孙明跃
(云南民族大学艺术学院，云南 昆明 650504)
明清俗曲是“‘五四’以后，我国研究民间文艺的学者，对用一定曲调演唱的大鼓、弹词、琴书、牌子曲、时调小曲等类的曲艺形式和秧歌、花鼓、落子、滩簧等类民间歌舞小戏的通称”。[1](P378)这一观点主要集中在刘半农、李家瑞、赵景深、郑振铎等人的著作中。正是因为有这些著名学者的研究和推介，“俗曲”这一称谓后来被广泛的应用于文学、音乐和戏曲的研究之中，并一度成为明清民间音乐的代称。然而令人尴尬的是，明清两代并没有任何人以“俗曲”来代称上述任何音乐文化现象。同时，今人在使用这一称谓时对其内涵和外延也多有异议。在此，笔者参考多位专家的观点，(1)参见：徐元勇.明清俗曲流变研究[M].南京:东南大学出版社,2011,P26；
张继光.明清小曲研究[D].台北:台湾中国文化大学,1993；
任广世.明清俗曲研究综述[J].中国诗歌研究动态,2008,(1)；
郑振铎.中国俗文学史[M].北京:中国文联出版社,2009,P448；
车锡伦.清同治江苏查禁“小本唱片目”考述[J].扬州大学学报(人文社会科学版),1992,(2)；
冯文慈.俗曲[Z]//中国大百科全书总编辑委员会《音乐舞蹈》编辑委员会.中国大百科全书(音乐舞蹈卷).北京:中国大百科全书出版社,2004。再联系历史上“俗曲”不同称谓的梳理，(2)参见：孙明跃.历史文献中的“俗曲”称谓考析[J].艺术探索,2016,(4)。将明清俗曲的概念简化如下：广义的明清俗曲，是明清时期以职业或半职业艺人为创作表演主体，文人参与，流行于民间市坊中用器乐伴奏的流行歌曲，以及由这些流行歌曲发展或参与的曲艺、戏曲和器乐音乐；
狭义的明清俗曲，是明清时期以职业或半职业艺人为创作表演主体，文人参与，流行于民间市坊中用器乐伴奏的流行歌曲。
内地明清时期的“俗曲”以大胆露骨的男女私情描写而著称，明代“俗曲”集大成者冯梦龙在《山歌》序言中就说它“皆私情谱耳”[2](P269)；
清代俗曲集《白雪遗音》就曾“因其内容有干风化，语词尘下，乃被禁毁劈板”[3]。俗曲专家郑振铎先生也认为冯梦龙编辑的《山歌》里有关“私情”篇章写得最好。[4](P311)与此形成鲜明对比的是，从现在我们所能收集到的资料来看，云南明清时期的“俗曲”中此类“私情”描写较少，有也多是直接从内地移入，云南本地，即便是文人也少有创作类似情感直露的作品，在明清俗曲基础上形成的具有故事情节的曲艺和戏曲也无“私情”类的作品。相反，这类由明清俗曲影响下产生的各类音乐艺术中，多是浸透了内地的儒学道德和伦理，使之成为宣传国家纲常文化的工具。从明清中央政府的政治角度来说，这些艺术形式在引领云南多民族文化，凝聚各民族精神，在中华文化认同和国家认同上发挥了很大的作用。即便是在当下，明清时期的这种文艺教化功能仍然具有非常现实的意义。下面我们就以受明清俗曲影响较大的云南扬琴、花灯、洞经音乐和傩戏为例，来谈谈它们所承载的“移风易俗莫善于乐”的功能。
云南扬琴是云南影响最大的汉族曲艺(说唱)艺术，主要流传于昆明、玉溪、腾冲、保山、通海等地，大理和楚雄等地的白族和彝族地区也有部分流传。云南扬琴产生于明末清初，最初称为“唱曲子”或“唱小曲”，这些所谓的“曲子”或“小曲”就是我们现在所说的明清俗曲。云南扬琴的唱腔以曲牌联缀为主，板腔体为辅，唱腔分为“书腔类”和“唱曲类”。“书腔类”的曲目以佛道的劝善为主要内容，宣扬善有善报、恶有恶报的因果轮回来教育人们，这些曲目本身就是应教化而产生的，主要曲目有《目连传》《蟠桃传》《灵山传》和东南西北《游记》等。“唱曲类”所用声腔基本是明清俗曲，所用曲牌有【寄生草】【哭皇天】【剪靛花】【银纽丝】【倒扳桨】【打枣竿】【锁南枝】【上妆台】【前挂枝】【后挂枝】【桐城歌】【河南艳】【叠断桥】【凤阳歌】【茉莉花】【四季相思】等，内容主要是劝善教化。现按照云南扬琴曲目的题材我们将其分为历史剧类、道德伦理类、志怪神话类和生活小戏类。
1.传统历史剧类
有《伯牙抚琴》《太子藏丹》《封神演义》《琴退仲连》《吴王吊孝》《时迁过关》《正德三访贤》《辞曹归汉》《单刀赴会》《吕布戏貂》《小宴吕布》《草船借箭》《过江赴宴》《仪亭夺戟》《周瑜显魂》《乔女哭夫》《逼死玉环》《牛皋扯旨》《从云上京》《平贵回窑》《狄青还愿》《红玉扶琴》《八郎回营》《金针刺目》《武松打店》等。(3)参见：中国曲艺志全国编辑委员会,中国曲艺志·云南卷编辑委员会.中国曲艺志·云南卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,2009。它们讲述的大都是中原古代的历史文化，也是内地曲艺和戏曲的常见剧目。如《伯牙抚琴》讲述的是大家熟知的俞伯牙与钟子期的“知音”故事，故事的主旨宣传的还是“忠贞”。《封神演义》又名《商周列国全传》《武王伐纣外史》《封神传》等，也是大家耳熟能详的讲述我国商周时期的历史故事。曲艺作品《封神演义》，以历史观念、政治观念作为支撑全书的思想框架，掺杂了很多宏大的想象，但主要表现得依然是对“仁君贤主”的拥护和赞颂，以及对于无道昏君的不满和反抗。另外的一些曲目或是取材于《三国演义》，或是《隋唐演义》《岳飞传》《杨家将》等，这些曲目宣传的依然是“忠君报国”的思想。其中《杨家将》，又称《杨家府演义》《杨家将传》《杨家将演义》等，其故事大量存在于民间的话本、戏剧、曲艺、民歌之中，故事讲述了杨家满门忠烈爱国，为抗击辽和西夏的入侵，一代又一代杨门之后血溅沙场的悲壮故事，塑造了杨门府内众多的英雄形象。其中云南扬琴曲目《八郎回营》讲述的是宋国与辽国在金沙滩战争后，杨八郎被辽国俘获，辽国青莲公主青睐八郎，后招赘八郎为驸马。18年后，八郎的母亲佘太君率兵亲征辽国。杨八郎得知，深夜到宋营探母，临行时，青莲公主给了八郎三件宝物，嘱咐他转赠佘太君、查氏夫人(八郎发妻)、八姐、九妹等。可以看出，青莲公主对丈夫的“忠贞”和对其家人的“忠孝”，杨八郎更是“忠孝”的化身。千百年来，由曲艺和戏曲形式传至民间的杨家将故事业已深入人心，成为妇孺皆知的光辉典范，也成为鼓舞和激励一代又一代中国人抗击侵略、保家卫国的强大精神武器。
2.道德伦理类
我们知道，中国古代社会的传统思想是以伦理为核心的，这些思想影响着人们日常生活的方方面面，使得中国传统社会变迁有着深厚的伦理色彩。随着社会的发展，伦理道德在和谐社会主义建设中也越来越重要，二十大报告中也明确提出了“实施公民道德建设工程，弘扬中华传统美德”。而中国古代社会中，民间艺术是伦理道德不可或缺的载体，它影响着每一代的人。总的来看，中国的民间艺术很少有能脱离当时的伦理思想去构建价值观的。因此，中国的民间艺术(包括正统的文学艺术)一向强调“教化功能”、强调“文以载道”。云南的说唱艺术扬琴亦是如此，其曲目数量最多、影响也最大。有《崔氏逼休》《马前泼水》《蒋世龙抢伞》《孝琵琶》《三娘教子》《忠孝图》《正德三访贤》《单刀会》《西厢记》《窦娥冤》《冯商还妾》《三伯访友》《仙姬送子》《绣花记》《忠孝劝更》《灵堂劝媳》《田氏劝烟》《安安送米》《雷打张继保》《白兔报恩》《杀狗劝夫》《孟姜女哭夫》《柳荫记》《水打蓝桥》《咬脐打猎》《白蛇传》《杀子奉亲》等。(4)参见：中国曲艺志全国编辑委员会,中国曲艺志·云南卷编辑委员会.中国曲艺志·云南卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,2009。
《崔氏逼休》和《马前泼水》也是内地常见的戏曲剧目，两剧故事以《汉书》中《朱买臣传》为蓝本编写。《南词叙录·宋元旧编》著录《朱买臣休妻记》，《九宫正始》题作《朱买臣》，注云：“元传奇”。明代传奇剧中有顾瑾《佩印记》和单本《露绶记》，也有无名氏的《烂柯山》《渔樵记》等，但均已遗失。清代《缀白裘》中收有该剧7折，均为花部常演剧目。云南扬琴中的《崔氏逼休》和《马前泼水》两个曲目就是由此故事演绎而来。故事讲述的是汉代儒生朱买臣“重情重义”，其妻崔氏不耐贫寒，受媒婆蛊惑，逼朱买臣写下休书，改嫁“富翁”张木匠。再婚后不久，崔氏发现张木匠不仅贫穷，而且性情暴躁，遂离家寄宿于寡妇王妈妈处。后来朱买臣高中，荣归故里。崔氏在官道上拦住朱买臣，请求其原谅和收留。朱买臣命人泼水于马前，声言若崔氏能将覆水收回，则夫妻相认。崔氏后悔莫及，投水自尽。这一类曲目讲述的主要是“夫妻伦理”。
《雷打张继保》又名《天雷报》《清风亭》等，曾被京剧、豫剧、晋剧、蒲剧、秦腔、汉剧、川剧、滇剧等众多剧种搬演，也是云南传统的花灯剧目。该剧讲述了薛荣妻妾不和，其妾周氏生下一子，被迫抛在荒郊野外，被以打草鞋为生的张元秀夫妻捡到，取名张继保，视若己出。13年后，已近成年的张继保在清风亭被生母周氏带走。张元秀夫妻年纪渐大，非常思念养子张继保，每日到清风亭盼他回来。张继保考中状元，衣锦还乡，路过清风亭小憩。张元秀夫妻前往相认，但张继保忘恩负义，把老夫妻当作乞丐，给了二百钱打发其走人。张老夫妻悲愤至极，将铜钱摔在张继保脸上，相继碰死于清风亭内。这时天空突然雷电交加、风雨大作，张继保被雷电击中而死。这一类讲述的是“父子伦理”。
《杀狗劝夫》又名《德孝双全》《赵连弼借粮》《和睦家庭》等。元代杂剧有萧德祥的《杀狗劝夫》，明代传奇有徐撰的《杀狗记》，《宣讲集要》亦有此剧目。《杀狗劝夫》也是花灯久演不衰的传统剧目。该剧描写的是兄弟伦理和夫妻伦理的故事。富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往甚密，其弟孙华规劝其兄，竟被孙荣赶出家门。为了警示孙华，其妻杨月贞杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。孙华深夜归来，看到尸体以为是自己酒后杀了人，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传帮忙，柳、胡不仅推脱不管，反而报官。孙荣却帮哥哥把狗埋掉，并且和嫂子一起在公堂上说明了原委。孙华终于认清两个无赖的丑恶嘴脸，决定亲自向弟弟认错，于是兄弟重新和好。
3.志怪神话类
此类曲目数量也颇多，有《八仙庆寿》《三星庆寿》《天官赐福》《观音赐丹》《观音劝更》《公堂显圣》《吹箫引凤》《水炼琵琶》等。(5)参见：中国曲艺志全国编辑委员会,中国曲艺志·云南卷编辑委员会.中国曲艺志·云南卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,2009。大概可以归为神仙斗法除魔剧、神仙庆寿喜庆剧和神仙爱情剧三种。除魔剧主要反映了人们渴望战胜自然与邪恶的欲望；
喜庆剧反映了人们立足现实，对抗死亡的贵生乐生的思想；
爱情剧是人们渴望自然爱情心理的曲折反映。
其中《仙姬送子》就是神仙和凡人的爱情故事，剧情为：七仙女私下凡间，和董永结为夫妻，身怀六甲，玉帝得知，勒令她回到天宫，后产下一子。七仙女感念夫妻之情，送子下凡，并嘱夫君好生抚养娇儿，勤勉读书，以待登科，享受荣华。该剧中用【离黄扬调】演唱的一段唱腔就是对“忠孝节义”的高扬：一伸手接娇儿怀中搂抱，叫一声乖乖儿细听根苗，到晚来莫啼哭莫要吵闹，切不可无乳抚把父怄淘，但愿得儿长大龙门高跳，父状元子状元万古名标。但愿你臣尽忠为子尽孝，也不枉七仙姬生的根苗。[5](P113-114)
上述三类曲目与汉族戏曲曲艺所用剧目基本一致，它们共同的主题就是传播汉文化的历史、道德和伦理，教化普通民众，使之符合统治阶级的统治需求。
4.社会生活类
多为小型的地方编撰曲目，如《泼粪骂门》《干妈问病》《五怕老婆》《刘三观灯》《大小相会》《割韭菜》《劝赌》《驼子回门》等。(6)参见：中国曲艺志全国编辑委员会,中国曲艺志·云南卷编辑委员会.中国曲艺志·云南卷[M].北京:中国ISBN中心出版社,2009。这些曲目是扬琴艺人在实践中编创的，具有贴近生活，反映民情的特点。然而，它们也有一些维护封建道德伦理，甚至是维护封建社会中陈规陋习的，从中证明了汉文化的伦理道德已在少数民族地区得到了充分的认同。流传于云南鹤庆的《自恨大脚》就是这样的曲目。缠足是中国古代的一种陋习，是把女子的双脚用布包裹起来，限制它自然生长，最终使其变成又小又尖的“三寸金莲”，“未曾开步身先摇”的病态审美观摧残了我国古代无数妇女的身心，它也是我国古代男权统治下“男尊女卑”最突出的表现之一。明清时期我国的缠足之风极为盛行，这一风气同样也随内地移民蔓延到了云南，以至于云南许多少数民族也受其影响，扬琴剧目《自恨大脚》就是在这样的环境中产生的。据笔者了解，解放前后，云南除了很多汉族妇女裹脚外，白族、纳西族、彝族等受汉文化影响较大的民族中都有这一习俗的存在。
在现代大众传媒问世之前，戏曲承担着对我国普通老百姓的文化传承和道德教育使命。关于这一点，陈独秀在《论戏曲》一文中就说：“戏园者，实普天下人之大学堂也；
优伶者，实普天下之大教师也。”[6](P52)社会学家潘光旦也认为：“一般民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大。因为一样叙述一件故事，终究读不如讲，讲不如演。”[7](P24)戏曲的这一功能体现，尤其在乡间的戏曲表演中更为明显，那些未受过多少教育的农村妇女，经常被剧中的情节感动得涕泪横流。正如刘念台在《人谱类记》中所记：“今之院本，即古之乐章。每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，虽妇人牧竖，往往涕泪横流。此其动人最切。较之老生拥皋比、讲经义，老衲登上座、说佛法，功效百倍。”[8](P28)
云南花灯是云南流传最广、影响最大的戏曲艺术，也是在明清俗曲基础上逐渐形成和发展起来的，所用的俗曲曲牌有【打枣竿】【挂枝儿】【哭皇天】【寄生草】【倒扳桨】【金纽丝】【红绣鞋】【清江引】【清平乐】【绿柳荫】【滴水调】【叠断桥】【虞美情】【花鼓调】【双叠翠】【补缸调】【莲花落】【绣荷包】等。
云南花灯融歌、舞、戏于一体，以乡土气息浓郁，唱腔优美动听而深受云南普通老百姓的喜爱。因此，花灯就义不容辞地承载了云南普通民众的教化功能，这在云南花灯剧的题材中可见一斑。云南花灯按照内容可分为历史剧、神怪剧、公案剧、家庭伦理剧等，在此，我们主要从历史剧和家庭伦理剧两类中略作探讨。
1.历史剧
历史的发展具有一定的规律性，因此“以古为鉴”也就成为文学艺术创作的基本原则之一。当然，在艺术作品中，历史只是作者借用的故事外壳，而真正要达到的目的却是借古讽今、针砭时弊、教化后人。云南花灯剧中这类剧目也比较多。我们知道，云南花灯的欣赏群体中普通老百姓是最多的，他们身处底层，现实生活中往往会遭遇不公，盼望明君、清官，甚至上天来保护他们的权益，由此产生了这类剧目。
《御龙封官》是由京剧传统剧目《胭脂宝褶》改编而来，又名《遇龙封官》《永乐观灯》《玉龙馆》等。取材于《智囊补》及清《胭脂褶》传奇。徽剧、河北梆子、湘剧、楚剧、粤剧、秦腔、川剧、滇剧中都有此剧目。该剧表现了对圣祖明君的向往，以及对才子的怜悯和同情，更多的却是一种忠君爱国的表现。故事讲述的是明代永乐帝晚上梦见了保国贤臣，醒来后穿便装访贤。在一酒店中遇到书生白俭，见其文章诗赋皆佳，知为贤才。二人饮酒之间，永乐帝不觉沉睡，醒来却见自己身披胭脂宝裘。原来书生白俭上京赶考时，路遇“叛贼”公孙霸，被掳上山。公孙霸与其交谈中，见他才学出众，遂与之结为兄弟，并赠胭脂宝裘。永乐帝得知公孙霸虽然是叛臣，却有归附之心，遂借胭脂宝裘。隔天让陈千岁寻到白俭，封他为状元，令其回家说降公孙霸。
《刘秀封宫》也是云南花灯戏的传统剧目，该剧源于民间“王莽追刘秀”传说。讲述刘秀被王莽追赶，慌不择路，又急又饿，昏倒在逃亡路上，被民女殷丽华所救。刘秀为报答救命之恩，封殷丽华为皇后。与此类似的还有《游龙戏凤》(又名《梅龙镇》)。讲述的是明代正德皇帝微服游历山西大同时，夜宿梅龙镇，店主李龙外出，其妹李凤姐接待。皇帝见她美貌便百般调戏，李凤姐执意不从。皇帝无奈，只得亮明身份，随后封李凤姐为妃。此类剧目统称为“封宫”剧目，民间在盖屋奠土、庆寿等活动中要唱这些剧目。
《王名芳高中》一剧，则是表现了古代文人通过科举改变命运，从而实现身份的“乾坤大挪移”。故事讲述的是徐州书生王名芳赴京赶考，投宿连升店中，店主人见他衣衫褴褛，一副贫寒之相，就让他住到一间破烂不堪的房间里。次日，王名芳高中状元后，店主人又千方献媚，百般讨好，丑态尽出。该剧抨击了人情冷暖的市侩现象。[9](P113)
2.家庭伦理剧
家庭伦理剧常截取百姓日常生活熟悉的场景，反映传统伦理道德规范，以达到“高台教化”的效果。
花灯传统剧《伯喈思乡》取材于古典戏曲《琵琶记》中的一折。叙述了蔡伯喈招赘相府后，在书房思念前妻赵五娘，牛小姐见夫君愁眉不展、心事重重，便再三盘问，蔡无奈只得说出家有前妻的真情。[10](P131)牛小姐宽宏大量，答应接来赵五娘同享天伦，蔡伯喈方解心中忧愁。《磨豆腐》的情节也是源于《琵琶记》，写一对卖豆腐的老夫妻，正在家中一边磨豆腐一边说笑，蔡伯喈的原配妻子赵五娘上京寻夫来店求宿，在言谈中，她将自己的遭遇向老两口诉说，他俩听后十分同情，不仅给她住宿，还教赵五娘如何进京。
《探干妹》是个饶有风趣的生活小戏，通过一对青年男女私订终身，深夜私奔的故事，反映了云南古代人民对于自由婚姻的向往，歌颂了纯真的爱情，以及人们向封建婚姻制度勇于进行斗争的勇气。[11]故事的情节大致是这样的：干哥和干妹二人，自幼青梅竹马，情深意长。干哥是位赶马哥，走茶山三年才回来，他误听闲言，以为干妹变心，非常痛苦。他冒险来到干妹家询问事实真相，才知干妹对他的爱始终如一，于是二人言归于好，最后一同逃奔茶山。
《蓝桥汲水》又名《渔樵耕读》《蓝桥会》，也是对忠贞爱情和誓言的热情讴歌。该剧是由战国时颇为流行的“尾生期女”故事衍变而来。《庄子·盗跖》中记载：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”[12](P294)《南村辍耕录》中记载金院本中有《淹蓝桥》一剧，元代李直夫有《尾生期女淹蓝桥》杂剧。现代黄梅戏、湖南花鼓戏、滇剧、二人转中均有此剧目。元谋花灯《蓝桥汲水》也是取材于这个故事，但故事情节稍有不同。它由两个小戏组成，《蓝桥汲水》(一)讲述的是村姑蓝玉莲在蓝桥汲水，与书生韦魁元相遇，她(他)们一见钟情，并私许终身。但在渔、樵、耕、读四者的打扰下，只能互送信物，约定次日蓝桥相会。蓝桥汲水(二)讲述的是书生魏元在回家路上，与担水女蓝玉莲相遇于蓝桥井边，二人产生爱慕之情，互赠礼物，并相约今晚蓝桥相会。[13](P149,153)两剧均只讲述了男女互生爱慕，相约蓝桥相会即止，没有如原故事那样的悲剧结尾，这或许是云南老百姓自我选择的结果，即喜大团圆而不喜悲剧。
《闵子单衣》则是家庭伦理中的代表性剧目。该剧选自民间歌颂《二十四孝》之一的《闵子单衣》，亦称《过庄》。明代徐渭《南词叙录》的宋元南戏目录中有《闵子骞单衣记》，近代许多地方戏中的《芦花记》《鞭打芦花》等剧目都是取材于这个故事。故事的基本情节是这样的：闵子骞是春秋时期鲁国人，是孔子的得意门徒，七十二贤人之一。闵子骞很小母亲便去世了，父亲娶了继母，又生了两个弟弟。继母偏心，对自己亲生的孩子疼爱有加，对闵子骞却十分狠心。一个大雪天，父亲闵氏翁命闵子骞和继室之子闵子华推车前往公冶长家饮晏。途中，闵子骞寒颤瑟缩不前，遭闵氏翁误会受到责骂，在检查闵子骞衣服时发现里面竟然装的是芦花。于是转车回家责问妻子李氏，李氏拒不认错，闵氏翁请来岳父岳母当面就要休妻。此时，闵子骞跪求其父收回休书，并以“留母在堂一子苦，休母出门三子单”的孝行感动得继母怀抱幼儿、头顶休书自认前非，一家又重归于好。
元谋花灯早在清同治十一年(1872)以前就有此剧演出。当时元谋县令王戬谷(山东人)曾看过此剧，并写有《灯词三首》。其中一首有“父子天伦本至亲，芦花演出倍情真；
愧余万里成漂泊，梦里还家拜二人”的诗句。从上诗中可以看出，一百多年前，元谋花灯就已形成一个地方剧种。[14](P73)
此外，还有以德报怨著称的《张官大拜寿》，对喜新厌旧男子婚恋观批判的《贾老休妻》，宣扬“善有善报、恶有恶报”的《烟花女告状》等。
我们知道，“忠孝节义”是我国戏曲永恒的主题，这在明清时期更是如此。明清的统治者也注意到了这一点，为此，他们多次发诏书以规范和引领戏曲达到“移风易俗”的功能。清乾隆年间，为了达到恢复古代礼乐的教化功能，让民间的戏曲娱乐走上“规范”的发展道路，乾隆皇帝禁演了许多剧目，同时又大力提倡戏曲宣传“忠孝节义”，以维护自己的统治。他在登基伊始就发文道：“先王因人情而制礼，未有拂人情以发令者。忠孝节义，固足以发人之善心，而蝶亵之词，亦足以动人心之公愤……，若能不行抑勒，而令人皆喜忠孝节义之戏，而不观淫秽之出，此亦移风易俗之一端也。”[15]
云南花灯和扬琴的欣赏群体不仅有士大夫文人，更多的是普通老百姓，花灯不仅在城镇中流传，偏僻的山乡农村都有它的身影。春节至元宵节期间，唱花灯已成为云南各民族中影响最大的一种戏曲和民俗活动。上述的这些剧目无不是对中华传统道德伦理的高度伸张和维护，当它们在节日休闲的气氛中，以喜闻乐见的形式走入普通民众，尤其是目不识丁的汉族老百姓和少数民族群众，使他们逐渐接受了汉族的历史文化和伦理道德观念，从而令他们在潜移默化之中被汉文化所熏陶。
《洞经音乐》是云南流传最广的地方性乐种，其专门的乐会组织为洞经会，以崇拜“文昌帝君”和谈演《文昌大洞仙经》而得名。云南丽江纳西族的《纳西古乐》、大理的《南诏古乐》、通海的《妙善乐》、会泽的《螳螂古乐》等都是《洞经音乐》在云南各地的别称。由于《洞经音乐》保存了大量中国古代音乐曲牌，因而也被誉为“中国古典音乐的活化石”，还被联合国教科文组织认定为全人类宝贵的非物质文化遗产。云南《洞经音乐》的权威专家吴学源认为，《洞经音乐》中的曲牌，“有唐宋词调，有元南北曲，更多的是来源于明清的时调小令等杂曲；
也有为数很少的道曲、道腔，佛曲”[16]。吴先生所说的“明清的时调小令”就是“明清俗曲”，它在云南《洞经音乐》中也是广泛存在的。“明清俗曲”最初主要是声乐曲牌，但在其后的发展中也被许多器乐乐种所吸纳，明清时期流行的《洞经音乐》当然也不例外。笔者大致统计了一下云南《洞经音乐》中的曲牌，发现约有70多首与明清俗曲有一定的关联，现录部分如下(7)参见：张兴荣.云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化[M].昆明:云南教育出版社,1998；
大理市下关文化馆.大理洞经古乐[M].昆明:云南人民出版社,1990；
刘晖.保山隆阳洞经音乐[M].昆明:云南民族出版社,2008；
元谋县文体广电旅游局,元谋县文学艺术联合会编.元谋洞经音乐[M].楚雄:内部资料,2001；
许秋芳.腾越音韵[M].昆明:云南民族出版社,2001；
楚雄彝族自治州文学艺术界联合会,楚雄彝族自治州洞经音乐协会编.楚雄彝族自治州洞经音乐选集[M].昆明:云南民族出版社,2005；
陈复声.昆明洞经音乐[M].昆明:云南人民出版社,2007。：
【朝天子】【一封书】【小桃红】【青鱼令】【折桂令】【哪叱令】【清水令】【将军令】【得胜令】【叨叨令】【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】【南扮妆】【北扮妆】【阳扮妆】【苏扮妆】【山坡羊】【一江风】【水龙呤】【万年欢】【满庭芳】【柳叶青】【点绛唇】【叠落金钱】【鹧鸪天】【醉花阴】【得胜令】【新荷叶】【雀踏枝】【锁南枝】【月儿高】【平沙落雁】【货郎调】【扬调】【河南调】【玉娥郎】【满江红】【马头调】【杨柳青】【太平年】【西调】【耍孩儿】【折桂枝】【一枝花】【小开门】【大开门】【浪淘沙】【懒画眉】【豆叶黄】【驻云飞】【鲜花调】【金纽丝】【柳青娘】【闹元宵】等。
云南《洞经音乐》在明清时期主要流传于举贡生员等文人雅士阶层，即便在推翻帝制后的民国时期，洞经会的成员也必须是有一定身份的读书人，而且要“三代清白”方可入会。昆明洞经音乐老艺人彭幼山回忆说：昆明最早的洞经会组织“祈福会”自视甚高，非入过学的秀才以上的人不得参加，此外，即使是豪门富商、工匠等也是拒之门外，所以后来洞经会组织称为“学”就是这个道理。[17](P4)凡入会成员，都须严格遵守洞经会的戒律坛规，它们基本都是儒家之经典，有的甚至被直接悬挂在洞经会的经坛两侧，让洞经会成员时刻不忘这些清规戒律，“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”的儒家信条是必须悬挂的，孔子的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”则是洞经会成员行动的纲领，而在平时的洞经谈演中则要“衣冠整洁，不失雅度，举止有节，进退有序，守时应诺，遵从掌坛师。”[18]
洞经会谈演的经卷主要是《文昌大洞仙经》《关帝觉世真经》《报恩经》等。其中《文昌大洞仙经》是其谈演的最重要的经卷，这是因为古代“文昌帝君”掌管着天下文人的科举考试和官禄爵位的大权，这些儒士文生们为了“学而优则仕”的理想，更是为了“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”的现实考量，将“文昌帝君”和孔子一起祭拜；
《关帝觉世经》是颂扬忠义仁臣的；
《报恩经》是宣传孝道的，主要用于丧事场合，它引用了乌鸦反哺和羔羊跪乳及二十四孝来颂扬父母的养育之恩。可以说，云南的洞经音乐奉行的是儒家礼乐之教，以“移风易俗，敦品励行”为演习音乐的宗旨，坚持“行善戒恶，却名弃利，移风易俗，天下皆宁”为其音乐的最高理想。
洞经音乐在云南流传甚广，许多少数民族中也有流传。大理州是《洞经音乐》最早传入的地方，州中各个民族，各个县区，甚至各个乡镇和村寨都有《洞经音乐》的谈演。丽江的纳西族也是如此，《洞经音乐》已成为这一民族为之骄傲的传统音乐文化，甚至冠以了民族而著称，即《纳西古乐》。滇西的布朗族、楚雄的彝族、维西县的藏族、滇南的壮族中都有《洞经音乐》的流传。这些少数民族大都受到了汉族文化的熏陶，科举考试和“学而优则仕”的思想已经成为这些民族年轻人的首选，即便是现在，纳西族和白族的大学生比例也是云南最高的，他们受汉文化的影响也是最深的。云南的彝族也深受汉文化的影响，他们在明清时期就有多人在科举考试中及第，还有很多在衙门充当书使者，聪慧过人。(8)参见：(清)杨怿曾.使滇纪程[G]//(清)王锡祺辑.小方壶斋舆地丛钞(第七帙).杭州:杭州古籍出版社,1985,P299。20世纪30年代，李有义先生在调查云南汉夷杂区经济时就发现，很多家境稍微宽松的少数民族家庭(主要指彝族)，希望被汉化，而且他们认为，要想和汉族拥有同等机会，就必须读书，为此，这些少数民族青年渴望读书甚至超过了汉族，以至于作者在当地考察时，每天晚上都有少数民族青年来向作者求学，让作者感慨良多。(9)参见：李有义.汉夷杂区经济[M].昆明:云南人民出版社,2014,P127。
傩戏是我国古老的戏曲剧种。“傩”最初是指祭祀时的驱鬼逐疫，具有一定的仪式性，后来吸取了一些民间歌舞而成为傩舞，在不断发展中又汲取了戏曲的演故事，最终发展成了傩戏。云南的傩戏也是由内地移民带入，多数属于军傩，其分布也非常广泛，各地的傩戏名称不同，分别有迪庆州维西县的大慈戏、腾冲的佤族清戏、澄江的关索戏、昭通的端公戏等，这些戏曲中所用音乐多是明清俗曲。如佤族清戏的唱腔为曲牌连缀体的结构形式，所用声腔有“九腔十三板”之称，其中就有很多曲牌与明清时期的“俗曲”有一定的关联，尤其是十三板中所用的曲牌，如【清江引】【浪淘沙】【山坡羊】【一枝花】【步步娇】【驻云飞】【小桃红】【倒垂帘】【菜花黄】【柳叶青】【耍孩儿】等。
迪庆州维西县城的大词戏最初称为大慈戏，原因是该戏创建之初以宣传“忠孝节义”为己任，其中以“忠”为代表的作品是讲述抗金名将岳飞的《精忠岳传》。“孝”的代表是《三孝记》，全剧分为五折，其中的《安安送米》是最为感人的一折，也是上演最多的一折。剧情来源于我国古代一门三孝的故事，大意是：书生姜林广遵母之命，被迫休妻，其妻离家，居于姑婆处，虽生活清苦，但仍不忘孝敬婆母。其子安安虽然年幼，但深知孝义之理，遂暗中省下口粮，偷偷接济母亲。剧中人物姜林广、庞氏、安安各自都有不同的孝心，都是以孝为本，故名《三孝记》。《刘全进瓜》则是“义”的完整体现。该剧讲述了刘全误会妻子导致其自杀，为挽回自己的过失，刘全种瓜、献瓜，最终将妻子救回。剧目宣扬了劝善惩恶和因果轮回，也揭露了人世间的辛酸和无奈。“节”则是讲述唐末黄巢起义的《平天下》。
这些剧目显然是直接移植自内地，音乐乃至音乐所用场合也是如此，如在大词戏中出现帝王上朝时，就会吹奏【朝天子】，将帅升堂时会用【点绛唇】，部队凯旋班师回朝时用【龙摆尾】等曲牌，这都与内地戏曲一致。维西县地处滇西北，是云南通往西藏；
印度、缅甸的重要驿道，也是古代滇西北“茶马互市”的主要汇集点之一。清代的维西县社会稳定，各地商人云集此地，带动了维西县的经济发展，也使得大词戏得以不断传播，它不仅流传于汉民族中，周边的藏族、纳西族、白族中都能够见到它的身影。直至现在，当地的纳西族中还有很多人能够哼唱【甘州歌】【哭相思】等大词戏的音乐片段。而上述宣传“忠孝节义”的剧情故事则早已烂熟于民间，成为他们精神文化中的重要组成部分。
云南的其它傩戏中流传着内地大量的神话剧和历史传奇故事，昭通的端公戏有《封神榜》《东周列国志》和《三国演义》等说部故事，演出的剧目有《大战洪山》《凤凰营》《礼请》《收南蛇》和《黄飞虎反五关》等。[19]澄江县的关索戏则全部为“三国戏”，其它地区的傩戏剧目多集中于《杨家将》《薛家将》《隋唐演义》等，这些武戏剧目既是对军人“尚武”精神的传递，也是对听众忠于国家的爱国主义教育。
明清入滇的各级官吏，都是中央政府“以夏变夷”政策在云南的强有力执行者，作为儒家知识分子，他们固有的思维定势就是“华夷之辨”，这让他们认为，边鄙之民乃是蒙昧鄙俗之辈，改变他们，或曰使其开化与文明的唯一标准就是接受儒家文化的教化。如管学宣就任丽江知府时，就以“用夏变夷”为己任，他说：“愚夷不识读书，竭力振兴，欲与化蜀之文翁，变潮之昌黎，较什一于千百，而邈不可得，每一自省，惶愧无地。”[20](P16)因此，这些内地入滇的官员们不仅在政治上，而且在文化习俗上都强力推行“以夏变夷”。作为知识分子的这些内地入滇官吏，他们受传统“文以载道”思想的影响，尤其是在边疆民族地区，他们更是认为，传入这些地区的音乐文化的首要功能就是“教化”，为此，他们将包括“俗曲”在内的汉族传统音乐加以改造，使其成为传播内地儒家文化的工具，这是云南“俗曲”具有上述“教化”特征的重要原因之一。其次，从深层的社会心理因素来说，地处边陲的云南人，对中华文化有着更深沉的向往和更执着的坚持，对中原文化的强烈认同感，也是云南明清俗曲具有上述特征的重要原因。
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