中国传统绘画写生观在当下教学中的探究

时间:2023-08-30 20:10:02 来源:网友投稿

左小康

摘要:在山水画的基础教学中,写生课程占据了重要的比重,并且贯穿山水画创作的始终,关于写生和创作的关系思考,写生在教学的过程中的作用,以及遇到的思虑和问题,都在中国画的基础教学中得以显现,为了在中国画基础教学中呈现更好的教学效果,有必要对这个问题进行重新的梳理和思考。

关键词:传统;写生观;当下

中国传统绘画中,无论人物画、花鸟画、山水画,实际上都非常重视写生,自魏晋以来,在诸多画论和作品中都有体现,特别是山水画尤为明显,在顾恺之《画云台山记》中,就描述了一个十分写实,布局合理的精美构图,其所呈现的终极目的是“欲使自然为图”,然而,在顾恺之的画论中,所谓的写生更重视的是感官体验,以及体验后经过内心升华呈现出来的心象,《世说新语·言语》:“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云:千岩竞秀,万壑争流,草木蒙笼其上,若云兴霞蔚”。可见,在顾恺之观念中,并非是对自然忠实描摹,而是游历之后,根据所见所感,总结为心中理想的心象。王微在《叙画》中讲到:“吾性知画绩,盖亦鸣鹄识夜之机,盘迂纠纷,或记心目。故养山水之爱,一往迹求,皆仿像也”[1]。

王微作为早期山水画家,他所思考和传达出的理念应该是值得研究和关注的,他平日喜爱观研山水,锐意经营,深有造诣,这段话中提到了“或记心目”的观念,如果通篇理解的话,应该是一种创作方法,是在面对真实山水时候,不是简单描摹自然景物,而是游历和体验后记在心中,创作的时候以回忆和感受的方式进行描绘。宗炳在《画山水序》中讲到:“画像布色,构兹云岭……身索盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”,在宗炳的观念中,对真实自然的追求应该是达到了前所未有的程度,甚至提出了近似于现代写生的方法:

“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远暎,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣”[2]。

这段论述看似追求真实自然的写生,然而实际上,宗炳在追求真实的基础上,更加重视自然景物和心中感念结合之后的超真實体验,“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。”。“应目会心”“卧以游之”的观念是宗炳对于写生的功能性描述,并且最终提出了通过游历山水,对自然和人生进行深刻的体悟和观照并获得身心的满足,最终达到“畅神”的终极目的,此类论述在早期画论中不胜枚举,经过详细的考察分析,早期山水画家十分重视向自然学习,注重对自然的真实表达,但对自然的真实表达并不等于真实的描摹自然,而是基于真实的自然物象,在游历和体悟中得到一种升华之后的心象表达。

唐五代至宋,山水画达到了传统意义的高峰状态,对这一时期山水画写生观的考察,是有重要意义。唐代画家张璪提出来“外师造化,中得心源”的理论,是中国美学史上关于向自然造化学习的代表性言论,关于这个言论阐释更是繁多,但总的来说,他所表达的观念,是山水画创作要师法大自然,不仅仅是表现自然真实美,而是经过画家内心情思感悟和重新构设之后转化的结果。这一时期许多山水画家都重视深入现实生活。荆浩长期隐居太行山中,对形态各异的松树进行比较客观的描绘,他在《笔法记》中提到:“揣笔复就写之,凡数万本,方如其真”,可以见到荆浩对奇特动人的物象进行真实描绘,但这些描绘只是他创作的素材或者基础性工作,他的目的是“度万物而取其真”,通过对真实自然描绘,但不停留在“似”的反映,而是在“似”的基础之上的“真”,“真”是比“似”更为高层次的范畴,也即是自然景物经过画家个体内化后的审美意象,更加重视心灵世界的参与,从而升华为心象表达,在符合自然规律基础上,是画家内在精神世界的物化。

宋代郭熙《林泉高致》中讲到:“学画花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?真山水之烟岚四时不同,春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。山近看如此,远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状,可得不悉乎?山春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态,可得不究乎?[3]”

可见郭熙的写生观也是遵循着“外师造化,中得心源”观念,首先从理性角度,对物象进行客观真实的观察,从物象各个方向,从山的远近正侧等角度进行理性分析,继而从不同时节,不同天气状况下进行重新的感官体验,创造出既合乎自然又超出自然的意象。元代黄公望外出时,随身携带类似于现在速写本的本子,长期徘徊在富春山中,碰到奇松怪石以及可以入画物象,常常描写在册,以备创作的时候作为素材。

由此可见,山水画并非是纯粹的唯心造象,传统山水画家十分重视对自然物象的真实描绘,并非仅仅停留在“肖似”的层面,而是基于自然物象基础上,详细探究自然原理,对自然穷尽其理的分析,进而融入个人的情思感念,物象心象盘错,最终升华为心中意象表达。这种写生的观念在明清时期随着画谱的出现,开始逐渐失去生机,画面逐渐脱离自然,直到二十世纪写生风气的出现,才重新注重写生在山水画学习中的作用,然而,在今天写生盛行的状态下,梳理传统山水画的写生观念,为当下的中国画基础教学提供一点学理参考,也是十分有意义的。

注释:

[1]俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2014年5月版,第365页。

[2]俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2014年5月版,第453页。

[3]俞剑华《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2014年5月版,第576页。

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