●杨小龙 邓 捷
（西安音乐学院，陕西·西安，710061）
任何一种艺术形式的产生和发展都有其特定的历史文化背景和地域环境因素,而民歌的诞生自然伴随着历史的变迁及地域环境的限制。陕西民歌数量众多，种类丰富齐全，地域特征鲜明，流传广泛。既包括阴柔甜美的陕南小曲，朴实豪情的关中小调，又有高亢苍劲的陕北信天游。广受三秦父老欢心。特别是陕北的绥德民歌、陕南紫阳民歌、汉中镇巴民歌等已被列入国家非物质文化遗产名录。
虽然有部分优秀的陕西民歌已被编入教材并成为音乐会、声乐比赛的保留曲目。但仍有大量陕西民歌欠缺钢琴伴奏的艺术指导。特别是在学校教学和艺术实践活动中，学生以至教师在面对传统陕西民歌的伴奏时，常感束手无策，已成为陕西民歌进一步推广和走向更高音乐艺术殿堂的屏障。故通过本课题对陕西民歌钢琴伴奏的研究，促使我们更多的经典陕西民歌作品能不断推向高雅艺术舞台。同时，钢琴伴奏作为一种越来越重要和独立的艺术形式，使民歌的艺术性会得到进一步提升，并为我们陕西民歌更好地传承、发展将起到巨大的推动作用。也将有效促进和提高我国民族声乐艺术指导（钢琴伴奏）学科的进步和发展。
陕西民歌是中国传统音乐艺术中极具地域性、人文性、风俗性、语言性的一大支流，是我国非物质文化遗产中绚烂多姿的夺目奇苑。故能在各种艺术形式的相互影响，融合中创新发展流传至今。陕西民歌的历史可追溯至《诗经》中的“十五国风”，其中《秦风•豳风》即当时流行于今关中、西府一带的民歌。另外《周南》《召南》中有一部分流行于今陕南一带，《郑风》中有些在今关中东府一带流行……。古代的陕西民歌占比《诗经》半数以上，从丰富多彩的歌词中推断，其音乐既有小河淌水式的山歌小调，也有惊涛骇浪般的宏伟篇章，风格各具特色。
丹纳的《艺术哲学》认为时代的精神和风俗情况是产生艺术品艺术家的根本，并起到决定性的作用是不无道理的。陕西以秦岭（终南山脉）为界，形成关中、陕南、陕北地区的民歌跨域类型，由于不同的地域特征和风俗文化，所谓“一方水土养一方人”，因此，陕西民歌必然会受到地理环境因素和历史文化风俗影响，进而形成关中、陕南、陕北地区各自民歌的风貌特征。
（一）陕北民歌
陕北地处黄土高原腹地，属半干旱农业区，因常年少雨地貌万般苍凉而粗粝。虽一派空旷辽远的苍黄但却是巍巍华夏文明的发祥地之一。静处黄河中上游的陕北高原属于过渡地带，具有民歌艺术的天然土壤。陕北民歌作为一种区域性文化，非有其地理范围、文化特色和历史面貌，并受生存环境、生活方式及社会背景等诸因素影响。故陕北文化之多元性和开放性甚或影响到人们的气质、品性和方言等，形成其纯朴、高亢、热烈、随兴、率真等艺术特征。因此形成陕北民歌音域跨度大，音调高亢嘹亮、粗犷豪迈，富于强烈的空间感。其广阔无垠的塬、梁、峁状的黄土地貌正如在《屹梁梁》中唱到的那样：“你在你的那个屹梁梁上哥哥呀我在那沟，看中了的那个哥哥，妹妹你就招一招手……。”只有当你身临其境处在梁峁纵横的广袤黄土高原之上，那种不由自觉地便想吼一两嗓，才生发对脚下的那片黄土地感慨万千，从而才有可能在为陕北民歌进行钢琴伴奏编配中真诚地反映出陕北人民的内心生活和丰富深邃的情感世界。诚然，产生并发展民歌的地域环境和历史人文有着密切关系。一望无际的黄土高原正因其山大沟深、土硗地瘠，恶劣的自然环境才滋生出人民用民歌来表达自己的心声。而大多陕北民歌在情感表达层面的相对内敛和着意保守与这块贫瘠的黄土地不无干系。
（二）关中民歌
关中民歌即乃素称“八百里秦川”的陕西关中地区的民间歌曲，从地域上又可分为东府和西府民歌，即以陕西西安为界，西安以西（咸阳宝鸡地区）称之为“西府”，西安以东（渭南地区）则为“东府”，正所谓“五里不同风，十里不同俗”。西府是古老秦腔的发源地，民歌题材广泛且内容丰富，主要包括号子、小调、社火调、民俗（宗教）歌曲等，其中风俗小调最具代表。关中民俗受农耕文明影响较大，大多数民歌是劳动人民在田间地头劳作时的即兴创作，由于关中地区受秦腔等戏曲影响较深，故民歌风格融合了较多秦腔音乐元素，形成了关中秦人之性格豪放，秦戏腔调之嘹亮豪迈的特征。
而东府的地域民歌音乐代表是“华阴老腔”，源自古代船工们为了统一节奏，一边用木头敲击船帮一边喊着号子。随着湍急的水流号子愈发激烈雄壮，再加上众人帮腔与之相和而产生蔚为壮观的动感场面。逐渐形成“老腔”古朴大气、粗犷雄浑、豪放悲壮的磅礴之势。这种古老的老腔民歌音乐也形象生动地反映了先民辛苦劳作的精神状态和乐观豁达的人生情怀。一声呐喊，千古豪情，关中人的刚强、豪迈都融进了老腔中。而在新时代，因青年歌手谭维维以其挥舞着铜钹与关中华阴老腔艺人跨界合作的《给你一点颜色》，其“惊世骇俗”的完美表演被崔健称为“教科书级的中国摇滚乐”。
另外关中人的性格受地理环境、历史文化因素的影响而普遍守成鲠直，其不拐弯抹角，直截了当的声调特征自然反映在民歌中，如表现爱情生活的《绣香包》“五月里(么)端阳，石榴树下绣香包。想起了我的哥哥呀，羞脸儿烧呀。头针针低来二针针高，三针针又把线断了，哎呀我的哥哥哟，针儿把手扎破了……”。再如具有浓郁生活气息的《卖菜歌》“蒜苗子菠菜，称洋芋来。芹黄豆腐干子！”。关中民歌其歌词大多以五言、七言为主，尤其分节歌形式类的小调歌词则多以数为序而联缀。譬如《五更鸟》“一更三点玉兔归广寒，忽听得蚊虫儿闹罢一声喧，二更四点手掌银灯眠，忽听得蛤蟆闹罢一声喧，三更三点月儿高半天，忽听得鸽脖闹罢一声喧……”。正是由于关中民歌整体受秦腔等戏曲音乐影响，因此，其钢琴伴奏更要凸显一定的戏曲元素。并要揣摩关中方言的语调特点进行设计构思。唯有将关中民歌既粗犷高亢又清雅优美，兼具抒情叙事的格调和戏剧性色彩合二为一，方能体现关中民歌音乐的地域风俗文化和戏剧性特征。
（三）陕南民歌
陕南民歌映射出了陕西南部秦巴山地的风情和风俗文化，尤以紫阳、旬阳民歌（安康）和镇巴民歌（汉中）为代表。陕南民歌倾向于长江文化,受秦岭巴山等地域限制，相对陕北民歌来说，陕南民歌的影响力和传承率较小。范围不够广泛而鲜为人知，很多极富特色的民歌甚至不被关中人所熟悉了解。而被一山所隔之的秦岭自古被称“中国龙脉”，足见其地理位置之重要。而陕南民歌音域较窄，曲调婉转等特点与这片秦岭大巴山的广袤山地形成南（巴山）北（秦岭）两山夹一川的盛景密不可分，东西为安康盆地和汉中盆地，秀美的汉江奔腾不息穿流而过，上游峡谷深涧，下游迂回开阔，千里苍茫，农田村舍星罗棋布，诗情画意的秦巴地貌孕育出似江南烟雨，山明水秀，人杰地灵的陕南民歌。其风格多表现出陕南山区劳动人民积极乐观的生活理念，情趣诙谐、幽默含蓄，曲调委婉舒展。多用高腔、平腔演唱，感情柔和细腻，富于川楚之风。陕南民歌中也包含有一定戏曲元素，如被誉为“京腔之母”的汉调二黄，黄梅戏等，特别是汉调二黄（汉剧）乃秦腔、京剧的鼻祖。具有“活化石”的影响和作用。陕南地理位置的特殊性，文化背景之多元等造就了陕南民歌种类繁多,形式多样，内容丰富的特点。之所以着墨赘述陕西的山形地貌地域性，是因为这些都可以体现在钢琴伴奏中的织体、和声、节奏乃至前奏、间奏和尾声的设计上，从而艺术化地再现音乐形象。
伴奏（声部）是民歌的翅膀，有了翅膀民歌才能飞翔。而优秀的钢琴伴奏如同给民歌插上了金色的翅膀，让民歌展翅飞向更高的远方。新时代下，钢琴伴奏已发展为一种音乐艺术形式，与民歌作品相结合而被人们所广泛接受。中国传统民歌与西方声乐作品相较而言在艺术风格上虽有较大差异,但在民歌中运用钢琴伴奏可以丰富民歌的艺术内涵,增添民歌的表现形式,对于陕西民歌在新时代的发展无疑大有裨益。但由于大多陕西民歌是劳动人民在社会生活实践中以口头传唱的形式形成和发展起来的，而陕西民歌多样的风格特征又不能生搬硬套地用西方作曲技术理论，所以我们在为陕西民歌进行钢琴伴奏时，首先要对民歌所表达的情感内容有所了解。其次，要善于根据音调特点来分析，如作品结构、调式、调性、节奏节拍以及旋律发展特征等。把钢琴固有的特点和陕西民歌的音乐特性完美的融合，最后再综合西方传统功能和声及民族乐派的创作经验进行编配。
（一）陕北民歌的钢琴伴奏编配
陕北民歌历史悠长，伴随黄土高原特有的地域文化现象而成为最具代表的艺术形式之一。其中最富特色的音乐形式就是信天游。又称“山曲”“顺天游”，即顺天而游，由歌者随心所欲、信马由缰地唱予大自然，随风游走。其节奏自由，音域宽广，高亢奔放，是陕北民歌中灿烂夺目的明珠。由于陕北早期交通不便，商贸来往全靠驴驮马载，当地把这种劳动者称作“脚户”或“脚夫”。他们长期行走于寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然以歌唱自娱，而他们唱的主要就是信天游。其简洁明快，曲调辽阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。一般分上、下两句。唱词上句起兴，下句点题表意，大多即兴而作，口耳相传，往往一气而贯之形成扣人心弦、回肠荡气的诗意抒情，因而构筑为陕北民歌的演化灵魂。信天游的曲调虽不加修饰但往往透出一种原生的健康之美。
如民歌《脚夫调》为G徵调，注意不是宫调式，因此要强调徵调式的和声特点，特别是属和声到G徵调主和弦的进行。歌曲一开始连续上行四度的音调，特别是延长音既表现出脚夫激动的心情，又展现出对自由幸福生活的渴望和追求。适合分解和弦与震音的伴奏织体。下句旋律一起即伏，其大幅下行的音调正是愤懑和感慨情绪的交织。唯色彩性变音和弦的运用才能对比出“为什么我赶脚的人，这样苦命。”刻画了脚夫被生活所迫背井离乡，流落在外的寂寞无奈，以及思乡之切的复杂心情，正所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”也（见谱例1）。
谱例1：
又如民歌《上一道坡坡下一道梁》不仅在陕北极为流行，在全国也几乎家喻户晓深受人们喜爱。旋律起伏直上直下，澎湃的激情与无奈的抱怨交替对比鲜明，因此，钢琴伴奏要表现得沉郁而苦涩，不可过于轻快！似发自心底的呐喊，从而将抱怨和无可奈何的情绪融进音乐。伴奏织体宜用分解与柱式和弦相结合，突显高亢悠长，纯朴大方的旋律，长音处可用震音和弦烘托方得一曲高歌，响遏行云（见谱例2）。
谱例2：
总之，陕北民歌之所以大多沉郁苍凉，激昂苦涩，是因为旧时代陕北生存条件恶劣、人民生活艰难困苦所决定，故伴奏中尤要体会其内涵深意。如尼采所言：“痛及生乐、发自肺腑的欢喊夺走哀音；
乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。”
（二）关中民歌的钢琴伴奏编配
关中民歌种类有号子、民谣、小调等，其中影响最大的是小调。关中小调既有一般小调，如丝弦小调，秧歌调、旱船、社火等“风俗小调”，又有童谣、摇篮曲等“儿歌”，叫卖歌体裁。关中民歌受戏曲因素影响，故民歌风格融入了较多秦腔音乐元素，因此形成了关中民歌既粗犷高亢、嘹亮豪迈，又兼具抒情与叙事性的风格。而秦腔是我国最古老的戏曲文化品种之一，也成为关中民歌曲风的特性内容，对比其他戏曲形式而言，秦腔中所应用到的器乐丰富多样，如锣、鼓、丝弦（板二胡）等，这些都可为关中民歌钢琴伴奏织体提供丰富的参照意义。譬如《五更鸟》正是由于受秦腔眉户戏音乐的影响，所以其钢琴伴奏可以模仿板胡的演奏凸显秦腔音乐的戏剧特点，并融汇关中方言特色进行设计编配（见谱例3）。
谱例3：
《五更鸟》是关中（周至）抒情小曲，幽雅动听、哀而不伤的旋律通过五个反复咏叹的段落，表现了闺中女儿们的幽怨思盼之情。需要注意的是，在秦腔音调中“4”（清角）是微升“f a”，而“7”是微降“si”。这可以算是一种特定的音符概念，也是陕西秦腔音乐别具一格的音调特征。但钢琴是十二平均律制，因此，我们在编配钢琴伴奏时特别要注意“4”和“7”的微妙变化，如《五更鸟》中的F音则应弹为还原F（见谱例4）才能将其风格把握得当，韵味深沉。当然，也可以在和声中省略该偏音或加入五声性骨干音。而在高潮部分伴奏时右手可以弹奏旋律，左手附以朴素质直、粗犷豪放的切分节奏和弦，与旋律形成节奏性对比织体，犹如秦腔浩大的华夏之声。从民族艺术特征其不易变更的传承关系来看，这样的钢琴伴奏设计或许略带几丝古秦声、豳音的流风余韵！
谱例4：
（三）陕南民歌的钢琴伴奏编配
陕南因地处秦巴山脉腹地，其层峦耸翠、千岩万壑之地貌加之陕、川、鄂等多种文化因素的交汇影响，故造成陕南民歌虽历史悠久，内容丰富，但其民歌却鲜为人知而传承率较小。尽管如此，陕南民歌多样化的素材仍然展现出色彩绚丽的一面。陕南民歌曲调抒情、平和婉转、但又不失明朗诙谐。没有关中、陕北那声嘶力竭，起伏跌宕之感。犹如山风习习、涓涓细流伴着泥土和山花烂漫的芬芳在山涧溪畔飘荡。充满了青山绿水的灵秀。
陕南民歌中多数为山歌体裁，歌词多为即兴而作，表现了劳动人民的质朴情感。小调类词曲较固定，多为平腔。曲调流畅动听，节奏平稳自由。陕南民歌一般音域较窄，富于阴柔之美。带有一定的叙事性，陕南民歌以五声徵调式、羽调式为最。除了五声调式外，商调式与徵调式等的交替也是陕南民歌的一种特色。另外，级进的旋律连续发展，渐层上行或下移的手法将旋律修饰得细腻,丰富而华丽,曲风柔婉而妩媚。特别是作为陕南民歌的代表曲种紫阳民歌，花鼓子、八岔等，其语言形象生动，音乐情趣盎然，演唱润腔方法和调式音阶用法都独具风采。具有即兴性、语言化、地域性、体裁相互交替渗透等特性。
民歌《郎在对门唱山歌》是陕南民歌的经典之作，五声羽调式（见谱例5）。歌曲一开始，我们可以采用琶音和弦与震音式的无旋律伴奏手法，特别是在延长音的地方，伴奏需营造出云雾茶山般地画面感，仿佛我们坐在晃晃悠悠的小舟之上，感受山城那古典却又非凡的气息。我们还可以用分解和弦伴奏来表现“姐在房中织绫罗”的节奏场景。郎与姐之间隔着文静秀美的汉江，而只有在唱起山歌的时候才能连通两人，姐的心情郎并不知晓。这种充满女性视角的歌词描述，千百年来获得了无数青年男女的共鸣，于是被时光洗炼成为经典。
谱例5：
当唱到“脚趴手软，手软脚趴”这是紫阳方言四肢无力的意思，同时节奏也转变为3/8拍，此段的伴奏较适合带低音的和弦式织体，诙谐而充满情趣，以表现出姐既害羞又满心欢喜的内心波动（见谱例6）。
谱例6：
尤其是“那个短命死的，发瘟死的，挨刀死的，摔岩死的，唱的姐样好哇”这几句词看似狠毒，乃紫阳人打情骂俏的口语。为调笑之用，故淡化其咒骂之义，实则为亲切友善之词，钢琴伴奏宜用跳跃的和弦式织体，同时注意弹性节奏把握。另外一首具有鲜明地域特色的陕南山歌《姐儿歌》（见谱例7），旋律不像一般南方情歌那样委婉含蓄、情意缠绵，宜采用综合型无旋律伴奏方式，左右手辅以不同节奏的分解和弦表现陕南山妹子率真朴实的个性特点 。
谱例7：
通过以上几首具代表性的陕西民歌进行钢琴伴奏的编配与分析，不难发现陕西民歌的强烈地域性风格特征，包括调式、旋律线条、节奏等多方面因素都需要我们在伴奏实践中总结而后举一反三，善于抓住陕西各地民歌的特性和风格才能准确把握其钢琴伴奏艺术的灵魂。
（一）对民歌本体进行分析
如调式调性、段落分析、旋律分析等。要能够准确判断调式、调性，特别是五声调式与大小调的区别。如判别有误，伴奏效果将凌乱不堪！段落，即结构的分析，而陕西民歌往往具有调式调性的双重性（多样性），通过大量的研究分析我们可以了解到陕西民歌较多为徵调式、羽调式和商调式。且应注意到陕西民歌的旋律特点常以四度、三度音来支撑调式主音。譬如信天游的短小简洁，多用兴起,形式自由灵活,其旋律格调与陕北方言音韵联系十分紧密,相辅相成等。只有把握这些特点才能有的放矢地进行伴奏编配。
（二）多声部和声思维
和声思维是设计钢琴伴奏中具有灵魂的部分，和声理论是相对机械的，但我们运用和声的实践一定是要开放的。特别是民族调式和声的运用不同于西方大小调体系，除了大胆综合的使用大小调和声。如在钢琴伴奏中改变三度叠置的和弦结构（附加音、省略音、替换音等）即“变五声”，也可以多用非三度叠置和弦以突出民族调式和声的色彩。即所谓“奉五声”。同时我们要注意将低、中音区的和声以及高音区（旋律线）都兼顾到，这样的和声听觉音响更丰满，富于层次感，使情绪情感得到升华。尼采说民歌是语言对音乐的模仿，笔者认为钢琴伴奏就是和声对民歌的模仿，而更重要的是培养多声部的和声思维意识。
（三）伴奏织体（伴奏音型）
织体即和声具体的组织形式，就是有效结合节奏形态，从而使和声更加形象化、立体化和扩大化。对于民歌的艺术形象塑造而言，和声手法的运用固然会有一定因素的影响，但伴奏织体的选择可能具有更为重要而实际的意义。因为织体可以“造型”。对于陕西民歌的伴奏织体我们宜采用主调性的织体层次来表现，“主调音乐的织体层次，根据各声部的不同作用，可以分为下列三个层次：旋律、衬托声部、低音进行（低音部）。这三个层次是基本的织体层次。”
旋律和低音声部较容易理解，衬托声部可分为“依附性衬托声部”“和声性衬托声部”“旋律性衬托声部”三种类型，如果说加入依附性与和声性衬托声部仍属于主调性织体，那么，引入旋律性衬托声部，即在主旋律下方采用另一个旋律与之形成“副旋律”对位，这样的手法会使伴奏作品产生“复调化”效果。另外，我们还可以借鉴民族器乐（如古筝、二胡、琵琶、竹笛、扬琴及打击乐器）的演奏特点选择钢琴音区、抓住陕西民歌中的典型节奏作为伴奏织体的素源。
（四）前奏、间奏、尾奏的设计及旋律风格处理
作为钢琴伴奏补充部分的前奏、间奏、尾奏设计，旨在用集中精炼的音乐语汇，展现出民歌的主题内容、风格、特性等因素。其素材可以采用民歌中的旋律和节奏，也可以脱胎于主题而创作新的音乐材料与之形成对比。鉴于民歌较多的分节歌形式，因此，前奏、间奏、尾奏往往可以合而为一，形成首尾呼应。关于旋律声部的处理笔者建议：歌者已然在演唱旋律，所以钢琴伴奏不宜再完全重复，最好不弹或少带旋律，如此方能体现旋律与伴奏之间的交融关系。哲学地看，也体现出了整体表现效果大于部分之和。而民歌音乐风格最鲜明的一个特点，即它的多样性。就陕西民歌的风格而言，陕北，陕南与关中民歌的风格迥异，大相径庭，本文第一部分已涉及陕西民歌的风格把握，而其风格就体现在钢琴伴奏的和声、节奏、调式、力度、织体等方面，唯此才能表现出活灵活现的特性风格。
舒曼曾说要留神细听所有的民歌，因为它们是最优美的旋律的宝库，它们会打开你的眼界，使你注意到各种不同的民族性格。从民歌的生存价值上看，陕西民歌正在引起乐界的关注，我们通过对其钢琴伴奏艺术的编配设计会使原汁原味的民族音乐文化有了走向市场的机会。在当下流行音乐泛滥的时代，通过为陕西经典民歌配弹钢琴伴奏，让陕西民歌走出黄土地、飞越大秦岭、让它像清风一样吹进人们心田、扎根进课堂、普及到全社会乃至传播世界各地，具有非比寻常的意义和研究价值，是高校教师社会责任和文化担当的具体体现，不但可以有效促进学校钢琴伴奏学科的建设和发展，也是推进陕西文化强省建设，增强文化自信不可或缺的重要组成部分。
综上所述，我们应该认识到为民歌作品设计编配钢琴伴奏并不是一个孤立的创作过程，而更应该符合作品本身需要表达的情感内涵，因此首先必须了解陕西民歌作品的历史文化价值。对民歌的来源、发展、种类和题材的深入挖掘是十分必要的。高尔基说如果不知道人民的口头创作，那就不可能懂得劳动人民真正的历史。其次，从民歌作品的音乐性格中找到切入口，唯此才能体现钢琴伴奏的表现力。最后是对所编配的伴奏进行与民歌作品相依附的情感处理，也就是在编配手法上追求更高层次的艺术品位。爱因斯坦说：“人所能体验的最美和最深刻的东西是充满神秘的感情，这是宗教、艺术和科学中所有深刻追求的基础”。而这种理念是结合陕西民歌作品的精神内涵去做伴奏编配上的技术处理，这样既有技术上的发展革新又具有较高的审美艺术高度，而不是仅仅停留在“伴奏”的层面，特别是在钢琴“独奏”部分（如前奏、间奏、尾奏）以及和声色彩、伴奏织体的设计上多下功夫。才能实现钢琴伴奏与民歌价值的“知行合一”，这也正是我们孜孜不倦以追求陕西民歌艺术之美的永恒目标。
——
①本文谱例均为笔者所原创。
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