□ 虞晓勇
“篆籀”字体概念出现得很早，许慎《说文解字叙》就提到了“篆书”和“史籀大篆”，而作为审美格调出现的“篆籀气”，是被北宋黄庭坚、米芾、黄伯思激活的一个概念，激活的人文环境因于宋代金石学的兴起，但篆隶的熔铸力被充分激发，则际会于清代碑学。
米芾在《自叙帖》中说：“入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”由于对篆隶审美有着深切的体悟，他在《海岳名言》中提出了“篆籀气”的概念，其云：“与郭知运①《争座位帖》（图1），有篆籀气，颜杰思也。”这句评语的引用率非常高，一是因为米芾所说，其次是评价颜真卿的书法，但仔细推敲一下，却有蹊跷。众所周知，颜氏家族以小学传家，从颜之推、颜师古、颜元孙，到颜真卿，都极为重视文字的源流与正俗，在颜真卿诸多楷书作品中，可以清晰地看到其遵从古文字结构的传统，以此而言，颜楷无疑有“篆籀”的影子。但米芾恰恰对颜楷针砭极甚，认为“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，之所以有此评价，是因为颜楷在笔画组构上“安排费工”。而米芾在《宝章待访录·颜鲁公、郭定襄〈争坐位第一帖〉》中又提到：“（《争座位帖》）秃笔，字字意相连属，飞动诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。”结合这些材料可以推测，米芾褒扬的“篆籀气”更多偏指自然圆活、纵逸烂漫、时出奇趣的篆籀体势美，它和固守篆籀结构字形（隶古定）没有直接的关联，与“排字”之法更是对立。那么，在米芾眼中，“篆籀气”除了体势因素外，是否也包含有笔法要素？米芾的《海岳名言》曾论颜楷笔法：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。”所谓“一笔书”无疑指单一的中锋用笔，从米芾的表述看，其对“一笔书”基本持否定态度，但他又肯定了《争座位帖》的“秃笔”之韵。《绍兴米帖》中收录有米芾的篆书（图2），形态生动多姿，笔法起收含蓄，中侧兼用，轻松自如。可见，米芾所谓“篆籀气”中的用笔美包括了含蓄与圆活两个特征。“秃笔”是藏锋内敛笔法，与“二王”的外耀锋芒区别很大。但“秃”并不是无趣无味，而是逆藏笔势，含意于内，以意相连，是大减之法。从一定角度说，米芾“无垂不缩，无往不收”的观念是此法的延伸，也是“篆籀气”的一个注脚。
图1 ［唐］颜真卿《争座位帖》（局部）
图2 [宋]米芾《绍兴米帖》（局部）
稍晚于米芾的黄伯思精通古学，他提到了“篆籀意象”的概念，同时也将此法与唐以后的“姿媚”书风作了比较，以此彰显古法之重。《东观馀论·跋陈碧虚所书相鹤经后》云：“自秦易篆为佐隶，至汉世去古未远，当时正隶体尚有篆籀意象。厥后魏锺元常、士季及晋王世将、逸少、子敬作小楷，法皆出于迁就汉隶，运笔、结体既圆劲淡雅，字率扁而弗椭。……至陈、隋间，正书结字渐方，唐初犹尔。独欧率更、虞永兴易方为长，以就姿媚。后人竟效之，逮不及二人远甚，而锺王楷法弥远矣。”黄氏的“篆籀意象”与“篆籀气”概念相近，但也略有区别。“气”即风格、品格，“意象”侧重于“象”，强调书法形象的意蕴美，带有更为明显的主体性。书法艺术源远流长，美感丰富多样，黄伯思从主体性的角度出发，强调了古法中篆籀意蕴美的重要价值。在黄氏眼中，篆籀古法用笔圆劲活泼，自然无作，结体呈团状，张力内聚。“姿媚”之书在结体上则与古法相左，他用“易方为长”的措辞描述了“姿媚”的特征。小篆尽管体势趋长，但其笔势内聚，而作为“姿媚”之书代表的欧、虞楷书，明显呈现出笔势外扬的放射形态，因此结体中笔势是否呈内聚式的团状，是评判古法存留的一个重要标准。在黄氏这段话中，篆与隶的古法关系也值得关注。他认为，两汉离古不远，隶书传承了“篆籀意象”，而锺、王等人的书法因承传了隶法，故与唐以后的“姿媚”之书有极大的区别。在黄伯思的认识中，隶意是“篆籀意象”的延伸，论篆籀不能缺少对于隶书的讨论。从文字使用的时代性而言，唐代以后，楷、行、草是今体书，而篆籀与隶书则成为古体书，隶书脱胎于古文字，篆籀与隶书自然紧密联系在了一起。与“篆籀气”“篆籀意象”并行的另一个概念是“篆隶笔意”②，杨宾的《大瓢偶笔》也称之为“秦汉意”，篆意与隶意是明清以来书家孜孜以求的书法“古意”，而诸概念中篆籀的意蕴美无疑是最根本、最重要的。
对于“篆籀气”，米芾评价为“杰思”，认为这是《争座位帖》具有创造性的艺术手法。提炼各体意趣，强调书体互通的观念，六朝以来的书论中多有提及。例如，伪托卫铄（一作王羲之）的《笔阵图》云：“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”所谓“结构圆备”不仅指分布匀净周全，同时也包含有线条形态匀畅的因素在内，故也归于用笔一类。但这些论述仅限于技巧兼通的层面，宋以后，文人书法创作的审美主体意识大大增强，书家们开始从书法本源探究书法审美意趣的问题。例如，黄庭坚在《跋此君轩诗》中提到：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，唯张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法可。苏才翁有悟处而不能尽其宗趣，其馀碌碌耳。”黄庭坚的草书独树一帜（图3），其打破了传统草书的体势，大戟长枪，擒纵自如，此外他更是吸收了“蝌蚪、篆、隶”笔意，融入草书表现中去，极大丰富了草书的笔法。时人作草，大多从仿效笔形入手，少趣乏味，而黄庭坚则强调“笔”（笔意）才是草书的灵魂。那么何为笔意的“宗趣”？黄庭坚认为篆、隶古法才是本源，这个源不仅是各种笔法技巧的根本，同时也是书法审美趣味的堂奥。而很多学草者，并不懂得草书“与蝌蚪、篆、隶同法同意”，因而只能“碌碌”了。黄庭坚、米芾、黄伯思等人都提到了古文字书法的审美意趣，与前人相比，他们的贡献也是显见的。《笔阵图》只将“篆法”列为六种用笔之一（孙过庭《书谱》也承续了这一传统），而黄庭坚等人则把“篆隶意”“篆籀气”提升至书法形式美的根源性要素，颜真卿行书伟大的创造性也在于激活了这一古典要素，拓宽了书法表现的门径③。
图3 [宋]黄庭坚《廉颇蔺相如列传》（局部）
元代以来，篆隶字法与书法审美的重要性屡屡被书家评述，其内涵也逐渐得以丰富。例如，元末张绅的《法书通释》云：“善书者笔迹皆有本原，偏旁俱从篆隶。智者洞察，昧者莫闻。是以法篆则藏锋，折搭则从隶。用笔之向背，结体之方圆，隐显之中皆存是道。人徒见其规模乎八法，而不知其从容乎六书。”张氏对篆隶的认识比宋人更全面，他认为今体书不仅须在结构上遵从篆隶，笔法与内蕴更要上溯篆隶，即从“八法”追“六书”。张绅从书法本体的角度对篆隶书法的价值进行了评价，发掘了书法美的本原，也为学书者指明了路向。正如傅山所云：“不知篆籀从来，而讲字学、书法，皆寐也，适发明者一笑。”④书法本是字学的升华，篆隶笔意更是书法笔法的源泉，明清之际当这一理路与朴学研究、访碑问石、篆刻创作等诸多人文要素紧密结合在一起时，篆隶笔意成为碑学真正的“发动机”也是水到渠成之事。
碑学是清代书法史上重要的风格流派，什么是碑学的理论内核？这一焦点问题被研究者反复辨析。仁者见仁，智者见智，研究视角的不同，也促成了不同见解的生成。对于碑学的内涵，有三点值得深入探讨：一、任何一个理论体系均有内核，如果碑学能成为一个理论体系的话，它的内核与外延是什么？二、碑学的命名因材质而起，材质及其延展性变化在书法风格流变中的作用力究竟有多大？材质与书风是否存在必然联系？三、与帖学相区别，碑学的核心审美特征是什么？上述问题如不细究，对于碑学的认识终究模糊。
至于碑学名称的缘起，我们往往以阮元的“两论”（《南北书派论》《北碑南帖论》）作为重要的理论标志，但对碑与帖（墨迹）各自文化与审美特征的讨论却早已有之。据传羊欣的《采古来能书人名》记载：“锺有三体：一曰铭石之书，最妙者也；
二曰章程书，传秘书、教小学者也；
三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”欧阳修则在《集古录跋尾》中精辟阐述了法帖的特点：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔馀兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，灿然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇观，而想见其为人也。”碑与帖⑤原本是两种实用性极强的书刻载体，由于相应文化作用力所致⑥，碑与帖或书或刻，其风格也会存在很大的差异。“锺书三体”之首的“铭石之书”即刊碑字体（图4），其书丹的字体及审美风格也应符合庄重的铭石文化要求，这种情况与周代青铜铭文铸刻非常相似。在西周青铜器上，我们可以看到“子子孙孙永宝用”的套语，同样也能在很多汉碑中找到“刊石立表”的例证，其谨严厚重的气象一脉相承。因此，尽管碑学是清代盛行的书法流派，但其根源则是古代的铭刻文化，了解铭刻文化的审美特征，无疑有助于阐扬碑学的相关问题。比如明清之际，有的学者将石刻与墨迹各自的特点进行了比较。冯班《钝吟书要》云：“先学间架，古人所谓结字也；
间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。”结合冯氏相关的文献看，此处或指唐楷的间架，那么石碑楷书的间架和真迹（墨迹）有何不同？这就离不开铭刻文化的作用力，也正因此，二者之间才有了矜严庄重与活泼灵动的风格差异。日本学者荒金大琳曾将褚遂良《雁塔圣教序》的原碑照片与宋拓本进行过比较研究（图5），结果发现碑中有大量字例存有修正线，比如“垂”字的横画原本短促，但修正后则向左侧伸展等。修正线从何而生？这是史家考证的工作，但无可非议的是，大量的修正使得褚字的间架趋于矜严静穆。铭石书的文化传统是碑学重要的内核之一，正如阮元《北碑南帖论》所说：“界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”碑派书风中的雄强、浑厚、矜严、瘦硬等审美特征均与此相关。
图4 [曹魏]《受禅表》（局部）
图5 [日本]荒金大琳编《雁塔圣教序》（局部）
阮元“两论”的核心思想是强化以篆隶为源头的书风承传脉络，他认为如不追溯书法之源脉，就不能分清书风流派，而这个根源即是篆隶古法（包括章草）。那么碑学体系内含括有哪些书体？这些书体之间的关系又是如何？康有为在《广艺舟双楫》中提到了“今学”的概念，他说：“吾今判之：书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。”此处的“今学”即碑学，指咸、同时期的书法风尚，包括北碑与篆隶。沙孟海在《近三百年书学》中则认为：“通常谈碑学，是包括秦篆汉隶在内的”，但为了表述便利，他将“碑学——以魏碑为主”单列，而把“篆书”与“隶书”分设，此外还有“颜字”一节。与二者相似的观点还有不少，此处不赘述。结合已有的文献可以看到，学界对于碑学内涵的认识有三类见解。其一，北碑为碑学研究的主要对象，但康有为认为还要延伸至南朝、隋代的石刻书迹，《广艺舟双楫·碑品第十七》中就将《爨龙颜碑》《曹子建碑》《贺若谊碑》等书迹列入。其二，碑学含括了篆隶、章草与北碑。篆隶是北碑的渊源，这一点“两论”阐述得非常清晰。阮元崇尚质实的经学研究，对于书法流派也主张返古溯源，其云：“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书（章草）遗法，至隋末唐初，犹有存者。”“遗法”即是古法，包括篆隶和章草，隶意更是阮元极力标举的今体书笔法意趣之源。章草承传了隶意，其在碑学中的根本性位置也不可忽视。如在北派体系中，阮元重点提到了索靖，从源流发展强调了章草的地位。尽管沙孟海在《近三百年书学》中将“碑学——以魏碑为主”和“篆书”、“隶书”分列，但这只是为了行文方便而作出的板块区分，在他的碑学体系理念中，篆隶与北碑是紧密结合在一起的。他提到：“从前的人，本来并没有所谓‘碑学’，嘉道以后，汉魏碑志，出土渐多，一方面固然供给几位经小学家去做考证经史的资料，又一方面便在书学界开个光明灿烂的新纪元。”“汉魏碑志”即包括汉隶与北碑，二者俱属于铭石书，风格上也有明显赓续关系。从历史发展看，汉隶与成熟魏碑之间有一个不可忽视的时间段——十六国和北魏平城时期，这一时期出现了几件颇具拙朴奇崛意趣的名作，如《邓太尉祠碑》（前秦建元三年）、《广武将军碑》（前秦建元四年）（图6）、《太武帝东巡碑》（北魏太延三年）、《中岳嵩高灵庙碑》（北魏太安年间）（图7）等，其风格也获得了清代碑学家的高度评价，像《中岳嵩高灵庙碑》就被康有为誉为：“北碑近新出土以此为古雅第一。”（《广艺舟双楫》）。这些书迹的风格介于隶楷之间，古意盎然，充满张力，其书刻特征恰能够填补我们对于碑学审美意趣的整体性认识。汉隶的古朴自然，缓按急挑，又如何演化为北碑的雄强劲健？铭石书的深厚传统、书体演进的交融性特征无疑是我们关注的焦点。丛文俊在《关于汉代出土金石砖瓦文字遗迹之书体与书法美的问题》一文中提到了“尚方大篆”与“旧体铭石书”的概念，此文的学术价值不仅在于提出重点问题，为当代碑学研究梳理了由篆隶到“洛阳体”的风格承传，更彰显了篆隶笔意在碑学发展过程中的基因承传力量。其三，马宗霍等学者主张将清代碑学划分为唐碑与北碑两期，而康有为在碑学理论阐述中，则明确提出“卑唐”的观点，那么为何在碑学中唐碑与碑学的关系难以厘清？其中离不开三个因素：一、铭石书的传统在唐碑中保留了下来，如唐代碑志的碑额和志盖的书体就一般采用篆书；
二、不少唐碑名作（尤其是初唐时期）含有了北碑的书体特征；
三、书家取法与自化的差异。清代中后期的伊秉绶、何绍基等碑名学家，取法唐楷，功力深厚，但同时他们又深受篆隶与北碑的影响，因此其笔下的唐楷风格呈现出与篆隶、北碑深入融合的特征。人文环境的变化，造成了清代中后期唐楷创作的新特点。叶培贵在《“碑学”、“帖学”献疑》一文中就提到：“唐以后不受唐碑影响者几人？包括不包括唐碑，对清代书法总体进程的描述和评价，会发生相当大的差异。”“比如何绍基，遍学各种字体、书风，但原来被以偏概全地划分为‘碑学家’，或划分为‘学颜字的’，前者忽略了他对晋唐传统的深入学习，后者则忽略了他对新发掘传统的积极吸收。”这是一个很通透的见解，他客观剖析了清代书法融通的特征，也指出了沙孟海等前贤研究中的罅隙。如深入探究，仍可进一步推进。既然在清代中后期一些书家的颜字（包括楷与行）风格出现了熔铸特征，那么激活颜字的重要因素是什么？其实还是篆隶笔意。例如伊秉绶的“山涛传”三字（图8），体势取颜真卿《李玄靖碑》，但笔画的起止富有浑劲的篆意，“山”的字形也采用了隶古定的手法。又如何绍基的《邓君墓志铭》（图9）更是以篆隶化颜楷的代表作，古朴拙厚，意趣十足。其起笔藏逆，收笔含蓄，撇画舒卷，长戈遒曲；
横画的收笔隶意十足，折笔展现了北碑的硬朗，“口”部的处理圆融活泼，表现了何绍基对古文字书法的独特理解。由此而言，对于清代颜体书法的研究，篆隶笔意的熔铸性作用不容忽视。
图6 [前秦]《广武将军碑》（局部）
图7 [北魏]《中岳嵩高灵庙碑》（局部）
图8 [清]伊秉绶节录《山涛传》
图9 [清]何绍基《邓君墓志铭》（局部）
通过对碑学内核的阐论，我们不难看出篆隶笔意在碑学传统中的地位，以及其所具有的熔铸力，二者之间，更要关注后者。在碑学体系中，阮元提出了溯源的史观，而包世臣则从实践理论构建碑学体系，《邓石如传》是碑学传统研究无法绕开的一个话题。邓石如之所以在碑学流派中地位崇高，包世臣的撰文传播只是一种助力，邓氏的天才艺术创造力则是决定性要素。李兆洛在《邓君墓志铭》写道：“君书真气弥满，楷则俱备，其手之所运，心之所追，绝去时俗，冥符古初。”“楷则”是指六书字法于篆隶书法典则，但邓石如书法的妙绝不仅因为具备楷则，更得力于磅礴的笔势与氤氲的墨气（图10）。不同于以往的篆隶书家，邓石如并不泥于笔画形态的工巧，而是将篆隶的书写性放到了最重要的位置⑦。这种创作理念打破了以往篆隶书写的“刻滞之弊”，充分发挥了书写工具与材料的特性，将金石拓片丰富的审美意趣，用“写”的方式淋漓尽致地展现了出来（图11）。李兆洛提到了邓石如书写中的“真气”，这种真气既是邓石如自身的精气神（元气），也是其笔势郁勃、墨气淋漓的形式外显，同时更彰显了邓氏的艺术创造力，他将当时仅见于金石遗刻的古体篆隶，用生动鲜活的笔墨激活了出来。正如沙孟海在《近三百年书学》中所说：“多数人只注意中锋用笔，写得吃力。邓石如灵活运用，开个方便法门。”清代深谙文字学的篆隶名家不少，如钱大昕、钱坫等人（图12），他们字学修养远在邓石如之上，但为何其艺术影响力无法与邓氏相匹？缺少对篆隶书法艺术性的深层次发掘是主要原因。真正对篆隶笔意有熔铸力的书家，其能力在作品正文、落款，或是非篆隶书体的创作中均有体现。对比钱大昕等人与邓石如的落款（图13），我们就可以发现鲜明的差异。马宗霍曾非议邓石如的碑派草书是“野狐禅”，但谁又能想到这种大胆的创作突破，在近现代行草书创作中已发展成重要的流派。以吴昌硕为例，吴氏的篆隶与篆刻标名书史，但他的行草书也是自成一格，近年来成为书学研究的关注点。其取法王铎诸家，而笔画质感、笔势张力、结字意趣则别有胜处。吴昌硕题《何子贞太史册》云：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓；
纵入今人眼，输却万万古。不能自解何肺腑，安得子云参也鲁？强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。”从“读”“抱”的字眼，可见吴氏篆隶根基之深，虽自谦所谓“强”作狂草，但正是有了篆隶根基，自能师心纵横，创造出活泼多样的草书形象。
图10 [清]邓石如《白氏草堂记》（局部）
图11 [清]邓石如《易经谦卦》（局部）
图12 [清]钱坫《喜晴诗轴》
图13 [清]邓石如《白氏草堂记》款字
赵之谦是一位天资极高、诸体兼擅的书家，他参悟了包世臣的碑学理论，在其碑学实践中，将秦汉书法的古意作了淋漓尽致的笔墨阐释。包世臣在《艺舟双楫》中曾述古法：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕；
收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆、分之遗意者。”赵之谦的碑派实践遵照了包氏的理念与方法，例如他临摹的《瘗鹤铭》（图14）笔意浑劲，笔形圆融，内力充实。其中最难得的是笔画中弥满的真气内力，这种力量的获得是多年练笔的结果。赵之谦曾言：“求仙有内外功，学书亦有之。内功读书，外功画圈。”⑧何为“画圈”？即是熟习笔性，提炼笔质。“画”字强调暗藏锋力于笔画之中，铺毫转笔，笔能摄墨，以此表现出内力充盈的“篆分遗意”之美。赵之谦的高明又体现在他能够辩证看待古法，如《魏碑四条屏》（图15）中的“风”“木”“有”“千”等字侧意十足，但赵之谦运用侧锋很好地把握了分寸，即侧而不扁。在运用侧锋时，他只是稍稍偏转笔锋，保证笔毫能够铺展，增加笔画沉厚的意味，并在此基础上随机作出提按、顿挫等动作，展现出行处不飘，转处不薄，沉厚涩辣的美感。可以说，赵之谦从溯源、多元、可塑等方面，极大丰富了碑学实践的内涵。
图14 [清]赵之谦《临瘗鹤铭》
图15 [清]赵之谦《魏碑四条屏》之四
邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕被誉为津梁后生的一代宗师，他们的碑学实践之所以伟大，是因为他们有融铸篆隶笔意（包括篆刻）的非凡能力，这种熔铸力恰恰是碑学出新的“发动机”。
“植根传统，鼓励创新”是对当代书法创作者提出的重要方向，但传统如何根植？出新又如何不偏离传统？恐怕求古溯源、激活经典、捋清脉络是必修之功。这也是当下重新深入研讨篆隶笔意与碑学传统，发掘邓石如、赵之谦、吴昌硕等人笔墨内涵的学术意义所在。
注释：
①郭知运应为郭英乂，此处为米芾之误。
②徐利明曾有专著《“篆隶笔意”与四百年书法流变》。
③[清]杨守敬《学书迩言》云：“行书自右军后，以鲁公此帖为创格，绝去姿媚，独标古劲。”
④[清]傅山《霜红龛书论》，《明清书法论文选》（上），上海书店出版社，1994年，第457页。
⑤“帖”的本义为用帛做的书签。
⑥[清]阮元《北碑南帖论》云：“古石刻纪帝王功德，或为卿史铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。”
⑦吴玉如在《〈元略志〉跋》中说：“吾服膺顽伯天纵之才，篆隶以写法出之，于是一洗前人刻滞之弊。”
⑧[清]赵之谦《章安杂说》，上海人民美术出版社，1999年，第4页。
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