的花轿：“花轿里破破烂烂，肮脏污浊；
它像具棺材，不知装过了多少个必定成为死尸的新娘，轿壁上衬里的黄缎子脏得流油，五只苍蝇有三只在奶奶头上方嗡嗡地飞翔，有两只伏在轿帘上，用棒状的墨腿擦着明亮的眼睛。”“奶奶”的父亲贪财而把她嫁给了酿酒的单老板有麻风病的儿子单扁郎。“单扁郎是个流白脓淌黄水的麻风病人，他们说站在单家院子里，就能闻到一股烂肉臭味，飞舞着成群结队的绿头苍蝇。”《神道嫖》描写毒疮：“左腿膝盖下三寸处有个铜钱大的毒疮正在化脓，苍蝇在疮上爬，它从毒疮鲜红的底盘爬上毒疮雪白的顶尖，在顶尖上它停顿两秒钟，叮几口，我的毒疮发痒，毒疮很想迸裂，苍蝇从疮尖上又爬到疮底。”《狗道》写人们故地重游时见到当年日本兵杀人留下的千人坑：“各种头盖骨都是一个形象，密密地挤在一个坑里，完全平等地被雨水浇泡着……仰着的骷髅都盛满了雨水，清冽、冰冷，像窖藏经年的高粱酒浆。”如此等等。因此有人说：莫言的作品不适合选入中小学课本，怕把孩子吓着。
2.艺术反映方式上，逐步告别逼真美，最终抛弃逼真美
传统艺术描写丑的题材，追求艺术形象的逼真，所以整个艺术作品还是有一种令人愉快的艺术美存在的。但现代艺术则逐步告别了逼真美，最终抛弃了逼真美。这大概分为三个阶段。
第一个阶段是19世纪中叶的印象派绘画，代表人物是马奈、莫奈、雷诺阿。他们吸收当时最新的光学理论研究成果，将画面上题材的逼真转化为视觉效果的逼真，一方面保留了传统绘画艺术表现的真实美，另一方面又为了追求视觉效果的逼真而放弃甚至歪曲了原物色彩的逼真。
当时的光学理论成果发现，色彩并不是物体固有的，而是在光的照射下在观赏者的特殊视觉认识中形成的。根据这一发现，印象派画家将色彩分解成七种原色，描绘题材色彩时纯用原色小点排列，称为“点彩”。尽管在观赏者的视觉中仍然可获得艺术表现的逼真美，但画面上描绘物体的点彩本身已迥然不同于物体本身的色彩，传统绘画的逼真美已开始受到冲击。
第二个阶段是后印象派、抽象派、立体派绘画。这时艺术创作的逼真美已经荡然无存，艺术家探寻着一种新的艺术形式的美，如绘画中的几何图形的美、色彩组合的美，在逼真美消失之后寻求另外的艺术形式美以打动、吸引观众。英国绘画理论家罗杰·弗莱将这种区别于艺术形象逼真美的艺术形式美称为“有意味的形式”。
先说后印象派。后印象派绘画的代表是塞尚、凡·高。塞尚和凡·高脱胎于印象派，最终告别了印象派追求的视觉效果的逼真美，而将印象派作品画面色彩与题材本色的不似特点做了进一步发展。其中，塞尚主要颠覆了传统绘画的透视学原理。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实。”他提倡按照画家的思想和精神重新认识外界事物。于是，酷似原物的透视学原理被打破了，绘画从真实地描画自然物象开始转向表现自我的影像甚至幻象，不再受到题材本身的制约。比如作于1904—1906年之间的《圣维克多山》系列，塞尚曾几十次从各种角度来画这座山和周围的风景。画中，景物的轮廓线被松弛而破碎的块状笔触所取代，色彩飘浮在物体上，似乎游离于对象之外，物象的几何形状和色彩特征得到强调，近景和远景具有同样的清晰程度，其明暗过渡等细节处理被有意淡化，原本自然而杂乱的物象变成了有序的构图和色块的组合。凡·高的新变则集中体现在彻底反叛传统绘画的色彩学原理，将绘画的色彩从自然题材的实际色彩中解放出来。凡·高的绘画不是对实物的摹仿，而是对心灵的表现。“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己。”“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”过去，传统绘画利用三原色的不同比例，调制出各种各样的中间色和过渡色，以接近现实世界的真实面目。“今天我们所要求的，是一种在色彩上特别有生气、特别强烈和紧张的艺术。”在他的画中，强烈的情感融化在色彩与笔触的旋转、跃动中，浓重强烈的色彩对比往往达到极限，笔下的麦田、柏树、星空等有如火焰般升腾、颤动。《向日葵》系列就是他实践这种新的色彩主张的代表作。
抽象派绘画的代表是俄国的康定斯基。康定斯基不仅创作了一系列迥异于写实传统的构图美和色彩美的抽象绘画，而且在理论上做了大量总结，如1911年的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1913年的《作为纯艺术的绘画》、1923年的《形的基本元素》《色彩课程与研究课》、1926年的《点、线到面》《绘画理论课程的价值》、1928年的《绘画基本元素分析》。这些都是论述抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的理论展示。其基本主张是：艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；
艺术表现应是抽象的，具象的图像有碍于主观精神的表现；
抽象绘画语言的特点是非描述性，画面上没有可辨认的自然物象，如果有，也无需辨认；
抽象绘画不借助物象，而是借助图形与色彩来传递作者的思想，这些图形与色彩无需构成某个逼真的生活场景，而仅以其自身形式的特殊组合来传达某种思想情怀。
立体派绘画的代表是西班牙的毕加索。他继承塞尚、康定斯基多视点构图组合的技法并加以发展，1907年创作出第一幅具有立体主义倾向的画作《亚威农少女》，画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。毕加索一生共创作近37000件作品，其中包括油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅，代表作有《卖艺人一家》《理头发的妇女》《哭泣的女人》《亚威农少女》《三个乐师》《格尔尼卡》等。他声称：“我是依我所想来画对象，而不是依我所见来画的。”作品中，毕加索不再以现实物象为起点，而是将物象分解为许多个小块面作为基本元素，并以此为绘画语言的基本单位，在画中组建物象的新形态和空间的新秩序。由于绘画的基本单位被分解为块面，这就为借助报纸、墙纸、木纹纸以及其他类似材料加以剪裁、拼贴提供了可能。1912年起，毕加索转向“综合立体主义”风格的绘画实验。他尝试以拼贴的手法进行创作。《瓶子、玻璃杯和小提琴》就是这种实验的代表作。在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术。”毕加索的画作并不关心外在世界，他所致力的是形、色的特殊组合构成的独立世界。
塞尚、凡·高、康定斯基、毕加索所代表的后印象派、抽象派、立体派绘画，标志着取消逼真美的现代派绘画的正式诞生，由此带来了整个艺术领域的“历史性转型”。比如雕塑反叛三维立体中的真实物体，戏剧反叛现实生活中的真实时空关系，小说反叛在社会历史领域中存在的人物和故事，音乐反叛符合自然法则的节奏和旋律。要之，反叛艺术对外物的摹仿以及由忠实摹仿产生的逼真美，成为印象派之后现代主义艺术的基本特色。
后印象派、抽象派和立体派绘画尽管尚有“有意味的形式”之美可寻，但同时也埋下了任意涂抹的丑的隐患。他们取消逼真的艺术标准，追求色彩和构图的特殊组合、排列的某种美的“意味”，但究竟怎样组合、排列才可以保证艺术获得美的“意味”，却无法统一，也没能概括。贝尔尽管将那些“令人心动的种种排列与组合称为‘有意味的形式’”，但他同时指出：这些形式是艺术家“根据某些未知的、神秘的规律组合起来的”，每一个现代派艺术家都有自己的“独特的方式”，无法从客观方面加以明确归纳。比如毕加索，他曾经给一个漂亮的美国女人画过几十张肖像画，第一幅画得与周围人看见的还没有什么不同，但是第二幅、第三幅……渐渐不同了，毕加索开始分解她的面部，说是发现了这个女人的一些性格特征，待到第十幅肖像，一位观赏者说：“这是一头立方体的猪。”俄罗斯作家爱伦堡是毕加索的朋友，他毫不掩饰自己的困惑说：“我不能理解他何以竟如此憎恶一个漂亮女人的面孔。”20世纪四五十年代，英国艺术科学院举行过一次便宴。丘吉尔曾与院长调侃说：“要是咱们现在碰见毕加索，您能帮忙朝他的屁股踢一脚吗？”院长回答：“那还用说！”
第三个阶段是现代艺术中的激进派，如象征主义、表现主义、观念艺术、未来主义、达达主义、超现实主义、不定形主义、野兽主义、波普艺术等等。它们不仅取消艺术形象的逼真美，而且取消一切艺术表现形式的美，连形式的“审美意味”或“有意味的形式”也置之不顾。于是，艺术彻底告别了“美”，而与信手涂鸦结下不解之缘，沦为“什么都行”的反艺术、伪艺术。
比如达达主义宣称：破坏一切就是他们的行动准则。1919年，达达派奠定人杜尚在《蒙娜丽莎》的复制品上用铅笔在蒙娜丽莎嘴唇上方画了小胡子，并加上标题“L.H.O.O.Q”，意为“她的屁股热烘烘”。1967年，波普艺术家安迪·沃霍尔创作了《玛丽莲·梦露》，以梦露的头像作为创作的基本素材，将其一排排地重复排列，仅色彩稍有简单变化。20世纪四五十年代，在抽象艺术的中心巴黎，出现了一批随心所欲自由挥洒颜料、勾画图案的画家，人称“不定形主义”。现代派一些号称“艺术作品”的艺术根本就没有艺术构思与创作，它们只是把生活中的日用品直接拿来，起个名字，就叫“艺术作品”。如杜尚拿来一件瓷质小便器，命名为《喷泉》，“创作”就算完成了。1964年，安迪·沃霍尔将布里洛牌的肥皂盒拿到美术馆里展出，命名为《布里洛盒子》。波普艺术直接将现实生活中丢弃的“现成物”拿来当作艺术素材拼贴、组合一下，泼洒一些颜料，创作便算大功告成。1958年，波普艺术家伊夫·克莱因办了一个展览，他把伊丽斯·克莱尔特的画廊展厅中的东西全部腾空，将展厅的墙刷成白色，在门口设了警卫岗，让观众来参观，但展厅里面却空无一物。1952年，美国作曲家兼演奏家约翰·凯奇举行钢琴独奏音乐会。他的作品《4分33秒》是一部为任何乐器、任何演奏员、任何乐团而写的作品。三个乐章，没有一个音符。唯一的标识只有两个字：“沉默”。由于生活中的任何人工制品只要赋予了主题就成了“艺术品”，于是，生活用品与艺术品之间的鸿沟被填平了，“观念艺术”概念应运而生。在观念艺术中，一切可以传递观念的东西，从文字、方案、照片，到地图、行为、实物，都可以是艺术。于是“艺术”被理解为一件被人“授予供欣赏的候选者地位”的“人工制品”。
既然艺术创作不需要构思、不需要规则，也就不需要专业训练，因此，艺术与非艺术、艺术家与非艺术家之间的区别也就消失了。当代以色列艺术理论家齐安·亚菲塔对此伤心欲绝，他尖锐地批判说：“不仅是任何东西都被认为是艺术品，而且任何人，不管他才具怎样，训练如何——是人，是兽，包括大象、鸡、猴子，甚至机器——都可以封为艺术家。因此，西方现代艺术成了一个门户大开、四面漏风的领域。”
一方面是艺术刻画的题材丑愈演愈烈，走向极端，另一方面是艺术形象逼真美逐渐弱化并被最终抛弃，艺术对形式的美不再关心，美荡然无存，于是，从艺术反映的题材到题材的艺术表现，都显示出触目惊心的丑，以“美”为特征的艺术已经“死亡”。对此，尼采早有揭示：“现代艺术乃是制造残暴的艺术——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；
动机化为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；
色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。”阿诺·里德指出：面对丑陋不堪的现代艺术，寻找“艺术”与“审美”之间的共同点是“错误的”，并且会“造成混乱”。英国绘画理论家赫伯特·里德甚至说：“艺术与美之间并无必然的联系。”桑塔亚那的弟子，美国学者杜卡斯指出：当今时代，“我们看到许多名副其实的艺术作品非但不美，而是异常之丑”，因此，“艺术是一项旨在创造美的事物的人类活动”这种传统观点并不符合现代艺术的实际，“美并非艺术存在的一个条件”。上述理论家揭示了西方现代艺术的丑学特征，这是正确的、可取的，但他们把西方现代派艺术家恶搞的“非艺术”“反艺术”“伪艺术”当作“艺术”，进而否定传统的艺术以美为特征的经典定义，却是向“非艺术”“反艺术”“伪艺术”的妥协与投降，而且，将虔诚的“艺术”与恶作剧式的“非艺术”“反艺术”“伪艺术”合在一起作为“艺术”，再试图找寻“艺术”的统一定义，本身就是逻辑混乱、自相矛盾的。因此，我并不认同。在艺术变为生活与生活就是艺术的拆解过程中，不仅传统艺术被否定了，而且艺术本身也被解构了。现代派艺术不仅走到了传统艺术的反面，也走到了艺术的反面。正如美国美学学会主席和哲学学会主席丹托指出的那样：“当任何东西都可以成为艺术品”的时候，当“美的艺术”被现代主义艺术终结的时候，“艺术”也就“终结”了。
如何评价当代西方艺术？
首先有它的社会原因。西方现代艺术诞生在西方民主社会中，在民主社会的政治氛围中，只要不触犯法律，任何个人的怪癖——包括现代派古怪的艺术追求都会作为独特的人权受到政治保护。20世纪末，因为纽约布鲁克林博物馆展出了一幅极为粗鄙的绘画《圣贞女玛丽》，纽约市市长圭里亚尼削减了对该博物馆的财政支持以表明态度，但博物馆却把他告上了法庭。最终的审判结果却是：联邦法院裁判市长对博物馆全额拨款。这则案例说明：“在艺术失去了美学标准却获得了人权价值的情况下，陷入混乱是不可避免的。”
其次是哲学原因。从哲学根源来看，传统艺术的逼真美是建立在唯物论的世界观和反映论的认识论之上的。19世纪以来，随着世界观由唯物论向存在论、认识论从反映论向生成论的转变，艺术反映现实的逼真美逐步解体。齐安·亚菲塔指出：“现代科学发展到19世纪，‘进化’这个概念被发现了出来。在所有层面上，从人类命运，一直到整个宇宙，‘进化’这个概念建立起了一个动态的变化观和发展观，这与古典的静态观是对立的。不仅如此，从20世纪开始，作为量子力学、相对论、混沌论的一个结果，时间和动态，作为现实所固有的东西，被呈现出来；
这些观点剧烈地改变了我们对现实、对有序和无序的想法。”“相对论，还有量子力学，特别是它的哥本哈根解释，都在不同程度上设想，观察者参与进了对被观察现象的概括甚至发生之中……从此以后，十分清楚的是，科学家是不‘客观的’，不在现象之外，而是参与进了现象的产生。”“到了这么个地步，要把心灵和现实两相分开就难了。”与原有的世界观和认识论相比，“前者把整个世界看作现成的，后者多少把世界看作心灵的一个构造，因此结论就是：在具有决定意义的程度上，我们所看到的一切，决定于来自我们用来描述世界的那些先天组织模式、理论和符号体系的特点”。因此，西方从19世纪末开始，“艺术不再关心对现象世界的再现”，艺术形象的逼真美逐渐被消解。
最后是市场原因。齐安·亚菲塔以其切身的观察体验指出：“由于在西方社会中艺术还是涉及天文数字资金的巨大市场，因此，不难料想，骗子和贼会混进来。现在把持西方现代艺术领域的，就是由跟金钱有关的三股势力形成的一个圆圈儿体系。第一股势力，是艺术经纪人，后面有艺术机构撑腰，把一些古怪玩意儿当艺术品，卖给那些金钱比知识和灵性多的人。第二股是批评家和把同样的古怪玩意儿当艺术品向观众展览的博物馆；
观众呢，热爱艺术，但缺乏判断工具，拿不准那些展览着的物件究竟是不是艺术品。第三股是些产品，它们逃过了艺术市场、展览会和批评家组成的粉碎机，给记录在书里，学院里研究这些书，训练那些继续从事这种活动的人，以及这圈子里的所有的人。”因此，“西方现代艺术”“不过是一场骗局”。比如蒙克创作于1895年的粉彩画《尖叫》。2012年5月2日，美国纽约苏富比印象派和现代艺术夜场拍卖会上，这幅作品拍出1.2亿美元的天价。不仅所画的题材——发出尖叫的人物形同骷髅，而且在艺术表现上也极为简单粗糙，有关天空的涂鸦令专家怀疑是疯子所作，整个作品给人的感觉是令人恐怖，被称为“现代艺术史上最令人不适的作品”。苏富比专家菲利普·胡克甚至说：“《尖叫》是一幅引发无数人去看心理医生的画。”它所以以天价落锤，是收藏家、拍卖行和参与分肥的绘画鉴赏家、艺术评论家合谋的结果。
西方现代艺术的历史并不长，一切还在探索中。在我看来，其存在的问题远比它的成绩和贡献要大。关于它的存在问题，当代学者王祖哲指出：“在典型的现代艺术作品当中，比方说，一个小便器或者一幅看起来并无多少章法的涂鸦之作究竟是不是一件艺术品，这本身就成了问题。”就是说，那些号称“艺术”的现代派作品是不是名副其实的“艺术”，本身就是最值得讨论的问题。它们推翻了以“美”为特征的传统艺术，但并没有拿出一套成熟的令人信服的新的艺术规范供人遵循，于是艺术创作异化成了肆无忌惮、无所不用其极的恶搞。正如齐安·亚菲塔所反思和批判的那样：“从19世纪末开始，艺术家们抛弃了形象范式，而希望建立一种更抽象类型的艺术。这种艺术不再关心对形象世界的再现，而是关心人类思想和经验的深层的、普遍的本体层次。”“但是，20世纪现代艺术家们的美好展望仅仅停留在直觉的水平上。艺术家们抛弃了形象范式，但是不曾建立一个可资替代的新范式。”“现代主义就成了一连串的解构主义；
每一代的解构主义都一如既往地把前面的解构主义还没有来得及肢解的东西拆个七零八碎，直到再也没的可拆了才罢手；
到末了，就到了虚无主义，完全闯进了死胡同。”“在‘现代主义’和‘后现代主义’这样的名号之下……艺术已成了‘什么都行’的‘艺术’，因此我们就看到有人把小便器送到了艺术博物馆，有人把大卸八块的牛泡在福尔马林中，或者把一匹会喘气的活马送到了艺术博物馆，如此等等。既然‘什么都行’，那就不需要强调任何想象力和创造力，需要的仅仅是肆无忌惮的破坏。”沃兰德早已指出：“随着现代艺术愈来愈激进（其目的就是要推翻艺术家所完成的那些美的作品并且最后要推翻艺术作品本身），它也就变得更加难以理解了……在目前的混乱之中，美学必须确定艺术到底能够是些什么和应该是些什么东西。”诚哉斯言，我对此深表赞同。
如果剔开那些以丑为特征的现代艺术的不成功的尝试和不严肃的恶搞，我仍然愿意重申：艺术是艺术家创造的以美为特征的特殊精神形态。
注释：
［1］本文是作者2021年7月8日在上海戏剧学院舞蹈学院为艺术学硕士、博士生做讲座的讲稿。
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