王亦非
(常州信息职业技术学院数字创意学院，江苏常州，213000)
常州南临太湖，北依长江，京杭大运河穿城而过，是历史上连接南北“两京”的交通要塞，肩负漕运、百货集散的重任。常州气候温润，雨水充足，是古代有名的富庶之地、鱼米之乡。其文化属于吴文化圈，历史的车轮、文明的进程也由季札“让国”“挂剑”“观乐”的“圣人之举”大大提前，提前至与孔子齐名的季札时代。历史上的常州经济、政治、文化发达，百姓生活安乐，儒释道思想在人们生活的各个层面，影响着当地百姓和统治者的生活和思想。
常州地区至今共出土了3件堆塑罐，分别是：1970年在常州新闸乡五家塘村附近出土的青釉九联罐，经考证是东汉末期的器物；
第二件为1983年1月，出土于江苏金坛县(现常州市金坛区)方麓茶场的褐釉五联罐，罐底刻有“永安三年”；
第三件为1972年江苏金坛县(现常州市金坛区)唐王公社吴墓出土的百戏飞鸟谷仓罐。第一、二件现藏于常州市博物馆，第三件藏于北京故宫博物院。
1970年新闸出土的堆塑罐(如图1)为东汉晚期遗物(1)徐伯元：《常州博物馆收藏的堆塑罐》，《东南文化》1994年第3期，第131—132页。，常州博物馆官方称之为青瓷魂瓶。本文将重点研究此堆塑罐的艺术性及其相关的传统文化，从而来了解常州地区当时社会的风土人情和信仰。
图1 青瓷魂瓶堆塑罐(常州博物馆藏)
堆塑罐又叫谷仓罐、魂瓶、五联罐、九联罐等，从罐的肩部又堆塑着四个小罐，则称之为五联罐，三国时期吴国地区则出现更为复杂、体系更为庞大、寓意更为丰富的九联罐。“堆塑罐”“五联罐”“九联罐”这类称呼直接依据罐体外观、器物形状命名；
“魂瓶”“谷仓罐”此类称呼则依据了器物的功能、百姓的愿望，更体现了当时百姓的信仰和精神寄托，更具有文化性和艺术性。日本学者称之为“神亭”。唐杜佑撰《通卷》通典卷一百三礼六十三沿革六十三凶礼二十五中记载：“魂堂几筵设于寝，岂唯敛尸，亦以宁神也。”说明谷仓罐主要作为死者灵魂的居所。谷仓罐的形式虽复杂多样，但都是明器的一种，主要用于陪葬，寄托生者对死者的哀思，并希望死者福荫后世的美好愿望。
从历史脉络来看，谷仓罐主要经历了四个历史时期，从兴起到衰败，都与当时的社会背景、百姓的生死观紧密相连，并映射出时代的政治经济发展和人们的宗教信仰变化(如表1)。
表1 谷仓罐经历的四个时期
图1展示的堆塑罐是东汉晚期的明器——九联堆塑罐，主罐体共三层，呈塔状。一、二两层罐体又似葫芦形，第三层为浅口罐叠置在二层罐上。8个小罐分两组分别沿依着二层、三层主罐体均匀堆塑，体态延展。小罐底部由雕刻三角人面纹纹案的圆柱顶托着小罐，小罐托柱上戳印有弹涂鱼纹，其线条稚拙、生动。二层、三层主罐体上还分别堆塑着各种动物，动物形态各异，粘贴在主罐体上(粘贴是堆塑的一种技艺)。一层的主罐体上堆塑有两只憨态可掬的熊，陈伯元先生把它们称为“母子熊”，一大一小，大熊坐在主罐体上，头顶二层罐体，脚踏一层罐体的肩部，一手捂着嘴巴，一手扶腿，双耳竖立，瞠目结舌，凝视远方，表情略显紧张；
小熊动作与母熊相似，一手抚颈，一手扶腿，鼻孔长大，神情放松。“母子熊”的爪子均张开，刻画形象、生动、简洁、有力。熊腿上有凹凸不平、刻画随意的“鱼纹”，此纹在谷仓罐上出现较多，“鱼纹”主要以堆塑工艺中的“按捺”技法，用手指、竹管、木笔等硬物将坯泥有节奏地按压成规律的图形。
一层主罐体上还有一对“母子犬”，母犬低头轻抚小犬的背部，尾巴上翘，体态安静祥和，充满了慈爱，小狗则在低头觅食，整个场景栩栩如生、闲散自得，且充满了静谧祥和之感；
还有独自在食槽旁吃食的猪、羊，体态敦实丰满。二层主罐体上也有各种动物形象堆塑，有3只鸽子，或低头觅食，或注目远眺，两只鸭子交头接耳，轻声低语，还有鱼鳖、鸡、鼠、羊、猪等动物，这些动物形态生动、体态自然，完全是一幅和谐的农家庄园景象。
这些都是古代百姓“事死如事生”观念在明器造型上的体现，认为逝者的离开只是去了“另一个世界”，在这“另一个世界”里，逝者能够使用生前的器物，住在生前居住的豪华庄园，饲养生前的牲畜，娱乐生前的游戏或是爱好，充满了生活的气息。
堆塑艺术可以追溯到7000年前河姆渡新石器时代，在河姆渡遗址考古发掘中发现了陶鸟、陶猪、陶羊、陶狗、陶鱼、陶龟等陶质堆塑作品。堆塑内容有生活器具、动植物、瓷佣及建筑物的亭台楼阁，和满足人们精神寄托，寓意美好愿望的神兽、佛道仙人等。
(一)写实风格与意境并存
堆塑的技法主要有捏塑、堆塑、盘塑、拍片、模制、贴塑、镂雕、刻花、压印、按捺、戳印等。(2)雷国强：《古代陶瓷堆塑艺术集大成者——对婺州窑堆塑艺术的探讨》，《东方收藏》2010年第11期，第54—56页。
此堆塑罐在堆塑艺术上主要采用了捏塑、堆塑、按捺、戳印的技法。堆塑的动物形态逼真，体现了写实风格的艺术追求，这符合寻常百姓的审美要求，也是中国古代从事堆塑艺术工匠的审美追求，符合中国传统工艺美术的评判标准。
制作堆塑罐的匠人技艺娴熟、经验丰富，是古代中国传统、典型的民间手工艺者，这些动物形象由具象形态提炼成简洁、概括的形象，同时又形态生动、表情丰富，灵动、传神。谷仓罐在匠人的手中，通过简单的工具、熟练的技法，创造出栩栩如生的动物形象、寓意丰富的图纹和整体艺术形式。这些生动的具体意象聚在一起，形成了一个和谐、富余、充满生活气息的意境，让生者对逝者的哀思寄情于堆塑罐，淳朴的情与淳朴的景交融于一体，体现了东汉时期典型民间生活场景，也是古人理想中的家园形象。
堆塑罐传递着古人最为朴素的“生死观”，寄托着对逝者的不舍和哀思，并寄予逝者能福荫后世的美好愿望。
(二)拙胜于工、大巧若拙的艺术风貌
东汉时期，汉画像石最具有时代艺术代表性，“存其大貌、拙胜于工”的风格也影响了堆塑罐的技艺手法和审美追求。此堆塑罐上的动物形象生动，境趣拙朴自然、单纯，充满原始艺术的神韵。
小罐的立柱上，有三角兽面纹和形似泥鳅的图纹。仝涛老先生在《魂瓶所反映的宇宙观念》一文中，对此件堆塑罐描述道：“上下层共堆塑8个小罐，每个小罐支柱上都刻画出三角形兽面及成排的戳印纹。”小罐上的三角兽面纹来源于石器时期远古先民对大自然的崇拜与敬畏，是一种图腾崇拜，众多学者已有相关论述，本文就不加以赘述。此三角兽面，双眼与嘴巴都是由简单的几何纹——菱形、圆形，凹凸有序地组合而成。技法娴熟，形象高度提炼概括，整体表情为双目瞪大，瞠然远视，表情平淡、祥和，略显俏皮可爱。仝先生认为三角兽面纹下方是成排的戳印纹，亦有学者在《浅议常州博物馆馆藏文物青釉堆塑九联罐》一文中否定此为戳印纹，而认为是“蚕纹”。“戳印纹”并非某一种具体纹样，而是通过戳印技法制作出的所有图纹的总称，工匠在制作过程中，工具简陋，工作量大，所以在戳印过程中，用力不匀，还有瓷坯在阴干、烧制过程中变形，这些随机效果更是促成了堆塑罐本身的艺术性，体现了民间手工艺者在制作工艺中的娴熟、随意、自在、淳朴、原始。此罐上的纹路呈弧形，两端略细，当中粗，身上还有竖立条纹。有学者认为是泥鳅或者蛇类，东南大学艺术学院李鹏博士在《试析魂瓶腹部的小孔与动物组合装饰》一文中认为此种动物的原型是弹涂鱼，本文笔者也认同他的观点，在此不做赘述。弹涂鱼(如图2)的背缘平直，体侧上部沿背鳍基部有6-7条灰黑色的横纹，此堆塑罐上的竖立条纹与弹涂鱼背部横纹相似，故此戳印纹在本文姑且称为“弹涂鱼形戳印纹”。
图2 弹涂鱼
(一)堆塑罐的民俗信仰
堆塑罐，又叫魂瓶、谷仓罐，古人们有着朴素的“事死如事生”的生死观，在常州地区的葬礼中混杂着儒释道文化，但其最终目的是生者为亡魂寻找新的归处，并希望亡者在“另一个世界”过得像生前一样衣食无忧，甚至会过得更好，故称之为“魂瓶”，其承载了生者对亡者的美好祝愿。所谓“谷仓”，就是安放五谷粮食的仓库，此堆塑罐主罐体的造型饱满，尽可能地将罐体内的空间撑到最大，外形上类似于当时人们使用的生活器皿，例如米缸、水缸、瓮头。在常州地区的葬礼中，亡者的家人会捧着谷仓罐到村里的邻居家，这家从家里捧出一把稻子，那家捧一把麦子……共五种谷物粮食，放在谷仓罐中，寓意着亡者带着这些种子在另一个世界，播种耕种，衣食丰饶。也有学者认为，主罐体为壶形，似谷种，谷种即为农事生产果实，又为播种的种子，是具有生命延续和孕育新生命的双重功能，谷子具有古灵，是人们祈求人与谷种生命的延续和种的延续。(3)马昌仪：《壶形的世界——葫芦、魂瓶、台湾古陶壶之比较研究》，《民间文化旅游杂志》1996年第4期，第25—33页、第24页。魂瓶是逝者灵魂的居住地，也是灵魂不受惊扰的庇护地，生者希望逝者的灵魂能够得到安息，早生极乐，不来侵扰生者的生活，同时最好还能庇荫子孙。
堆塑罐在丧葬文化中扮演了存放粮谷、收魂、安魂的功能，是重要的明器。它以有形的物象寄托无形的信仰，作为内在精神观念的外化形式，它体现为巫术、神话与宗教的俗用趋向和艺术表达。(4)陶思炎：《魂瓶、钱树与释道融合》，《学术月刊》1994年第5期，第99—103页。堆塑的动物、刻画的图案，都蕴含着古人淳朴的精神信仰和美好愿望。佛教思想中的“不生不灭”“无生无死”，生死轮回和西方极乐世界，在阿难《游行经》中，记录着与佛祖的对话：“生获福利，死得上天。”道家文化中的“羽化升天”“一人得道，鸡犬升天”。这两种思想，都提到了“天”这个表面具象，实则抽象的物象。具象的“天”是天空，要有翅膀，像小鸟在天空中飞翔，抑或是像仙人一样，有着特殊的本领，才能飞到天上，自由自在、无忧无虑；
抽象的“天”，是人们对死亡的思考，也是一种彼岸世界的信仰，是一种拒绝死亡、长生不老的理想生命状态。这些都引发释道文化在东汉时期的社会初步融合，社会底层的人们在生命“生”和“死”的重要时刻，将释、道信仰运用于葬礼的仪式中、明器上。
(二)堆塑罐上的熊图腾
常州出土的这个堆塑罐上有一对可爱的“母子熊”。《山海经·卷五·中山经》中《中次九经》的岷山山系玉山以东记载道：“又东一百五十里，曰熊山。有穴焉，熊之穴，恒出神人。夏启而冬闭。是穴也，冬启乃必有兵。其上多白玉，其下多白金。其林多樗、柳，其草多寇脱。”古人在与大自然的博弈中，把“人”的地位放得很低，认为“万物有灵”，崇拜各种有“特殊技能”的动物、天象，甚至是植物。熊的洞穴夏天开启，而冬天关闭，如果反季节开启，就肯定会有灾难，熊是“神”，其“夏启而冬闭”，就是指熊冬眠的特性。这一特性在古人的思维里即是“死而复生”，甚至是“不死”的特殊本领。在其他的汉画像石资料中，也有大量神熊形象，它们像人一样站立着，均体现了古人对“熊”的崇拜。
《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，蒙熊皮，执戈扬盾，十二兽有衣毛角，中黄门行之，冗从仆射将之，玄衣朱裳。执戈扬盾，师百隶而时傩，以索室殴疫。”方相氏被神话成亦熊亦神的驱鬼形象，为百姓、宫廷驱鬼、打鬼，还在送葬时能打路上的鬼。《周礼·夏官司马第四·虎贲氏/道右》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。大丧，先柩。及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”方良就是专食死人脑子的魍魉。在葬礼中，扮演方相氏的是虎背熊腰的“狂夫”表演傩仪，进行驱鬼仪式，在河南南阳及商丘地区画像石中可见，汉墓中也都有大量熊形象的随葬物品。可见熊是方相氏的化身。
综上所述，此堆塑罐中“母子熊”形象，是能够永生的神，也是能驱逐魑魅魍魉，守护逝者在“另一个世界”安宁的神。生者对逝者的不舍，对死亡的惧怕却又无助之后，精神上希望逝者在他界得到安宁和永生，这是一个理想世界，是一个人最终有的美好归宿。同时，生者对逝者抱有敬畏之心，还希望能够得到逝者的庇佑。
(三)堆塑罐上的弹涂鱼形戳印纹
堆塑罐上8个小罐体托柱上和母子熊的熊腿上，均有弹涂鱼形戳印纹。弹涂鱼主要生活在河口咸淡水水域，近岸滩涂处或底质烂泥的低潮区，依靠胸鳍和尾柄在水面上、沙滩、岩石上爬行或跳跃。其喜穴居，每条弹涂鱼都会在滩涂上挖个泥洞，用来伏击捕食、避难危险、抚育后代。随着潮涨潮落，弹涂鱼每日都会从洞口重复钻进、爬出。古人被弹涂鱼的这种特性征服，认为其能随意出入阴间和阳间，使人死后灵魂不灭，灵魂在堆塑罐中居住，既能得到保护，又希望灵魂得到再生。因此，将弹涂鱼钻洞的形象塑造在堆塑罐腹部，象征着其是墓主人灵魂的安居地，就像弹涂鱼的洞穴一样起到居住和保护的作用，而在合适的时候罐主人的灵魂还会像弹涂鱼那样再度复出并获得永生的极乐。(5)李鹏：《试析魂瓶腹部的小孔与动物组合装饰》，《艺术学界》2013年第1期，第165—180页。
堆塑罐中、下层罐腹圆鼓，腹中部各有凹槽一周，槽内对称地分布着直径1.5厘米的镂孔圆孔两个，而最下层罐腹的下部近圈足处又对称地分布着直径1.6厘米的圆孔两个，各层镂孔方向互不一致。(6)徐伯元：《常州博物馆收藏的堆塑罐》，《东南文化》1994年第3期，第131—132页。这些镂孔分布在小罐柱托下方，弹涂鱼的正下方。依据古人“物类相感”的造物思想，此镂孔正是古人模仿弹涂鱼的泥洞洞口，是“捕食、避难危险、抚育后代”的庇护所，是弹涂鱼，甚至是堆塑罐上所有动物的庇护所出入口，能够躲避灾难、劫后重生、休养生息。这也正是古人对逝者安息、永生极乐的美好愿望。
常州博物馆馆藏的东汉末期堆塑罐，是常州传统丧葬文化中的一件重要明器，它体现了古人“物类相感”的造物思想，寄托着生者对逝者的哀思，承载了常州百姓朴素的生死观和灵魂观，是民间风俗的体现。其写实与意境并存，大巧若拙的艺术风格，是民间手工艺者辛勤劳作的经验积累，是他们智慧的结晶，也是中国传统民间艺术的瑰宝。
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