萧 梅 徐 欣
内容提要：史料与方法，是中国少数民族器乐史编撰面临的两个基本问题。史料又可分为物态与活态两类，为兼顾两者，需要在基本观念、叙事方式和视角上对史料予以“活化”。在方法上，作为少数民族器乐历史的整体性研究，倾向于从“关系史”的角度出发，以乐器类种史—文化区域和通道型跨区域的地理空间为经纬，通过历史—当代流布之线索的描写与比较，确立一种基于普遍性的差异化视角。相较于发生学意义上的“始源”（roots）之考证，在关系史考察中，更为显在的是对“流”与“路径”（routes）的关注，其中包括历时性的流变，以及对空间性的流动（mobility）的特别强调，对民族之间、区域之间、乐器／器乐之间横向流布关系与纵向发展关系所做的更具问题意识的探索。
现代学科意义上的中国音乐史撰写无疑是一个百年话题。其间，对“中国”“历史”“国乐”等兼具现实性和理论性概念的认识，作为社会变革和学术演进的整体背景塑造了中国音乐史学在观念、对象、材料和方法上的增维与更新。以20世纪80年代为界，此前的“中国音乐史学史”在以上诸方面有其连贯性，诚如杨晓对这一时期的概述：“中国传统音乐呈现为一部以‘王朝更迭’为主要线索，以‘汉人族群’为核心对象，以‘汉字文献’为首要材料，以‘实证推演’为重要方法，以‘去伪存真’为终极目标的宏大历史影像。”①同时，也应在这个相对统一的“既定格局”背后看到至少两代学人国乐观的发展，并剥离出围绕雅—俗、夷—夏这两对核心关系不同程度的认识和书写。
初始，叶伯和因对莱昂·莱斯堡（Leon Lansburg）所著中国古代音乐文论“颇有不满意处”而撰写了首部《中国音乐史》（1922），批驳了历代史料中音乐记载的碎片化、贵族化、政治化乃至“神话化”，主张用科学眼光重新观察与审定。王光祈则深感历代台账式史书之不足，且史书乐志无谱少图，对民间音乐更是闭口不提，“不足以代表最近三百年来之中华民族音乐”②，因此编撰了一部较有统系、较为详尽的《中国音乐史》（1931）。作为第一代撰述者，两人都明确指出历代史书重雅轻俗的音乐记录传统，但均未将少数民族资料的缺失视为“问题”。20世纪50年代以降，杨荫浏以其“大国乐论”为理论背景相继完成了《中国音乐史纲》（1952）与《中国音乐史稿》（1981）。与王光祈将古代、民间和西方三者结合形成的国乐观相比，杨荫浏的“大国乐论”不但涉及雅乐、儒家音乐、汉族音乐，也涉及燕乐、佛道音乐和满蒙回藏之音乐。从这一角度观察，在其撰写的中国音乐史中跃居首要描述对象的是民间音乐，而对少数民族音乐的多处专论包裹在中心—边缘的框架当中，大都呈现出“交流史”意义上的历史叙事，无论是四夷献乐，还是西入东出，中原汉地始终是起点，所谈皆为“少数民族的贡献”“传入”“融合”等以己观他的视角。应该说，在当时的中国音乐理论界，“民间音乐”的历史地位亟待确立，而涉及不同（少数）民族音乐的历史书写问题则尚未得到充分关注。
20世纪80年代以后，“少数民族音乐研究”开始形成独立的研究单元。史学方面，对各民族独立音乐体裁之源流发展、族别音乐史③、断代民族音乐史④、民族音乐交流史⑤等史学专论及资料汇编式的少数民族音乐史稿⑥相继涌现。其中，从1991年酝酿、2007年完整出版的三卷本《中国少数民族音乐史》⑦采取了各民族通史的撰写方式，可视为汉族—少数民族“多中心”音乐史视角开始确立的标志。这不仅意味着少数民族音乐历史在学术话语中拥有了主体性地位，也切实体现出中国音乐理论界在认识和理解中华民族多元一体格局方面作出的突破性实践。
一个时期有一个时期的观念，一代史家各有一代之反思。自少数民族音乐之历史形成明确的问题意识以来，对该领域理论性的思考，首先以三卷本《少数民族音乐史》编撰工作为契机，由该书编者、著者等少数民族音乐专家形成了相对集中的讨论，包括历史分期、音乐分类、族别族属等少数民族及其历史本身的难题，以及局内外历史观的关系、如何理解“信史”、如何处理无文字民族史料等触及历史撰述观念等理论问题。⑧
近年来有两位学者的论述值得关注：杨晓从“（少数民族）音乐历史文本书写究竟是一个什么样的知识生产过程”这一问题出发，对新史学时代以来的理论和观念进行了梳理，指出在“过去的音乐事实”到“音乐历史书写”的形成过程中共有三个核心环节：历史记忆（史料）、历史观念与历史表述，而少数民族音乐史书写在上述三方面均体现出其特殊性，即史料的多元、历史观念与模式的多元、历史表述与书写空间的多元。⑨杨民康则特别强调音乐史的语境化研究，认为将民族音乐学（音乐人类学）和历史学相结合的视角，对解决少数民族历史书写方式、方法论和史料方面的问题有着重要的推动作用。⑩
作为“中国少数民族器乐艺术研究”子课题的“中国少数民族器乐史”，力图在两个方面作出接通与尝试：首先是历史与田野的接通，其撰述将充分考虑历史研究的材料学问题。除远古传说及出土文物、文献等形成的文字史、文物史、图像史等资料外，明清以来许多关涉乐器史、乐种史、乐曲史、器乐艺术发展史的资料尚存，需要依托史学和人类学方法之间的互惠来扩展史料类型，深化对史料的综合与解读，形成古今之间的互相阐释。其次，中国音乐历史上各民族及其文化的交融从未停止。因此，应把这种接通的眼光进一步聚焦在以交流互动为中心的少数民族器乐关系史上，以期形成跨民族、跨区域、跨文化的历史考察与书写。综上所述，本文将从“史料问题”与“方法问题”两方面展开论述。
在中国音乐史研究中，杨荫浏强调不能拘泥于单纯的文献考订，而要以“物理事实、人文事实、古代乐种的当代遗存、古谱解译、考古发掘及其他”，作为寻访历史事实的五个途径。11目前在学界得到广泛认可的“四重证据法”作为史料的基本范畴，亦分别包括以纸上文献为主的考据学资料、非纸质载体的金石学资料、口传与非物质遗产的人类学资料、以考古实物与图像所代表的考古学、图像学资料。以上四重证据涵盖了“文、物、言、像”四种存在方式，并且可分为地上、地下两大材料来源。12当然，依据史料的生存状态，又可将其分为物态与活态两类。本课题希望兼顾两者，运用人类学方法，在少数民族器乐史书写的基本观念、叙事方式和视角上将史料“活化”。这不仅意味着史料范畴的扩大，而且具有方法论意义。此外，基于少数民族器乐史这一对象的特殊性，笔者将对每一种史料分别给予不同程度的理解与运用。
（一）物态史料的扩展与再阐释
1.文字史料
作为治史传统之文字史料，尽管数量有限，但仍有扩展与深化的可能。文字史料的语言类型与来源，不仅包括带有局外“他表述”性质的汉语文献（正史、野史、地方志、游记），外文多语种文献（欧洲旅行家游记、传教士的收集、研究文本等），还包括有文字民族的传统文献（如藏族的萨迦·贡噶坚赞《乐论》、维吾尔族的毛拉艾斯木图拉木吉孜《乐师史》等）、无文字民族汉字记音文献（如壮、侗等民族以汉字记本民族语言的传世歌本等）。以上四种文字文献需要进行细致的案头整理与释读，也要深入田野广泛收集。另一方面，在史料的运用方式和分析方法上，需展开再语境化的“史料深描”，如杨民康曾根据杨荫浏《史稿》中“提纯”出的关于周代礼仪性音乐的结构性史料，将其“复原”为一种带有历史文化语境的再次描写；
13法国汉学家葛兰言通过对《诗经》中情歌的分析，对中国上古文明中的歌俗与秩序，以及历史、文化和社会意义所作的历史人类学式的阐述，等等。在文字史料的内容方面，除了乐器学描述，还应特别关注器乐表演、曲调等方面的记载。
2.实物与图像史料
乐器史的考察，因为有实物作为可考、可观的具体对象，在史料类型、考察方法等方面具有一定的针对性，这决定了其主要史料之一为考古出土的古代乐器及其当代遗存。例如，陕北石峁遗址出土的口簧为学界填补了上古时期乐器史的重大空白，并在材质和形制上为当代少数民族口簧的异同比较提供了参照，确立了在整个世界口簧文化的范畴下对中国境内口簧的历史类型及其演化的考据方向。又如中国铜铃与朝鲜半岛、日本出土铜铎形成的北系铜铎文化圈，14特别是广泛分布在我国西南地区和东南亚的铜鼓、铜锣文化圈，因为有大量不同时期出土实物支撑，以及考古学界、音乐学界较为成熟的类型学研究成果，为中国少数民族铜制（尤其是编列式）打击乐器的脉络梳理与东南亚各民族之间音乐关系研究奠定了基础。除善用考古资料（地下实物），并着重研究不同地区、不同民族间由乐器类型和形态共同塑造的乐器历史文化区外，也要广泛发现、收集传世乐器（地上实物），如云南大理祥云县鹿鸣乡村民收藏的五弦曲项琵琶、筴（轧筝）、虎拨（火不思）等15，以及中国艺术研究院音乐研究所所藏明代火不思、清代忽雷等一批传世乐器。
图像史料向来是音乐史研究的重要材料。少数民族器乐史的图像以壁画、岩画为主要类型，其中云南学者对白、藏、傣、纳西等民族的音乐图像研究令人瞩目。16本课题在前期研究中，部分成员曾于近几年来沿丝绸之路中国段考察了大量少数民族图像学资料17，包括敦煌石窟、酒泉魏晋墓、柏孜克里克石窟（吐鲁番）、克孜尔石窟（拜城）、炳灵寺石窟（天水）壁画中的乐器图像，包括琵琶（广义）、箜篌、笙、鼓、板等。围绕这些乐器在中原和西北少数民族的传播融合，都可以在乐器类种史的基础上结合学界已有研究，进一步统观不同地域与民族文化古今之间“你中有我，我中有你”的丰富样态。纸质图像以清代以降的史料为主，诸如记录贵州境内苗族、侗族、彝族、仡佬族、水族、布依族、土家族等概况的清《百苗图》中带有图说文本性质的乐器表演图像，《夷人图说》《钦定大清会典》《皇朝礼乐图式》等文献中对番部（蒙古）、回部乐器与合奏乐（笳吹乐章、番部合奏）的乐器图绘等。由于乐器史料的特殊性，乐器纹饰也具有图像史料的意义，如中国艺术研究院音乐研究所馆藏的刀郎热瓦普，背后镶嵌的莲花图案暗示了刀郎人早期的佛教信仰。
3.域外物态史料
在全面利用中国音乐考古学资料（如《中国音乐文物大系》18、《中国音乐史图鉴》19等）基础上，应从历史地理的角度将目光指向周边国家的考古发现。例如，在蒙古国科布多省扎尔加兰特·海尔汗山脉出土的一件弯颈椭圆型琴箱弦乐器20。蒙古国考古学家将其命名为“马头琴”，但经过我们初步辨识，其形制更接近当代西部蒙古族的抱弹鲁特类乐器托布秀尔；
另外，该墓葬断代约为公元6—8世纪，这一时期科布多地区先后隶属于突厥汗国与回纥汗国，应以历史视角对其民族身份及其背后勾连的复杂政治与文化脉络审慎判定。这件出土乐器是厘清隋唐时期北方游牧族群之间，乃至当代中国少数民族同类型乐器之间源流关系的珍贵证物。
同样地，还要对一批特殊的少数民族器乐史料给予关注，即近代以来在国内外收集、收藏的文字、实物与图像资料。以本课题组部分成员在国外的考察为例，2014年10月，萧梅、刘桂腾等人赴丹麦国家博物馆，考察和测量了该馆所藏丹麦探险家亨宁·哈士纶（Henning Haslund）20世纪20年代在内蒙古地区收集到的萨满鼓、马头琴、轧筝、四胡、笛子等乐器；
2016年与2019年，萧梅等人两次赴俄罗斯圣彼得堡，对各大博物馆及档案馆馆藏的文字、音响、实物与图像资料信息进行了较为全面的收集21，如和田约特坎（Yotkan）2—10世纪陶制乐俑和浮雕中的数十件抱弹鲁特形象、来自西夏（党项）黑水城遗址水月观音像中的箜篌、琵琶等乐器图像（艾尔米塔什博物馆），以及著名人类学家史禄国采集的中国北方少数民族音乐录音（俄罗斯文学研究所音响档案馆）、萨满鼓实物、笔记与绘图（彼得大帝人类学民族学博物馆）等，并且发现了过去无论从文献或实物均未曾被证实的与赫哲族直接相关的那乃人握柄式萨满鼓。将这批资料与不同历史时期俄罗斯人士在中国收藏的中国“文化遗产”相联系，不仅是体现东北亚地区各民族近代生活与文化（包括民族民间音乐）的宝贵资料，而且对中国北方民族音乐、器乐文化而言也具有交流史研究的意义。
（二）活态史料
在当代人文学科研究中，对“史料”的理解早已不再局限于那些被封存在静态历史中的存世文献、器物与图像，而是强调所用材料的“史料性”，将具有历史延续性、对源流关系具有诠释意义且仍以活态存在的文化表达形式纳入史料体系。这不仅是史料范畴的增维，更是方法的革新，意味着人类学的方法、对象、视角与传统史学互惠格局的形成，从而打通一条以今释古的逆向考察之路。针对文字史料而言，人类学式的田野考察与研究视角，在扩充少数民族器乐史料库并重新激活已有史料的解释力等方面具有不可忽视的价值，是本课题在史料方面的主要思路和实践方式之一。
回顾历史学思潮，被视为第三重证据的活态史料有两条交织并进的线索，一条是以神话传说为主的口传文本，一条则广泛包含了仪式、歌谣、风俗、技术等民族志材料。在“四重证据法”的框架中，上述活态史料是第三重，考古与图像是第四重。但在音乐史研究中，考古和图像早已作为材料得到了大量收集、描写与释义，特别是对乐器这种物质实体的研究，更是大量地依赖于出土文物、历史图像材料作为研究支撑。因此，对课题组而言，真正需要被赋予史料意义并在历史书写实践当中被激活的，当属对活态史料的合理运用与阐释。
1.口传史料
中国少数民族中有包括乐器起源、器乐发展等相关问题的传说、神话、史诗等多种形式在内的口头传统。口传史料与文字史料构成了历史叙事的一对概念，除在介质与存在方式上分属不同类型外，它们最核心的区别在于表述主体不同。与少数民族文字历史大多依赖于汉文记载的“他表述”相比，口传史料作为他者知识的“自表述”，尚未得到充分整合研究。课题组从“双重历史表述观”出发，将口传历史性文本视为与文字历史相对应的重要史料，将反映各民族局内史观的“心史”与基于历史实证的“信史”置于同等地位，从实践上探索口传资料应该如何被认识、如何被纳入历史写作以及其具有怎样的历史与民族文化阐释力的问题。针对无文字的“他者历史”书写来说，这一点尤为关键。
以神话传说为代表的口传文本的历史学意义，在人文学科当中已有比较成熟的认识。早在1924年，顾颉刚就运用孟姜女的民间故事与史籍记载相结合考证古史22，后又提出史料的三个种类：实物、记载（文献）与传说，将考古、文献与风俗歌谣作为史料提到同等重要的位置。蒙古族历史典籍《蒙古秘史》与《蒙古源流》中融入了大量神话与史诗性情节。1933年，徐中舒曾受到陈寅恪对以上两部史书“糅合数民族之神话，以为一民族之历史”之论述特点的启发，认为“中国古史之构成，在长期演进中，自不免采取多数民族之传说，而演为直贯一系之事迹”23。必须看到的事实是，小到乐器始创，大到族群起源，都伴随着具有传奇色彩或神话性质的讲述，神话与历史从作为表述的时间叙事诞生那一刻起，就是彼此交织、不可分割的。它代表了另一种历史结构，无论是认为“神话与历史只有一步之遥”24，还是直接将“神话历史”（mythistory）25视为整合概念26，都不是要在真实与虚构之间寻求确切答案，而是希望能够通过神话，回归研究对象对世界与自我关系的感知，探索其天人合一的想象传统与精神世界。
从已收集的各民族乐器起源传说中可以看到，其中既有现实主义层面的自然—人—乐器之关系的体现，也有大量源于万物有灵、天神信仰等超现实主义的“神话”。它们携带了某些文化古老的信息，告诉人们乐器所承载的地方性知识，或更准确地说，是为人们提供了一个关于“乐器及其音乐的民间知识系统”的分析文本，因为这些传说有着与史诗一样普遍性的类型化母题和叙事结构。例如，“自然或天启”母题广泛存在于南北方各个民族中，作为自然存在的“风”吹过“植物”发出不同音响，启发聆听者制造出某件乐器一类的传说则是该母题中最为常见的类型之一。又如“动物化生”母题，以徐欣在蒙古族田野考察中收集到的传说为例，不仅与大量由马/神马化身为“马头琴”的传说（其中包括著名的“苏和的白马”），还包含了模仿马步的节奏型的来历。这些“‘飞马’最终成为‘马头琴’的故事，都赋予这件乐器以不同寻常的神性。故事中也常常透露出忧伤的基调，因为相爱的人总不能长相厮守，而乐器的出现往往伴随着飞马神力的失落（如翅膀被剪去），甚至死亡。在这种情形之下，乐器成为神马生命的存续。不难想象，蒙古族人是如何用手中的乐器，演绎着故事里的爱情与忧伤，践行着他们天人合一、自然和谐、生生往复的世界观……扎萨克图乌拉山顶峰28颗闪耀的明星不灭，马头琴的琴声是否如同神明般的天马的歌唱，永恒地守护着草原子民的精神家园？”27在这些传说中，有自然—社会、人—神、声音—音乐、英雄—凡人，也有善与恶、相聚与离别、情感与理性。这类分析文本集中呈现出一个民族围绕乐器展开的生命叙事，它既是历史的，又是文化的；
它促使人们重审“乐器与器乐”的跨文化内涵，考察口传史料在反映民族民间信仰、习俗、器乐社会功能与文化意义、审美经验、世界观等方面的重要作用，通过历史研究打通对民族文化观、音乐观、乐器观的理解与阐释。
口传史料相关不同的历史观。在文学人类学的神话学研究领域，有学者认为“从表象上，（神话历史）是追求新材料所致，从论证途径上看，是在口语—文字的认知框架，寻找论证历史的新途径。然而其实质涉及的是如何进入中国历史，以及进入什么样的中国历史的问题”28，对少数民族音乐历史研究而言亦是如此。萧梅曾对侗歌起源研究中“唯其不古”的误区提出反思，认为与其在汉字文献的困顿中攀附联想，倒不如跳脱文字局限，从侗歌所呈现的口传历史中为其自身溯源。尽管口传起源无法提供确切的历史年代，也无法从“天地同源”的表述中发现客观历史证据，但却是民族民间文化主体自己制作历史、表述历史的方式，更有其自身体验时间的方式，“可以根据主体经验的现象学时间，建构和讨论多元的历史问题”，继而在通用的时间观之外，发现另外一种历史观和时间观。29
如果深入到主体历史观的探索就会发现，其时间叙事还有着更为丰富的维度，叙事者并不一定只是“人的言语”，历史的存在方式也并不一定只是理性逻辑。蒙古族科尔沁地区弓弦潮尔传统上是为史诗伴奏的乐器，它的历史曾被归纳为三种不同的建构方式：实证的历史、“口传”的历史以及“听到”的历史。实证历史只有少量资料，不足以拟构出一部完整且连续的历史脉络图景；
在科尔沁地方史诗表演传统中，说唱史诗之前都会演唱一首《潮尔赞》，讲述了潮尔“世代相传”的古老起源、“天神之器”的角色与驱魔辟邪的功能，将人带回到神话时代；
而最为特殊的是从田野口述文本中捕捉到的、由潮尔音色所带来的关于“古老感”的听觉经验，特别是在与当代马头琴“现代感”的音色相比时更为凸显。潮尔的演奏激发起一种客观时间刻度之外的内在心理时间，反映出声音作为一种文化符号，对一个集体的声音记忆的召回，30客观的时间也会被这种声音感划分为“过去”“现在”两个相对的范畴。因此，“声音与声音感”自身，构成了某种刻写在身体感中的佐证史料。潮尔作为“过去的声音”的标志，在被“现在的声音”所包绕着的当代听觉环境当中，成为当地人们重建过去、反观现在的契机，声音中的古老感也因此成为历史的建构者。以“古老的声音感”为线索对潮尔的局内音色认同、蒙古草原传统的声音景观之变迁以及它们在乐器材料、演奏法上的一致性及其流变之钩沉，能够将人们的目光引向作为具体存在的潮尔乐器与形态发展史，并将其作为民族审美经验史材料来关注。
2.作为史料的活态表演
民族志材料方面，少数民族器乐领域涉及不同语境下微观的曲调、技术，中观的表演方式，宏观的表演习俗等。如果说对口传史料的特别关注源自“自我与他者”之间的跨文化视角使然，那么对活态表演史料的关注，就正如“传统是一条河流”的话语所揭示的历史动态观念一样，则是基于古今之间的历史延续性，或有其可追溯的、发展演变的过程。早在1980年，黄翔鹏就曾指出中国音乐史研究有三个最重要的材料来源：第一是历代文献，第二是考古实物和实物研究；
第三是音乐实践中留存至今的活态历史材料。而“只有从活生生的音乐实践中研究现在有的传统音乐材料，进行历史的和形态学的探索，才有可能追源溯流，力求接近历史的真实”。31他列举了四种今乐保存古乐面貌的情况，第一种是各民族“世代相传、至今不绝”的风俗音乐遗存，“特别是与祭祀祖先、敬神、民族史诗有关的歌、乐曲，具有不容侵犯的‘神圣性质’，自有严格的传承规矩，一般都能保有千年而基本不变的面貌”；
第二种是“有生活方式的传统依据，但曲调常有即兴变化，歌词每随情景而异的音乐”；
第三种是“某些地区或民族的乐种中甚至可以相对完整保存着古代某一种曲调或歌曲的原貌”；
第四种是“犹有古谱留存的失传乐曲”32。然而，在“逆流而上”的历史溯源之路上，少数民族器乐的逆向考察如何能够更有针对性，又如何能够在这条路上走得更远，揭示更多的历史深度和细节？这种思考促使课题组从当代器乐表演中去发现历史动态与当代现实之间形成的张力。
对于这一问题，不妨就课题组成员前期对朝鲜族伽倻琴散调的研究，以及丝绸之路弦乐器表演传统中“用弦制度”的考察略作讨论。
伽倻琴散调于19世纪末产生于朝鲜半岛，20世纪50年代传入中国延边地区。然而就是对延边伽倻琴不足百年历史的钩沉，却足以见其充满错位和矛盾的发展历程及其展现的历史深度。关冰阳认为，对于延边的中国朝鲜族来说，特殊的历史背景与人口构成方式，使得大多学习、演奏西方音乐出身的音乐家在认识伽倻琴散调音乐时，并没有一个可以被称之为“传统”的音乐背景，以至延边地区该品种的音乐发展从一开始就有“现代性”的底色。他围绕延边伽倻琴散调“传统”与“现代性”的历史性纠葛进行了描写，对伎生在传承并传播伽倻琴之乐到延边地区的历史作用，以及她们可能带有的现代性线索在特定历史条件下的隐没进行了论述，阐明了延边地区伽倻琴音乐模糊的前史，并以历史文献资料考察的方式对朝鲜在20世纪50至70年代之间的音乐文化做了概要性描述。在讨论“现代性”的参照下，关冰阳对伽倻琴散调音乐所体现的、表达朝鲜民族所共有情感的综合性概念“恨”（han）展开音乐与文化分析，呈现出了关于伽倻琴及其散调之“现代性与恨相互纠缠的过去”。33
当代中国少数民族弦乐器中，普遍存在着特殊的用弦方式，包括双弦定一音的“复弦制”，以及不同弦在演奏中分别承担不同角色而形成的“弦功能”。萧梅、孔崇景等人根据段蔷对新疆各民族47种乐器的细致描写，4将新疆各民族乐器分为“主奏弦+伴奏弦”“主奏弦+共鸣弦”等六种弦功能类型。35在进一步梳理维吾尔族弦乐器史料时发现，清代汉文文献，除对“回部”（维吾尔族）热瓦普、萨塔尔的复弦制与弦功能有记载外，还普遍存在对“金属弦—丝弦”混用现象的记载，并简称“混弦制”。36例如，《皇朝礼器图式》（卷九）载喇巴卜（热瓦普）“丝弦五……铁弦二……以木拨弹丝弦，应铁弦取声”；
《西域图志》载“丝弦五、钢弦三……以手背拨指弹之，应钢弦以取声”，等等。萨塔尔37（塞他尔/色塔尔）在《西域图志》《皇朝礼器图式》《清会典事例》《御制律吕正义后编》四部史书中均有“弹丝弦，应钢弦取声”的近似表述，明确指出弦功能的分化对应于不同的弦材，即丝弦演奏旋律，钢弦应和共鸣，形成“主（丝）—辅（金属）”的同构关系。而在成书年代最晚的《新疆图志》（1911）中对维吾尔族民俗表演乐器的记载中则不再用混弦，并且其编纂者已经发现了混弦现象的失落问题，并特地与成书于乾隆中后期的《西域图志》中的混弦记载作了比较，指出当时的乐器“无纯用铜弦者，亦无专用铜弦而成声者”，从而推断“疑今所见者皆寻常乐器，其古乐器不可见矣”。38那么，是否就可以判断，至少在19世纪和20世纪之交，“混弦”已经普遍消失（复弦与混弦的同构关系也由此被打破），只有复弦制和弦功能得以保留？实际上，对这一问题的解答要从以下几个方面综合考量：从丝绸之路弦乐器源流关系出发，要将中国少数民族与丝路沿线拥有相似用弦制度的乐器进行历史与当代的综合梳理。史料中的记载是去地方化的，但历史的发展往往并非均质，不应简单地将某一个历史阶段可能仅针对“部分”的描述视为整体；
同时，亦不能排除在近当代维吾尔族乐器上仍留有混弦的可能性。综合而言，对当代少数民族乐器包括复弦—混弦制与弦功能在内的用弦制度的观察、记录与分析，打开了链接历时演变和共时互动的乐器表演/器乐传统研究空间，39而表演既作为一种历史分析材料，同时也是一种研究方法，为少数民族器乐史研究的真正“活化”带来可能。
此外，鉴于上述不同民族针对乐器特殊声音而具有的刻写于身体感官中的“声音感”，比如蒙古族弓弦潮尔和当代马头琴声音中体现出的审美经验史等。还可以探索在不同的用乐实践中存在着的以人身体的直接感受为媒介的记忆方式和“实践性”体现的可能，并以人的身体行为为媒介的操演之“象”，将乐器形态与人体演奏姿态进行关联性的研究，从中发现其历史踪迹及变迁。40尤其是在以曲目为主的考察之外，活态表演材料的重要性也正基于音乐表述的特殊性，包括基于身体的、指法的那些具有思维和逻辑意义的延展。比如卡尔梅克的冬不拉延续着新疆托布秀尔的特恩星勾弦奏法，以及左手按弦不同拇指的古老演奏法等。41如此“活态”的音乐，特别体现于明、清以来少数民族乐器史与器乐史。
目前，少数民族器乐史的相关叙事大多以民族、地域、乐器与器乐体裁作为基本格局。但一个重要的历史现象在于，不同民族的器乐艺术既有相对独立的产生与发展源流，同时也在漫长的历史过程中，在政治、社会、文化格局的不断更替与人口迁徙中，在作为一项音乐体裁以文明进步与文化流动为底色而不断产生的发展调适中，呈现出持续的交流互动。此外，由于史料的特殊性，也难以编纂出结构完整的、真正意义上的编年史或通史。因此，对于少数民族器乐历史的整体性研究，课题组倾向于从“关系史”的角度出发，以乐器类种史和文化区域/通道型跨区域的地理空间为经纬，以历史与当代流布之线索的描写与比较为方法，确立一种基于普遍性的差异化视角，梳理不同民族、不同文化、不同乐器类型与器乐体裁之间既相互区别，又彼此联系的动态关系脉络。相较于发生学意义上的“始源”（roots）之考证，在关系史考察中，更为显在的是对“流”与“路径”（routes）的关注，其中包括历时性的流变，也要对空间性的流动（mobility）给予特别强调，对民族之间、区域之间、乐器／器乐之间的横向流布关系与纵向发展关系作更具问题意识的探索。
以乐器类种史为框架，需要首先对抱弹鲁特类、齐特类、吹管类、打击类等乐器大类型进行较为全面的梳理，继而对其中有代表性的小类种展开专题史书写。无论是“大类型”还是“小类种”，都要呈现出其区域性或跨区域性的类同与差异，这将是研究考察的重点方向。以小类种专题史为例，有普遍分布在各个民族的口簧、形成乐器文化区的如芦笙、不同类型的鼓等，乃至形成历史传播的“路”与“流域”等通道型文化地理空间中的多种乐器。刘桂腾对黑龙江/阿穆尔河一线萨满鼓的考察即是学界较为成熟的研究个案之一。他采取乐器学“志书”的描写方式，勾勒出了不同地理空间、生产方式、形制变化的历史脉络。相对于俄罗斯学者的九分法，文章提出通古斯诸民族萨满鼓形制的两种类型，即“泰加林型”与“黑龙江型”。42这种分类最重要的意义是揭示了东北通古斯诸族的民族关系、文化变迁与互相影响。如中国使用泰加林型萨满鼓的仅有敖鲁古雅鄂温克一支，这可以成为该族群来源与迁徙路线的旁证。而在该文对黑龙江型萨满鼓的分析中，黑龙江左右岸不同历史的变迁，也体现在了椭圆形和圆形、大与小的鼓形变化上。43这类个案研究在方法和分析上的有效性，也是特别强调古今之间线索的勾连与互证、强调对当代之“流”的民族志描写与比较，以及从关系主义思路出发来认识少数民族器乐历史的初衷。
在课题前期的相关研究中，对该视角亦有一定程度的思考与积累。2015年，韩国著名杖鼓演奏家赵仲勋受韩国中央博物馆展陈的一件于海底打捞出的高丽时期陶瓷双面细腰鼓的启示，对该类乐器产生了探源溯流的强烈愿望，随即启动了由韩国Hana乐团与上海音乐学院萧梅团队、广西艺术学院吴宁华团队合作的跨国研究计划。双面细腰鼓是丝绸之路音乐研究的一个重要专题，学界的研究焦点亦主要围绕此类细腰鼓来源的论辩；
从历史遗物与仍存见于不同地区、民族的类似乐鼓之关系，尤其是其相关材料构成、制作方式、形制细分以及作乐方式、使用语境之间关系的研究却不算多见。一方面，在形制源流的考证中，围绕细腰鼓或双面细腰鼓形成“西域说”或“本土说”两种意见；
另一方面，虽然将民间仍在使用的细腰鼓与古代史料互相引证是研究的一个重要的方法，但其中涉及的历史过程很难找到确凿的中间环节证据。若不对中国双面细腰鼓进行较为完整的普查，便无法清晰认识“有什么”的问题，包括细腰鼓在中国的分布和类型，以及相互之间的关系。因此，该团队从形制入手对中国境内出土文物、图像与存见民间细腰鼓进行了普查性质的描写和归纳，并基于分类，进一步描述不同形制细腰鼓在年代和地域流布上的特点，以呈现中国双面细腰鼓类型与分布的宏观面貌。通过对乐器形制、材质、演奏方式的细分，以其有绳与无绳，鼓腔对称与不对称，长腰与短腰，长腰的不同类型等的梳理，可见其年代和区域分布的特征。而在共时、历时脉络基础上，亦可见细腰鼓历史源流的问题不同于以往争论的线索，确定了鼓腰的对称与否是鉴别其源流的重要因素（如“西域说”所涉的细腰鼓多为对称型，而“本土说”学者以往举证却往往是非对称型），由此避免笼统地以“细腰鼓”来讨论原本形制不同的对象。在此之后的三年间，除由韩方负责对韩国出土的陶瓷细腰鼓考察外，在中国境内对壮族、瑶族、毛南族、苗族及汉族的细腰鼓进行了数次田野考察，涉及存见于不同民族和材料的细腰鼓及其构造、演奏技法到仪式表演语境，以及出土瓷窑原址、磁窑烧制技术。赵仲勋认为，中国考察使他亲眼看到陶瓷长鼓的运用场合和迄今为止在民间的传承，可以此推测高丽时期陶瓷长鼓的使用，并反思性地推测高丽的陶瓷长鼓如果持续传承至今会是一种怎样的形状等。他还认为该项合作研究“使我对东亚音乐和乐器交流史有了更广阔的视野，并从乐器交流史上深刻认知乐器学的重要，也认知了需要深度广泛研究的必要性。”44
上述合作的目的，并非追溯乐器产生于何时何地，而是希望通过考察探讨重构古代细腰鼓到当代音乐资源这一脉络存在的可能性。韩国演奏家为了现今的韩国音乐发展而寻找“过去”的声音；
而对中国音乐学家而言，这一合作促发了对中国境内双面细腰鼓的整体研究，围绕着乐鼓的器物叙事，重新思考双面细腰鼓在历史长河中何以繁荣又为何散落和隐匿于部分少数民族音乐中的根本性问题。45同样地，在对环阿尔泰山、穿越北方丝绸之路的内亚地区所特有的“双声结构”及其相关乐器的持续研究中，课题组原初的设问也带有非常明确的历史意识：为什么会在这一地理空间的多个民族文化中出现共享一个声音结构而却有不同音乐形式的现象？
同样地，对这个问题的探讨，并未驻足于诸如哪个民族“最先发明”双声音乐（乐器）、这些乐器究竟如何产生等问题（比如，去考证那些阿尔泰山南北两侧蒙古族、哈萨克族、图瓦人中流传着的“山水启发传说”是否确凿），而是期望通过民族志描写对该地区不同民族的双声乐器展开考察，以此来回答这一现象背后“除了政治、民族认同以及特殊声音技巧的影响力等因素外，是否存在着支撑上述因素的并为草原和山地诸族所共享的乐感和审美乃至宇宙观”的问题，在基本结构与差异性建构中发现关联，从活的材料中寻找更多历史阐释方式。在2021年5月举行的国际传统音乐学会首届全球史专题研讨会中，萧梅组织了“共性构拟与差异比较：以平口斜吹边棱管乐器为例的文明流动研究”的小组研讨46，提出对强调主权归属的乐器或音乐文化起源考证的再思考，将内亚地区的双声乐器放在不同民族地域文化之生态、声态、身态、心态的整体语境中，考察其在地化的诠释及不同地区不同形制的差异性比较。通过“四态”分析，从乐感及表演实践等微观入手捕捉宏观场景中的文化流动与变迁。基于此，音乐人类学可以与史学互为犄角，相互补充，通过不同学科、多种视角的合作，继续和深化对丝绸之路上共生和交互历史的研究。
提及历史性的“共生和交互”，必然会涉及不同国家同一民族的比较与阐释，上文中提到的多个研究个案也从对象和范畴涵盖了这一领域。自1983年“中国音乐家小组”赴缅甸展开民族乐器专题考察以来，学界在毗邻国家同一民族音乐研究方面已渐成体系，近年来较有代表性的如杨民康围绕南方少数民族音乐“文化圈—文化层—文化丛”层面上的比较及对混融性的关注；
赵塔里木及其团队对澜沧江—湄公河流域毗邻国家同一民族音乐广泛研究，以及其中较为深入的个案研究如中—缅象脚鼓之比较；
47杨红主持的亚洲北方草原音乐文化研究，以及申波的云南地区与毗邻国家的同一民族鼓乐研究等。这些研究也从不同角度提供了在乐器史研究方面可以继续推进的可能性。
与此同时，语源学方法也是一条不容忽视的路径，即对不同民族乐器名称的异同而形成的关系及其名实之间的变迁进行辨析与梳理。正如罗艺峰所言：“乐器名称的民族语言，可能是一种极为古老又稳定的文化要素，它的内涵，可能暗示了使用这一乐器的民族的迁移方向和路线，证明在音乐文化的层面上照见的族源关系。”48在这方面，较有代表性的是围绕突厥语中qobuz延伸的同名乐器系统的讨论。伯希和认为，该词与蒙古族语中的“qugur”（书面语形式）与“hu’ur”（口语形式）同义，汉代箜篌即由qubuz演化而来。49林谦三曾引用伯希和的上述观点，并论及“qobuz”由弦乐器总称逐渐成为一种乐器的专名，其与汉代中国的箜篌、蒙古族火不思有关，而此两者完全属于不同类型的乐器，“由此可知原语意义的变迁”50。古代蒙古族语中“huur”除专指口簧外，也是对乐器的统称，现代的“huur”一方面专指四胡，另一方面很多乐器仍以huur为称，如“amen huur”（口簧）、“morin huur”（马头琴）等，可理解为“琴”51。罗艺峰从亚欧草原阿尔泰语系诸民族之“口簧”（komuz）名称出发52，对世界范围内口簧的名称体系展开梳理分析，涵盖汉藏语系之藏缅语族（“Gian”、“Gonggan”等）、汉语族（口/Kou，簧/Huang等）、南岛语系印度尼西亚语族、南亚语系马六甲语族（Genggong等）口簧名称中共有的“声”（G — K — H互转），以及“韵”与“调”分析，提出“最古老的口簧名称来自汉藏语系”这一推论，且不同的口簧名称“既有本语族内部的不同或相近、相同的样态，反映出可能同源的关系，也有跨语系、语族的现象，反映出影响和交流的情况”。53进一步来说，与蒙古族语中的“huur”（胡尔）一样，“komuz”在突厥语族中实际上也有乐器统称之含义。暂且悬置语源判断的确定性结论，仅从其关联性所暗示出的民族乐器文化之历史交流而言，从这一视角介入讨论是十分必要的。此外，以丝绸之路沿线乐器研究为例，徐欣曾以器名词源为依据，将丝绸之路沿线抱弹类鲁特初步分为塔尔类（如北印度、西亚西塔尔、维吾尔族都塔尔等）、弹拨尔类（如土耳其弹拨尔、维吾尔族弹拨尔等）、热瓦普类（如维吾尔族、柯尔克孜族热瓦普，阿富汗喇巴卜等）、火不思类、冬不拉类（如哈萨克族冬不拉、锡伯族东布尔）、琵琶类、三弦类七大系统；
54肖振新专门梳理了丝绸之路上的六种“塔尔”系乐器（伊朗塔尔、塞塔尔，北印度西塔尔，乌兹别克斯坦与中国乌孜别克族、维吾尔族的都塔尔，塔吉克族赛依吐尔，乃至欧洲的吉他/Guitar）；
55叶晓峰对丝绸之路沿线吹奏乐器的历史语言学考察56等，南方民族（包括不同国家同一民族）乐器名称研究则有刘祥焜围绕中南半岛（包括中国云南）各民族复簧乐器的语源考证对民族与历史渊源关系的梳理57，等等。
在乐器类种史为主线的历史书写中，还包括了从不同视角观察而浮现出的其他专题史，如当代的乐器改革（改良）史，涉及代表性少数民族乐器在形制、材质、声音包括听觉审美方面的变迁过程，时间跨度上涵盖近现代以来“民族乐器改革（改良）”的时代大潮，如普遍存在的制作材质改革，吹奏类乐器则涉及簧片改革、移孔（加孔）、加键（加管），弦乐器的弦材变化等。通过对乐器改革（改良）中专业音乐诉求与民间自发性变迁两条线索的分析、对过程中“变与不变”的要素及其“成功”或“失败”的深入探讨，不但透射出形态背后政治、历史、民族等整体语境的变革，对作为个体的他者而言，则更多地意味着局内演奏方式与声音审美经验的转换。在课题前期的个案研究积累中，审美感受与具体音乐事象间有其通道，指向了传统的乐器制作材料、传承有序的演奏技法，也暗示局内声音观比较框架下呈现的乐器/器乐的历史性发展。58从这个角度来说，给予局内的声音审美经验以历史学材料和书写视角的合理性位置，也是课题组致力于探索真正具有他者主体性及其器乐文化存在方式的历史化，并呈现出少数民族器乐的审美经验史、表演方式变迁史，以及不同国家同一民族乐器历史与当代比较的书写空间。
总而言之，少数民族器乐历史的书写既是一个挑战，也需要脚踏实地，有一说一。尤其是在历史发展的过程中，民族迁徙及融合贯穿其中，如何认识和把握民族族群的动态变迁过程，需要跨学科的认知和探索。
注释：
①杨晓：《记忆、观念与表述—少数民族音乐历史书写三论》，载《音乐研究》，2015年第4期，第5页。
② 王光祈：《中国音乐史》，安徽人民出版社，2019，第3页。
③乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998；
呼格吉勒图：《蒙古族音乐史》（蒙古文版），辽宁人民出版社，1997；
和云峰：《纳西族音乐史》，中央音乐学院出版社，2004。
④ 孙星群：《西夏辽金音乐史稿》，中国青年出版社，1988。
⑤ 赵维平：《丝绸之路上的音乐及其传来乐器研究》，载《音乐文化研究》，2017年第1期；
冯文慈：《中外音乐交流史》，人民音乐出版社，2013；
周菁葆丝绸之路上的乐器系列研究，等等。
⑥ 孙星群：《中国少数民族音乐史稿》，人民出版社，2020。
⑦ 冯光钰、袁炳昌主编，赵毅执行主编：《中国少数民族音乐史》，京华出版社，2007。
⑧ 同①，第6页。
⑨ 同①。
⑩ 杨民康：《历史民族音乐学：把音乐史还原到上下文语境中进行研究—兼论中国少数民族音乐史书写的难题与对策》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2017年第1期。
11 此为赵宋光先生对杨荫浏治史方法的总结，发表于1999年“纪念杨荫浏先生诞辰100周年学术研讨会”。
12 唐启翠：《认知、证成与呈现—论人类学“四重证据法”》，载《社会科学战线》，2010年第6期，第136 — 141页。
13 同⑩，第119 — 126页。
14 吴钊：《上古中国与环太平洋音乐文化的联系》，载《天津音乐学院学报》，1999年第3期，第24 — 27页。
15 本文作者之一徐欣于2022年8月初赴鹿鸣乡对这批乐器进行了初步考察，其具体信息参见徐辉斌：《大理白族自治州祥云县鹿鸣乡现存古乐器情况调查报告》，载《云南艺术学院学报》，2010年第3期，第93 — 96页。
16 王玲：《音乐图像学与云南民族音乐图像研究》，人民出版社，2009。
17 该考察由上海音乐学院亚欧音乐研究中心首届邀访学者“7至14世纪中原—河西走廊—西域音乐文化交流和传播”研究计划组织并实施，在时间范畴上聚焦唐、宋、元，以及当时与中原政权关系错综复杂的吐蕃、党项和蒙古，空间范畴则以敦煌石窟为中心，河西走廊作为贯通，辐射从中原内地到西域各地及其周边。目前已出版考察文集《长安向西—12位文化学者的田野漫寄》，文化艺术出版社，2021，第二本学术文集即将由上海音乐出版社出版。
18《中国音乐文物大系》自1988年立项，目前已出版16本19卷，其中少数民族较多的省/自治区卷册如内蒙古卷、新疆卷等，均收录了数量可观的少数民族器乐文物、奏乐场景壁画等。
19 刘东升、袁荃猷编：《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，2008。
20 T.Törbat,D.Batsükh,J.Bemmann,T.O.Höllmann &P.Zieme,“ A Rock Tomb of the Ancient Turkic Period in the Zhargalant Khairkhan Mountains,Khovd Aimag,with the Oldest Preserved Horse-Head Fiddle in Mongolia-A Preliminary Report,”Current Archaeological Research in Mongolia,2009,pp.365 — 383.
21 第一次考察时间为2016年10月，考察人：萧梅。其考察资料与研究曾以《俄罗斯档案中的中国遗产》为题，发表于2017年7月“首届中俄文化艺术论坛”；
第二次考察时间为2019年11月，考察人：萧梅、刘桂腾、徐欣。
22 顾颉刚：《孟姜女故事的转变》，载《歌谣》（周刊），1924，第69号。
23 徐中舒：《陈侯四器考释》，载《历史论文选辑》，中华书局，1998，第442页。
24 王铭铭：《经验与心态：历史、世界想象与社会》，广西师范大学出版社，2007，第29页。
25 叶舒宪：《神话的虚与实》，载《关东学刊》，2019年第4期，第38页。
26 同25。
27 徐欣：《草原回音：内蒙古双声音乐“潮尔”的声音民族志》，上海音乐出版社，2014，第127 — 132页。
28 代云红：《中国文学人类学基本问题研究》，云南大学出版社，2012，第193页。
29 萧梅：《田野的回声—音乐人类学笔记》，上海音乐学院出版社，2010，第281页。
30 同27，第118页。
31 黄翔鹏：《开拓新的研究领域》，载《人民音乐》，1980年第7期，第9页。
32 黄翔鹏：《论中国古代音乐的传承关系》，载《黄翔鹏文存》（上），山东文艺出版社，2007，第90 — 91页。
33 关冰阳：《伽倻琴散调的现代性与恨：以延边为中心的研究》，上海音乐学院博士学位论文，2014，第116页。
34 段蔷：《中国·新疆民族乐器制作图鉴》，新疆美术摄影出版社、新疆电子音像出版社，2009。
35 萧梅：《从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2018年第2期，第29页。
36 徐欣：《词语与历史：晚清民国新疆行记中的“偎郎”》，载《中央音乐学院学报》，2021年第3期，第52 — 59页。
37 萨塔尔在当代为拉弦乐器，在清代文献则记为弹拨乐器。
38 袁大化修，王树柟等纂：《新疆图志》，上海古籍出版社，1992，第14页。
39 徐欣：《从乐器研究到表演研究：丝绸之路上的抱弹类鲁特及其演奏传统》，载《中国音乐》，2020年第4期，第46 — 50页转第60页。
40 萧梅：《面对文字的历史：仪式之“乐”与身体记忆》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2006年第1期，第84 — 92页。
41 张颖：《谁的乐器—蒙古族卫拉特部的抱弹鲁特》，载《中国音乐》，2022年第4期，第95 — 107页。
42 刘桂腾：《黑龙江/阿穆尔河流域的通古斯萨满鼓》，载《音乐探索》（四川音乐学院学报），2012年第2期，第49 — 58页。
43 萧梅：《响器制度下的“巫乐”研究》，载《民族艺术》，2013年第2期，第28 — 37页。
44 引自赵仲勋在2018年于韩国首尔举行的ICTM东亚研究分会年会上的发言。
45 XIAO Mei,“ A Collaborative Project between China and Korea on Field Research,Instrument Restoration,and Compositional Practice in relation to Porcelain Hourglass Drums,”Asian-European Music ResearchE-Journal2,2018,pp.11 — 20；
WU Ninghua,ZHENG Junli,“ Study and Research on Ceramic Hourglass-Shaped Drums of Guangxi Ceramics on the Silk Road,” inDrums And Drum Ensembles Along The Great Silk Road,Logos Verlag Berlin GmbH,2021,pp.127 — 140.
46“ Reconstruction of Commonalities” &“Comparison of Differences”: Obliquely Blown Edge Instruments as an Example of Civilization Flow.发表时间：2015年5月13日（线上会议）。小组成员包括萧梅、张珊（上海音乐学院2021级音乐人类学博士研究生）、刘祥焜（上海音乐学院2019级音乐人类学博士研究生）。
47 初步云：《中缅“象脚鼓”乐器文化比较研究》，中国音乐学院硕士学位论文，2014。
48 罗艺峰：《口弦源流的历史语言学研究》，载《中国音乐学》，1997年第2期。
49 伯希和：《箜篌与火不思》（Le箜篌K’ong-heou et le Qobuz），载《内藤博士还历祝贺支那学论丛》，转引自林谦三《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海书店出版社，2013，第257页。
50 林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海书店出版社，2013，第256页。
51 博特乐图、杨海源：《胡尔奇释辨》，载《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2004年第1期，第26 — 29页。
52 包括突厥语族之柯尔克孜族“奥孜考姆兹”（Aozikaomuzi）、维吾尔族“埃额兹考姆兹”（Aiezikaomuzi）、塔塔尔族的“科比斯”（Kobis）；
满-通古斯语族之雅库特人“柯木斯”（Khomos）、索约特人“克木斯”（Komus）等。另外，印欧语系伊朗语族之塔吉克语中的口簧也名为“库波兹”。
53 罗艺峰：《石峁初音：音乐学、考古学与语言学结出的奇葩（下）》，载《中国音乐》，2020年第4期，第19 — 24页转第37页。
54 同39，第46页。
55 肖振新：《新疆维吾尔萨塔尔研究》，新疆师范大学硕士学位论文，2016。
56 叶晓锋：《丝绸之路沿线的笛子名称—语言考古的视角》，中国音乐学院研究生课程《文献学原理与实践》线上讲座，2022年3月22日。
57 刘祥焜：《中南半岛复簧乐器历史图文考》，载《音乐研究》，2022年第1期，第44 — 53页转第150 — 151页。
58 徐欣：《声音与历史—以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，载《中国音乐学》，2011年第4期，第35 — 45页。
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