周勇
一、粗粝的西部：原乡记忆的含魅书写
（一）以黄土地为表征的地域景观
关于电影的叙事空间，学者倪震曾经总结道：“中国电影地域风貌和人文空间的两大资源，一个是西北黄土高原、河套地区；
一个是江南水乡、小桥古镇；
从早期发端以来中国电影家就一直在这两个空间里不断地开发视觉资源和电影素材。”[1]由此可见，西部电影在叙事空间上占据着独特的地域优势，吴天明导演创作的八部电影，虽然不全以西部意象的呈现为主，但是在他一生的艺术生涯中，被公认的最优秀也是最擅长的作品，都是以典型的西部地域空间为审美对象的影片。基于在黃土高原上难忘的生活经历，吴天明准确地把握住了西部电影的精髓，通过黄土高坡上的恩恩怨怨、生生死死，来诉说人与黄土地的无限羁绊，进而展现西部人民敢于开拓、自强不屈的抗争精神。
在1984年上映的《人生》中，吴天明电影的西部意象首次进入观众的视野，在充满生命野性的黄土地上，热辣辣的太阳炙烤着千沟万壑，苍凉高亢的信天游与日夜刨食的陕北汉子，将农耕文明的粗犷和野性展现到极致。《人生》改编自路遥的同名小说，对于同为陕北人的路遥和吴天明来说，贫瘠的黄土地、温暖的土窑洞、爽朗且细腻的西北人民，以及千年黄河文明沉淀下来的人文精神和公序良俗，构成了两人共同的原乡记忆。在创作过程中，吴天明采用纪实性与戏剧性兼备的方式，还原文学作品的基本情节，同时运用象征和写意手法深化黄土高原上的世情风貌。影片一开始便利用高地平线构图，将黄土高原上独有的山、原、川等地貌尽次呈现，沟壑纵横的黄土丘陵上点缀着零星的羊群和劳作的庄稼汉，曲折的黄河支流上，高亢的信天游回声漫漫，紧接着是破旧的窑洞、一盏煤油灯、通红的炉火和白瓷大碗里的荷包蛋。高加林的二爸转业回村，围在吉普车上的孩子不停地摁着喇叭，研究从未见过的稀罕物，满面黄土的村民趴在墙头上围观，农村妇女为了午饭进进出出地忙碌，难得一见的大事件，使闭塞的高家沟呈现出鲜活的热闹气象。这些与原著情节并没有直接联系的情景，瞬间将观众带进了生动雄劲的西部地域。诚然，小说《人生》无论是故事情节还是内在情感，都有着出色的艺术魅力，而吴天明将文学作品转译为影像表达时，不仅呈现了知识青年与黄土地的抗争与羁绊，还对西北的地域风情和民俗景观做出了深情的凝视。因此，从小说《人生》到电影《人生》，关于西北生命意象的体现，融合了编剧与导演共同的生活经验，还有对原乡故土的炽热之情。而作为吴天明电影西部意象的代表作品，《人生》对西北地域景观的生动描绘，也体现了艺术工作者深化现实主义的创作观。
（二）以“老井”为象征的社会景观
《人生》是以黄土空间为载体，书写了人与土地的牵绊，1986年上映的《老井》则将镜头伸向了更为闭塞落后的太行山下。作为一名有社会责任感的艺术创作者，吴天明在影片里没有回避西部风土人情的粗粝与野性，也没有去猎奇穷乡僻壤的蛮荒、原始，而是通过一段大禹治水式的时代寓言，来展现西部人民的血性与坚韧，探寻一个民族永不言败的精神伟力。《老井》讲述了因为吃水困难，老井村人祖祖辈辈不断打井的故事，由于传统打井技术的落后与独特的石灰岩地貌，从雍正年间到20世纪80年代，老井村人为了一口水井付出了上百条生命，换来的却是上百口的干窟窿。缺水的苦难使老井村陷入了死亡与饥渴的绝境，对此，电影开篇便借巧英之口咒骂道：“老祖宗真是瞎了眼，把村子安在了这。”即便如此，在安土重迁的观念影响下，老井村的一代代人在打井的执念中活着，又在一座座干窟窿的冷眼中死去。在作品中，吴天明对西北社会景观的呈现更为细腻深沉，分别通过物质饥渴、生理饥渴和精神饥渴三重困境，来展现老井村水源匮乏下的压抑生活。
首先，因为常年干旱，影片的全景画面基本上都是大面积的裸露地表，吃口水要跑几十里路，村中的男女老少个个蓬头垢面，黑压压的看上去分不清是人是物，羊群渴红了眼，像亡命徒一样跟人抢水喝。为了抢夺一口出过水的干窟窿，老井村和相邻的石门村竟然出动全村人械斗，毁证据、下绊子、谎话连篇、男女互殴，在资源匮乏的绝境中，人与动物都涌出了难以抑制的恐惧和慌乱。同时影片以复现的方式不断重复人下井、出井的画面，当观众在这种单调的韵律中逐渐放松时，一阵爆破声响和满井沿的鲜血，宣告着悲剧的再次降临，静谧中突如其来的悲壮，与悲壮后的再次静谧交替出现，揭示出即便老井村的打井执念子子孙孙无穷尽，村民的名字不是“万水”就是“旺泉”，但是残酷的现实就像一把利刃，不断剜割着老井村人的生存期盼。其次，作品展现的第二重困境，是由物质饥渴引发的生理饥渴，老井村是十里八乡出了名的贫困村，累断腰、渴死牛，嫁女不嫁老井沟，女性的缺席导致村里的一茬茬后生只能打光棍、搭伙计，甚至还有弟兄合用女人的丑事，主人公孙旺泉本来是村里少有的高中生，却为了“一屋子的光葫芦”做了段家的倒插门。作品还通过种种细节展现青年男子难以启齿的性饥渴，瞎子艺人在一片鼓动声中唱荤段子；
青春萌动的小伙子言语轻佻，对着女性内衣痴痴凝望；
巧英山中歇脚的功夫都会被异性试探情意等。创作者以大量的闲笔展现压抑环境下被禁锢的欲望，以此体现老井村年轻一代的无力和迷茫。
《老井》最动人的部分是对第三重精神之困的书写，在上千年的农耕文明中，苍天、厚土、水源，是一个民族赓续不断的基石，也是流淌在农民骨子里最深沉的文化血脉，而老井村人几百年的生存重负，主要源于农耕文明对土地和水源的依赖崇拜。但是随着一次次打井失败，黄土堆砌的坟头多了一座又一座，像无数只冷眼死盯着老井村的动与静，嘲弄着一辈辈人的痴人说梦。可见从某种意义上讲，太行山下的黄土地一面养育着老井村，一面不停地吸吮着祖祖辈辈的血泪。影片中孙旺泉的二爷因为施工塌方，被埋在井下一天一夜，救上来后终日浑浑噩噩、神志不清，每当村里有人因为打井丧命，他都会一边咒骂，一边不停地往干窟窿里填石头。此处，心理失常的二爷其实是老井村人精神困境的具化，随着每一次行动的失败，他都要为老井村的精神坟墓添砖加瓦。与此同时，在生存危机日益加重的状况下，年轻一代又凭借着顽强的生存意念，为老井村的滚滚清泉前赴后继，所以在两村聚众械斗时，面对石门村人疯狂填井，孙旺泉可以不顾生命危险跳入井中，以自觉牺牲的姿态守护祖辈传递下来的精神遗产。通过这些情节可以看出，西北自然环境的恶劣与闭塞的生产方式，造就了当地人古朴、粗犷的性格，但是在现代文明的冲击下，年轻后辈的文化和眼界也在不断拓宽，影片最后老井村人穷则思变，集全村之力为机械打井筹资，孙旺泉和老支书立誓，打得出水来，石碑上就刻下“万古流芳”，打不出水来，就刻上老井村人代代都是“孬种”。《老井》上映后能获得大众的一致认可，关键在于吴天明将自身的乡土经验上升为使命意识，以“只呈现不猎奇”的方式直面西部穷乡僻壤的落后和保守，同时探寻中国农人坚韧的意志和拓荒精神。
（三）宗法礼俗下的西部文化景观
“西部空间的‘景象、‘物象、‘事象都具有其独特性，它们是西部电影思想内核的重要构成。”[2]除了以“景象”“物象”为特征的《人生》《老井》两部电影之外，吴天明的另外两部作品《变脸》（1995）、《百鸟朝凤》（2013），则立足西部地域的民俗文化景观，以传统文化和民俗仪式等“事”象为叙事母题，诉说消费时代下变脸绝活与唢呐技艺的守艺之困。在两部影片中，承载吴天明深沉情感的不再是以往的黄土地，而是传统宗法礼俗下的技艺传承。《变脸》讲述了江湖艺人变脸王凭借变脸绝技闯荡社会，因为恪守传男不传女的祖训，面临着垂垂老矣和衣钵无继的双重危机。为了传承技艺，变脸王在人口市场上买下狗娃，发现狗娃女扮男装后再度失望，但是在其身陷牢狱之时，狗娃冒死相救的义举帮助变脸王死里逃生，打破了变脸王尊崇的行规祖训。在影片中，变脸王是传统文化的象征，狗娃以“救赎者”的身份撼动了传统观念的藩篱。所以从某种意义上讲，《变脸》既是一个温情故事，也是一篇折射文化窘境的时代寓言。
与《变脸》的温情叙事相比，《百鸟朝凤》充满了浓厚的悲剧意蕴。在影片中，吴天明淡化了以往作品对地域空间的书写，转而梳理乡土社会的文化语境，通过唢呐技艺承载的价值没落，来揭示传统宗法礼俗的崩坏。从唢呐技师被尊崇的社会地位可以看出，创作者试图以虔诚的姿态呼唤传统民俗文化的回归，婚丧嫁娶，唢呐匠要坐在太师椅上接受孝子贤孙的叩拜，四台、八台是宴请排场，一曲百鸟朝凤是道德天平，评定逝者一生的功过是非。可是随着匠人们进入城市讨生活，匠活也沦为乞讨的工具。焦三爷一生以德立身，临终前拖着病体啼血奔走，依然改变不了匠活的末代命运。《百鸟朝凤》为西部电影开辟了更为宏阔的叙事空间，使西部农耕文化的影像呈现从单一走向了多维，对于现代化进程中传统文化体系的失序，吴天明的文化焦虑和忧患意识，也激发了大众对于传统文化的认可和反思。
二、能指符号：以“父”之名的伦理释读
中国当代电影中父亲与子女的关系，不仅代表着家族血缘的表层意义，更凸显为特定时代社会性的矛盾关系。在中国第四代导演到第六代导演的影片中，父亲角色一直都有着不同的符号意义，且“子”的情感一直在“恋父”“弑父”到“认父”的过程中循环变奏。但是与第五代、第六代导演对父权的单向批判不同的是，以吴天明为代表的第四代创作者，对父亲的形象塑造浸透着非常复杂的情感。在他们的作品中，父亲在家庭里是权利与资源的主体，在恶劣的生存环境下，又是权利与资源压制的对象。比如在《人生》中，高加林农村知识青年的身份背后，實则深藏着无法言说的苦痛，当村书记的儿子顶替了他的教师名额后，父亲的胆小愚忠也跟着暴露出来，“我的小老子呀”“人家可通着天呢”。对于高加林来说，懦夫一般的高玉德是父，一辈子想挣脱的黄土地亦是父。此时，血缘之父与生存之根构成了一个艺术整体，所以高加林对父亲的痛恨也一如对土地的痛恨。无奈的是民办教师的工作和清高的言行，让高加林成为农村生活的边缘者，但是农民出身的敏感自卑，又使他受到了城市的排斥。在成为县记者后，高加林以为自己在肆意的狂欢中洗刷掉了黄土的痕迹，但是大字不识的巧珍和那床不合时宜的狗皮褥子，又重新为他套上了精神枷锁，最终在与土地/父权的博弈中败下阵来。
同样，《老井》的明线是祖祖辈辈定位打井的奋勇，暗线是孙旺泉与巧英的爱情追求，但是在两个人决定私奔时，万水爷以孝道相要挟，以血脉延续为武器，在伦理纲常的帮助下无情地扼杀了“子”的反抗和自由。为了兄弟娶亲的一千块钱，兄长有义务去做倒插门，为了几十辈的列祖列宗能合眼，学到的知识文化就得用来打井。一口水井葬了喜凤的前夫、万水的儿子和旺泉的自由，在威权与责任的压迫下，旺泉只能低头认命并痛恨道“这井，打，打到十八层地狱，我顶上这颗人头”。在《老井》中，吴天明并不满足对父亲形象的表层刻画，而是让父亲的角色充满多重的矛盾性和复杂性，以此展现新旧时代文化的融合与冲突。万水爷对子辈行使着威权与干预，但是在那样困苦的年代，旺泉却是村子里少有的高中生，对文化的敬畏渴望，对子孙的悉心培养，说明万水爷并不代表保守愚钝的旧式父权。万水爷的人生信条，既有“三辈出一个人，十辈出一个神”的迷信色彩，又有知识和眼界才能改变老井村的前瞻意识。旺泉去县里参加水文地质学习班，临走前万水爷为其送行、向其敬酒，敬的也是文化和文化带来的命运改变。村民对于集资打井的事瞻前顾后，也是万水爷带头捐出了棺木，号召道“只要能打上水来，死了狼啃狗拖也认了”。在《老井》中，吴天明通过万水爷塑造了一个非常立体的父辈形象，在遇到子辈的质疑和反抗时，强制的父权会立即采用极端的方式进行压制，但是在进退维谷的危难之时，他们身上迸发出来的血性，又能在绝境中给予后代精神指引。
与《老井》中的父亲形象相比，《百鸟朝凤》对父权的阐释范畴更加广阔，影片不仅包含着传统意义上的“父与子”，同时还有文化理念中的“妻与夫”“师与徒”。在影片中，焦三爷的妻子不是上山割麦就是在家织布，对丈夫生活起居照顾得无微不至，在丈夫立威时又不敢多言，处处展现着一个传统家庭女性对夫权的仰望，对权威者的膜拜。同时在唢呐技能的传承过程中，焦三爷又是一位“父亲式”的引导者。影片在一开始便交代焦三爷的两个孩子，一个生下来就夭折了，另一个在十一岁时得了怪病死了，所以非血缘关系的徒弟成为焦三爷名义上的“子”。随着时代对唢呐技艺的否认和“子”的相继叛逃，这种“亦师亦父”的乡俗理念受到了质疑和亵渎，失落的焦三爷也只能无力地喊道“没规矩了，没规矩了”。与吴天明以往影片中的父亲形象相比，《百鸟朝凤》中的焦三爷还有更深层次的象征意义，吴天明借唢呐技艺的没落和焦三爷的结局，提出子一代在将技艺之父、精神之父抛弃之后，该何去何从的问题。随着新思潮的到来，传统父与子、师与徒的伦理观念瓦解，占统治地位的父权逐渐失语，在父权中心成长起来的子辈，一部分人投入城市文明的怀抱，断了指，残了肺，沿街要起了饭，一部分人顺着逐利的浪潮随波逐流，在传统道德体系里长大的游天鸣，失去精神依赖后开始迷茫不安，最后只能回过头来重新拥抱残破不堪的传统。影片最后的画面定格于坟头挂起的白幡，在百鸟朝凤的绝响中，被葬送的焦三爷只留下一个决绝且渐行渐远的背影。吴天明在影片中重现了青年一代从“恋父”到“失父”的痛心过程，可是即便吴天明怀着悲悯的态度去理解叛逆者的逃离，但是在“寻父”的问题上，创作者与影片中的“子”一样陷入了焦灼，并没有给大众指出明确的精神坐标。显然，这是吴天明的困惑，也是一个时代的迷惘。
结语
有学者根据吴天明导演的口述历史访谈录总结道：“吴天明在其自我觉醒之后，将自我与集体结构在一起，把国家、民族、社会纳入其自我心界版图。”[3]从吴天明电影的思想内蕴来看，不管故事内容如何多变，创作者始终坚守着文化守望和艺术思辨的创作意识，展现黄土高原上的地域文化和生命价值，探寻中国农人和中国匠人的血地根性，同时对传统文化的式微、传承与坚守，提出了自己的思考。也正是因为这份使命意识和责任担当，使吴天明的影像世界在今日依然有着跨越时代的感染力。
参考文献：
[1]丁亚平.百年中国电影理论文选（下）[C].北京：文化艺术出版社，2005：527.
[2]吉平.中国西部电影空间叙事研究[D].西安：西北大学文学院，2019：32.
[3]陈墨.吴天明访谈录[ J ].当代电影，2014（04）：28-36.
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