文_朱俊超
广州美术学院
内容提要：中国与西方在美术观念与意识形态方面的差异是20世纪中国画坛的一个重要参考体系，而中国绘画在充满重构激情的变革浪潮中应当何去何从一直是当时艺术家面临的首要问题。20世纪初，许多中国画家和画派运用中西融合的方式使得中国画的改造取得了不小的进展，并且已经取得重要的位置。同时，在抗战的环境和局势下，许多中国画家将中国画技法和风格的变革与探索推进到了一个新的阶段。在此期间，因为各种因缘际遇所导致的艺术家个人的美术价值转向现象是值得关注的问题。徐悲鸿是以写实精神改造中国画的代表人物，构建了“新国画”的基本模式，他在中国绘画改革中的作用值得探讨。
徐悲鸿对中国的近代美术史和美术教育的影响可谓深远。这位著名的艺术教育家终生坚持中国画改良和中西结合的新国画理论，他生前的重大言行和作品大多是围绕着改良中国画的这一目标展开的。
20世纪初，中国画家尝试运用中西融合的方式和技巧对中国绘画进行一番改革。他们有所创新，但是似乎并未完全找到系统的艺术改革之路。后来，随着抗战环境和局势的改变，一部分画家在这个时期找到了自己的现实主义道路，但是我们仍然不能将这种转变全部归为局势所迫。在此期间，因为各种因缘际遇所导致的艺术家个人的美术价值转向现象也是我们需要关注的。徐悲鸿早年以油画学习为主，后以写实精神改造中国画，从而构建了“新国画”的基本模式。其所创作的《愚公移山》（图1）与《田横五百士》等历史主题创作是我们了解其艺术精神的最好途径。
图1 徐悲鸿 愚公移山144cm×424cm1940 徐悲鸿纪念馆藏
1895年7月，徐悲鸿生于江苏宜兴，塘河之畔的小屋为其祖父徐研耕劳作10年所建。徐悲鸿之父徐达章是当地著名画家，于诗书篆刻都有精深造诣。徐达章不慕功名，独喜描绘日常所见，人物、山水、花鸟均有独到之处。其《课子图》曾展于在欧洲举办的中国绘画展，并有国画《荆溪雪景》《龙》《荆溪十景》、篆刻《飞花入砚池》等存世杰作。徐悲鸿是家中长子，下有弟、妹5人。在“半耕半读半渔樵”的生活中，徐悲鸿度过了他的童年。1901年，徐悲鸿祖父去世，他便开始随父读书写字，9岁时开始随父学画。
父亲去世后，徐悲鸿便在上海卖画为生，后考入复旦大学攻读法文，课余勤奋作画。尔后，他在中小学、师范学校进行美术教学，获得补贴前往巴黎法国国立高等美术学校精研素描和油画，前往英国、德国、比利时、意大利、瑞士诸国观察学习。这对他的艺术风格产生了不可估量的影响。回国后，徐悲鸿开始尝试在中国画中融入西画技法，同时他的素描和油画也渗入了中国画的笔墨韵味。因此，他的作品将高度的艺术技巧与浓郁的民族特色相结合，堪称中国美术界古为今用、洋为中用的典范。
1917年5月14日，徐悲鸿接受哈同花园姬觉弥赠送的1600大洋资助，从上海赴日本进行美术考察，5月下旬抵达日本长崎市，转而赴日本首都东京。
在考察完日本的美术后，他认识到西方思潮影响下的日本美术“渐能脱去拘守积习，而会心于造物”[1]。由此，徐悲鸿有了以写实改良中国画的主张。他从日本归来后，大力提倡“惟妙惟肖”“摈弃抄袭古人之恶习”等主张。徐悲鸿本人也特别喜欢日本浪漫主义画家，该派借鉴西方透视学、解剖学和色彩学的原理来表现东方的内容。后来，他创作的历史题材作品（如《田横五百士》）就在一定程度上受到了日本画家的影响。
两年后，徐悲鸿又去欧洲留学了八年。这个经历更加坚定了他的写实观念。他依循了现实主义的原则，忠实描绘客观物象，并且掌握了娴熟的写实技巧。
20世纪初，有很多人对中国画的变革感到不安，感叹道：“即习于国画者，亦因趋时好而参用洋法，致现代的中国画成为非驴非马。若以严格的眼光来评衡，南北百数著名之画士，可称纯粹的国画家者，简直不到三分之一，每与同仁言而痛之。”[2]可见，“国粹派”在中国画界经历了20余年的新美术运动的洗礼，已经不占主导地位了。而康有为、陈独秀等人都从不同的方面批判了传统的中国画，并且一致认为改良中国画必须采取西方的写实主义。康有为说“中国近世之画，衰败极矣”（《万木草堂藏画目》序言），“吾国画疏浅”,“此事亦当变法”（《欧洲十一国游记二种》）；
陈独秀亦力主“美术革命”，去“革王画的命”；
蔡元培论中国画时说“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”[3]。先不说当时有关中国画改良言论是否正确，单单从历史发展的角度来说中国画都需要进一步发展。
徐悲鸿在讨论中国画人物描绘时，从人体的比例、面部特征以及姿势、表情等方面都提出了批评：“臂腿如直角，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老，无论少艾，攒眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”[4]12年轻时期的徐悲鸿受到五四运动的影响，实践求真务实的美术思想。不仅在油画上，他在中国画上也向现实主义方向改良，在中国画创作实践上力求变革。他在人物造型上吸收西方素描的绘画技巧，增强了明暗起伏感，准确表现了人物的五官、四肢的结构和比例，与传统画谱和古典名作中的人物造型大有不同。（图2、图3）
图2 徐悲鸿 九方皋139cm×351cm1931 徐悲鸿纪念馆藏
图3 徐悲鸿 九歌·国殇107cm×62cm1943 徐悲鸿纪念馆藏
1949年4月，徐悲鸿在北京举办的“新国画展览会”上使用“新国画”这个概念，这既可以看作是对岭南画派相关概念的继承，同时更应该看作是对徐悲鸿于1947年提出的建立“新国画”号召的认同。1947年10月，徐悲鸿在《新国画建立之步骤》一文中提出建立“新中国画”的多种要素：摹写人民生活，人物必具神情，山水须辨地域，以素描为基础的严格训练，直接师法造化。1948年初，徐悲鸿对北平艺专的教师再次谈到国画改造问题，并对北平一些老国画家的保守思想提出了批评，认为国画从内容到笔墨都应有新的创造，尤其是人物画，必须刻苦学习人体写生，然后才能达到形神兼备。1948年4月，在为李桦《天桥人物》组画写的序中，徐悲鸿高度评价其对市井人物的描绘：“刻画入微，传神阿堵，尤于人物之性格、动作、表情，俱细微体会，而出之以极简约之笔墨，洵高雅之杰作也。以此而言，新中国画之建立，其庶几乎。”
徐悲鸿在1916年被哈同夫妇聘为哈同花园的美术指导，后再经过姬觉弥介绍结识了康有为。其间，康有为多次与徐悲鸿进行文化和艺术上的交流，向他展示在海外收藏的各种藏品。康有为对中国画改良的观念也对徐悲鸿有着深刻的影响。康有为的改良与徐悲鸿的改良有异曲同工之处，但是在主观上又有着实质性的区别。首先康有为并不是一位艺术家，在对中国画改良上小心翼翼地采用了“以复古为更新”的方式。康有为认为唐宋时期的绘画可称绘画之最，但由于北宋以后的绘画大部分都弱化形式，提倡写意，使得文人画盛行并且取得了独尊的地位，中国画才日渐走向了衰落。徐悲鸿关于中国画改良的思想也是来自康有为，其美术改良的言论大都能在康有为的《万木草堂藏书目》中找到类似的，二人在改良中国画上相互影响着。但康有为对中国画的改良只是为了实现“物质救国”的主张，并未从艺术自身的发展和选择上考虑。虽然同样本着“救亡图存”的思想，徐悲鸿改良中国画的动机更加单纯。（图4）
图4 徐悲鸿 群马110cm×122cm1940 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿明确指出了艺术家必须以振兴中国画为己任。他担心如果不对中国画进行认真改良，其必然会衰落。徐悲鸿反对西方的现代形式主义，强调发展传统民族艺术。他在《中国画改良论》一文中对中国画现状进行了分析：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”[4]11他认为中国画需要变革。对于如何变革，他提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[4]11所谓“古法之佳者守之”，意思是继承、发扬中国画的优秀方面，要“取其精华，去其糟粕”。虽然在他的画作中有许多西方绘画语言，但是他的笔法和墨法更加注重中国画的传统精神。这也是徐悲鸿关于中国画改良与创新的一贯主张。而所谓“西画之可采入者融之”，指要适当吸取西画的长处并将其融入中国画的创作实践。在法国留学期间，徐悲鸿便已经认识到了西方素描的重要性。他强调学美术，必须重视素描，学习好素描才能为学美术奠定良好的基础，认为素描乃是“基本之学问”，是绘画表现的重要形式。此后，徐悲鸿又提出了改良中国画的具体方法“新七发”。“新七发”指的是：一、位置得宜；
二、比例正确；
三、黑白分明；
四、动态天然；
五、轻重和谐；
六、性格毕现；
七、传神阿堵。徐悲鸿试图运用这“新七法”来弥补中国历代画论关于造型基本功的系统论述的不足。文人画注重“重意轻形”的思想使得中国画越来越远离现实生活，而西方油画的绘画理念和素描理念在审美、表现技法上与传统中国画几乎完全不同。如果能将西方的写实精神与传统中国画相结合，定能为中国画的创作注入新鲜血液与活力。
1928年回法国后，徐悲鸿与田汉、欧阳予倩在上海创办了南国艺术院，徐悲鸿主持画科。在教学中，徐悲鸿非常强调素描的基础训练。他坚持“素描为一切造型艺术之基础”，这一理论在中国美术界产生了划时代的影响，成为新中国高等美术教育教学的宗旨，形成了新中国美术学科招生考试、教学和创作的体系，决定了新国画的生命和形体。学习中国画的学生必须学素描，这种教育理念在中国实行了数十年，至今仍未被完全动摇，今天我国高等美术教育基本上还是遵循这样的教学体系和教育模式。可以说，“素描为一切造型艺术之基础”是自明代董其昌提出“南北宗论”后，在中国极具影响力的绘画理论之一。
1928年3月，徐悲鸿受聘为国立中央大学美术教授。1928年11月15日，应北平大学校长李石曾之聘，任北平大学艺术学院院长。之后续任国立中央大学艺术系教授。徐悲鸿长期执教于国立中央大学，对当时的美术教育及课程设置等方面都起到了很重要的影响。当时的课程设置走的是中西融合的改良道路，国画教学是中西融合，西画教学则移植西方写实主义。徐悲鸿通过理论与实践，确立了写实主义美术教育思想在中国近代美术史上的重要地位。
徐悲鸿的教育思想影响了整个中国美术界。他的教育主张与革命传统相结合，吸收苏联美术教育的经验，逐渐完善体系。他看到了民族艺术的衰微、文人画的颓废，继承法国学院式的传统，传播、提倡写实主义，对扭转当时的画坛风气起到了巨大的推动作用。同时，他建立了一套完整的教学体系，带领中国的美术教育界改变了中国画的格局和面貌，不仅为新中国现实主义美术的兴盛奠定了基础，而且为新中国的美术教育事业做出了突出的贡献。
《愚公移山》作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻。该画取材于《列子·汤问》中人们熟悉的“愚公移山”故事。徐悲鸿借用愚公坚持不懈挖山而感动上天的故事来鼓舞人民争取最后的抗战胜利。这则古老的寓言与当时中国内忧外患的现实处境有强烈的对应关系。在现实生活中，徐悲鸿用一生弘扬愚公移山的精神，在中国半殖民地半封建社会的背景下，尝试引入西学来实现救亡图存的理想。这不光体现在思想语言上，徐悲鸿更是将西方绘画风格引入作品中。在艺术上，徐悲鸿实践了以写实手法改造中国画的艺术理想，不仅创造了全新的艺术语言和观念，更是影响了中国人物画的造型观念和人物画教育事业。中国画《愚公移山》尺幅巨大，其中特殊的精神价值和地位在徐悲鸿的绘画体系中占据重要的位置，也是徐悲鸿投入极大热情和心血的作品。在中国由传统社会转型到现代社会时，徐悲鸿作为一个现代中国画体系的奠基者之一，从一个普通的传统文人画家转变为身处学院的高级知识分子。这样一个转变使他的作品尺幅变大并且拥有更大的冲击力。徐悲鸿以他超强的构图能力和创作天赋对当时的中国画坛产生了深刻的影响。
徐悲鸿在处理画面时候，借鉴西方传统的布局审美观念创作了这幅画。背景以中国传统画的翠竹和青山展开，而在空间布局上借鉴了西方传统的审美观念，以从右至左、从前往后的形式展开，使画面更加有空间感。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子手持钉耙，奋力劳作；
左边有一个挑箩筐的大汉；
而中间则是愚公与京城氏之孀妻、两个小孩子在深切交谈；
后方则有一个正在赶牛车的女子。男女老少结合，使得画面人物更为丰富。
在《愚公移山》的人物造型中，徐悲鸿将西方绘画和新国画的创作手法相结合，仅仅保留了中国画用线勾画人物轮廓的绘画语言，人物造型采用了西方绘画的焦点透视，比例上参照素描人体结构。画中人物造型各有特点，生动形象，骨骼肌肉变化都直观地表现出来。
在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物轮廓、衣纹，以及草木的表现上，笔墨浓淡的虚实变化代替素描近实远虚的表现手法，西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等在画中也有所体现。这是徐悲鸿的首创，也是这幅画成为中西结合代表作的原因之一。徐悲鸿在这幅作品中将中西绘画技法有机地融会成一体。为了充分体现西方传统绘画的立体感，在人物造型方面，画家借用了不少印度男模特形象，将画中几位男子都设计成裸体，形态上借鉴了西方绘画的动态审美，人体动作多样，将肌肉、骨骼严谨地按照西方解剖学的规律表现了出来；
在设色方面借用了西方的色彩对比，疏密有序，依照近实远虚的方法和人体的远近进行处理。背景运用重色和冷色衬托前面的人体，使其充分展现在画中。徐悲鸿在这幅作品中将中西传统绘画技法有机地融会成一体，独创了“中西合璧”的写实艺术风格。
《愚公移山》是20世纪初人们改造中国画的里程碑式成果，对整个20世纪乃至今天的学院派国画人物造型观念都产生了深远的影响。蒋兆和作为徐悲鸿的学生，学习和继承了徐悲鸿的观念和体系，继续进行中国画改良，将中西结合精神发扬光大，并将其运用在今后的中国人物画教育事业中。
通过浅析徐悲鸿先生的绘画艺术特点，我们可以发现觉得徐悲鸿先生对当代人物画的发展和革新起了重要作用。徐悲鸿将中西结合的理念落实到他的作品和美术教育中。他顺应时代的要求，留学国外，寻求改良和拯救中国画的方法。从历史和个人的角度来看，他是相当成功的。他强调素描对造型美术的重要性，这在《愚公移山》中可以看得出来。当代中国人物画的发展和取得的成就，是和以徐悲鸿为代表的早期探索者的努力分不开的。徐悲鸿在中国画的改革和教育上做出的贡献深深地影响了几代人，产生了积极和良好的示范作用。
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