李梦希
张庚先生是“前海学派”与中国艺术研究院的主要创立者之一，主持完成的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国戏曲志》《中国大百科全书·戏曲卷》等著作早已得到学界的普遍认可，在戏曲学科建设与人才培养方面居功至伟。张庚先生之所以能够取得如此成绩，与他丰富的实践经历与广博的学习积累密不可分。他自青年时期起即广泛学习外国经典艺术著作，格罗遂（即格罗塞，张庚先生惯称为格罗遂，今从）之理论与方法便是他颇为推崇与积极践行之一种。1932年，张庚先生就曾于武汉翻译、发表格罗遂《艺术的起源》之第二章《艺术学的方法》。同年，在反驳一自称“门外汉”者“个性等于精神生命”的立论时，他借《艺术的起源》中对《哈姆雷特》与《荷马史诗》作者的议论，认为社会对于作品的影响更甚于某一作家。[1]126-127上世纪40年代，他在《戏剧艺术引论》中大量引用《艺术的起源》中的例证和观点，完成了自己对于“各种艺术在戏剧中的综合”之论述。[2]63-661990年，在全国艺术研究工作座谈会上，他称赞格罗遂是个“很好的研究家”，用格罗遂以调查研究得学问的做法举例，驳斥了彼时一些人在外国搞点资料就写本书当研究的不良风气。[3]331
从上世纪30年代到90年代，格罗遂及其《艺术的起源》反复出现于张庚先生笔下和口中，可见其学说确乎对于张庚先生产生了一定影响。此外，张庚先生高足吴乾浩在回忆自己的学术历程时也提到过，正是因为张庚先生“常说外国有一个搞艺术史的格罗塞到原始部落去田野考察后”“写出了有价值的《艺术的起源》”，才促成他产生了对戏曲现状进行调查以尝试解决戏曲安危与前途的思路。[4]134彼时，集成志书编纂工作正在全国如火如荼开展，调查研究的方法在这一工作中发挥了重要作用，而参与调查的许多人都曾和吴乾浩一样，受过张庚先生教导。可以说，格罗遂的学说与方法不仅直接影响了张庚，更由于张庚艺术教育家及领导者的身份加持，间接影响到了“前海学派”及与之相关的各地方艺术研究单位。比较、把握张庚与格罗遂的艺术见解异同，能够捕捉到一些格罗遂对张庚的具微影响，看到张庚对外国艺术理论的扬弃借鉴，有助于我们更好认识张庚先生的学术渊源与成长动因，也有助于我们今天在戏剧领域更好地借鉴、学习格罗遂、艺术人类学与国外艺术界的理论成果与实践经验。
格罗遂说“最初期的艺术”和“其他一切时代的艺术”在“主要动机、手法和目的”上是一致的，“原始的和高级的艺术形式之间的差别是量的方面多过质的方面”，他以为“戏剧是诗的最古的形式”。[5]236、202类似的，张庚先生也认为“我们现代的戏曲，一定的意义上只不过是史前时期的东西”。[6]83-84后来，还有人进一步就此阐发出了张庚先生的“史前戏剧说”。[7]512-516格罗遂与张庚均主张回到历史原点审视艺术或作为艺术种类之一的戏剧。格罗遂说，“音乐在文化的最低阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极密切”。[5]214张庚先生在著述中也多次提及诗、乐、舞之间关系，“前海学派”在《中国戏曲通论》中更是用一整节阐述了诗、乐、舞的混合、综合与戏曲形式的形成，可看作格罗遂诗、歌、舞接连密切的中国化说法。[8]99-113诗、乐、舞紧密结合是中国戏曲同其他民族的戏剧形式一样自起源萌发以来即拥有的共通性鲜明特质，载歌载舞地对文学进行舞台重塑至今仍是中国戏曲的基本呈现形式。今天的中国戏曲，虽然在诗、乐、舞的结合上有了更为复杂化、多样化的创造性更设，但实际仍只是量的增加而未有质的变化，仍属于格罗遂所说的“文化的最低阶段”与张庚先生所说的“史前时期”。
“初期艺术”与“史前时期”是所谓高级艺术与现代时期的源头与根本，因此格罗遂主张获得艺术的科学知识应研究艺术的原始样态，且应从历史学与考古学走向人种学，他认为“艺术学的研究应当及于一切民族，而且应当特别对于那些不被注意的民族去尽力研究”。[9]168张庚先生亦大力提倡进行少数民族艺术研究，主张将少数民族戏曲作为中国戏曲的重要组成部分予以关注。张庚先生不仅主持成立了中国艺术研究院戏曲研究所少数民族戏曲研究室，还多次出席少数民族戏曲相关活动，对少数民族戏曲研究人才予以亲切关怀，主张在重要戏曲史论中加入少数民族戏曲内容，甚至在生命的最后时刻于病床上还心心念念着少数民族戏曲……[10]156-162难能可贵的是，他不仅反对部分人“原始民族和文化比较落后的民族，他们的任何东西都觉得是不可理解的”之错误观点，还能够保持“不要把它当作落后宝贝，不要将它神秘化”的理性思考与高度警惕，显示出了成熟学者应有的沉稳与睿智。[11]406
张庚先生曾说“西方人的传统看法，剧作也是一种诗”，格罗遂就认为戏剧是诗的最古的形式。[12]283格罗遂反对“多数的文学史家和美学家都以为戏剧是诗的最新的形式”，[5]201而张庚先生却认为“戏曲是诗的高级阶段”，“是一种新体诗”，并将之作为其“剧诗”理论的核心观点之一，二者艺术观点差异折射出的是二者思维理念的不同。[13]2、3格罗遂以为，从人类“不以口说事迹为满足”而“还要靠适当的声调和姿势”“来辅助他所说的言辞”开始，戏剧便已诞生。[5]202张庚先生也曾多次引用《毛诗序》“诗言志，歌永言。言之不足，故长言之；
长言之不足，故嗟叹之；
嗟叹之不足，故永歌之；
永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的记载。[14]370戏剧元素的原始因子正悸萌于古人渴望表达时的模仿、表演本能，二者此段所论何止类似相仿，简直如出一辙。但格罗遂选择了止步于此、刻舟求剑，而张庚先生却选择了动态考察、历史看待，对格罗遂的理论作出了有益补充与合理修正。他从“诗言志”而深入到中国诗的抒情传统，将戏剧的诞生与戏曲的形成分别审视，认为从前者到后者实现了从“九九表”到“高等数学的问题”之演变。[9]168张庚先生不满足于只把戏曲看作是“史前时期的东西”，他更饱含着文化自信地指出“真正的戏曲的历史还是在将来”，呈现出了用唯物辩证法的发展观点看问题，在过去、现在与未来的超长历史刻度中审视戏剧艺术的鲜明特色。[6]84
格罗遂的艺术理论山系由“艺术史”与“艺术哲学”双峰并峙，二者既相互勾连又彼此独立。一作为“记述部门”“考究各个特质的实际情形”，一作为“解释部门”“把它们来归成一般的法则”，史与论两个部门“互相依赖，互相联系”，“艺术史和艺术哲学合起来，就成为现在的所谓艺术科学”。[5]1-2张庚先生的戏剧理论构建与格罗遂的艺术理论构建高度相似。在他看来，没有系统的史论建设是不可能真正从根本上解决问题的。[15]214为此，他提出要搞收集资料、编辑志书、写就历史、研究理论、从事批评的多维艺术体系建设，从而把史与论有机结合、高度统一。[3]330-341在他看来，虽然“史、论单纯从内涵、外延来看差别很大，似乎是学术研究领域两门截然不同的学问”，史之研究旨在认识它为什么是这样的，论之研究旨在找到它的规律性的东西，但“社会发展到现代”，“界限有所打开，治学方法有所模糊”，不妨“试着开始史论结合的探索工作”。[16]424基于张庚先生以上高远见地，“前海学派”形成了极具启发与借鉴意义的中国化艺术研究模式。
张庚先生与“前海学派”在史论建设方面身体力行，有许多卓有成就的著述。先生《戏剧概论》《戏剧艺术引论》《戏曲艺术论》等个人著作，均能做到对史信手拈来，《戏剧艺术引论》在论述各种艺术在戏剧中的综合时，就部分引用了《艺术的起源》中关于原始民族的情况。[2]63-66张庚、郭汉城二位先生主编的《中国戏曲通史》与《中国戏曲通论》分别主要对艺术史、艺术哲学进行深入探讨，但内容并不拘泥书名，常常互相深研对方。《通史》能以史带论，如介绍关汉卿时，大量篇幅用于论述“本色”“当行”的北杂剧语言特色，借关汉卿剧作阐发了剧作语言应自然、真切、质朴及能够刻画人物的观点。[17]141-144《通论》能论从史出，开篇论自成体系的中国戏曲，先由印度梵剧历史回顾引入，在中、印两国对比中突出了中国戏曲的特殊道路。[8]2-5在张庚先生直接、间接影响下，中国艺术研究院曲艺学科之《中国曲艺通史》《中国曲艺通论》，舞蹈学科之《中国舞蹈通史》《舞蹈艺术概论》，影视学科之《中国电影史》《电影学论稿》等学科成果，均呈现出了鲜明的史、论两手都要抓，两手都要硬特色。
格罗遂的艺术哲学包涵“那些通常称为艺术评论而不称为哲学的研究”，张庚先生与“前海学派”也素来将理论与批评相互联结。[5]3不过，格罗遂对于艺术评论似乎颇有微词，以为它“标榜”出“那样十全十美的俨乎其然的样子”，“想蒙上科学的狮子皮”来“遮住了自己的狐狸尾巴”。[5]3-4张庚先生却以为“在文艺里最重要的表现形式是评论，如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论真正搞通了”，为此他还写了多篇文章强调评论的作用与要求评论的质量。[3]339格罗遂对于艺术评论的批评，完全建立在他以为艺术评论“那些意见和定理”缺乏“客观的科学的研究和观察做基础”而只是“以飘忽无定的、主观的、在根据上同纯科学的要素完全异趣的想象做基础”的片面看法之上。[5]3而张庚先生与“前海学派”、兄弟院所却在艺术评论之前，用唯物辩证法的联系观点看问题，通过资料、志、史、论的前期铺垫建立起了整套、完善的艺术研究体系，形成了诸多具有开拓性意义的理论与实践标准。以理论而言，张庚先生关于“剧诗”“物感”“神似”等有益探讨越来越得到戏剧研究者的认可。以实践而言，张庚先生对戏曲调查的重视在当代得到了越来越多回响，戏曲人类学、戏曲社会学正在蓬勃生发。有此理论、实践双重保障，“前海学派”的艺术评论方才真正做到了言之有物、言出必响。
格罗遂通过对原始艺术进行田野考察与理论分析，认为原始艺术除了它直接的审美意义外，对于狩猎民族也有一种实际的重要性，原始艺术之最高的社会职能是统一，它可以充实并提高我们的感情生活，他还进一步指出，虽然“我们的确有权利要求艺术去致力于社会功效的方面”，“但是我们倘使要求艺术成为道德的，或者正确一点说，成为道德化的，那我们就不对了”。[5]239、240在格罗遂看来，艺术本来就具有实用主义色彩，但必须最大化确保它的艺术性，才能最大化实现它的社会性。张庚先生同样深切意识到了这一点，他认为将“文艺为政治服务”的提法改成“文艺为人民服务，为社会主义服务”意义重大，因为从过去的战争时代转入经济建设阶段，文艺的任务重点也要从全民总动员状态下的随着政治号召走转向对人民的心灵起潜移默化作用。[18]363在他看来，全民总动员状态下的延安戏剧改革能取得一定成功，正在于艺术家们开始摸索到了一点戏曲规律的门径，经济建设阶段的“样板戏”没有生命力，正在于其“高大全”“三突出”的政治教条违背了“推陈出新”“百花齐放”的艺术原则。[18]360-363
从延安时期到新世纪，张庚先生一直走在让戏曲实现现代化进而服务社会与民众的改革道路上。担任鲁艺戏剧系主任时，他参与了新秧歌运动与平剧改革，新中国成立后，他又与田汉等人共同领导了“改人、改戏、改制”的戏曲改革运动。张庚先生与中国戏曲研究院的同僚们通过开办演员讲习会、召开剧目讨论会、开展调查研究与教育教学等工作，很好配合了彼时的戏曲实践发展需要。在长期的工作实践中，他提出了“旧剧现代化”的重要命题，认为要以创造“社会主义的民族新戏曲”作为改革目标，“把传统的文化和社会主义联系起来，使之适应社会主义”，使戏曲“能为社会主义服务”与“表现社会主义的新生活”。[19]28在张庚先生等一批先行者的领导和影响下，新中国的传统戏曲整理在“推陈出新”中实现了淬炼升华，新编历史剧创作在“古为今用”中孕育了累累硕果，现代戏发展更是质、量双收，涌现出了一大批为群众喜闻乐见，兼具社会与艺术双重功用的精品佳作。今天戏曲研究领域对“现代戏”“现代性”“现代戏曲”等议题不绝如缕的讨论，仍可看作是张庚先生“旧剧现代化”理论的回响。
格罗遂认为，艺术科学（艺术史与艺术哲学）的主要目的“不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识”，这一点与张庚先生的主张无疑存在着较大的分歧。[5]5郭汉城先生说，张庚先生“写了大量戏曲理论方面的文章，对指导戏曲改革工作起了很大的作用”，“理论联系实际”是以张庚先生为代表的所谓“前海学派”的第一个特点。[15]212-213汉城先生进一步解释称，所谓“理论联系实际”，“从狭义方面看，它密切联系戏曲历史、戏曲实际”，而“从比较广义的方面看，就是联系我们的时代，联系我们的国家”，[15]213并称“坚持理论与实践相统一的研究方法”是他与张庚先生“实现戏曲现代化”与“戏曲为社会主义、为人民服务”“共同目标”的学术合作基础。[20]73在格罗遂那里，理论只是纯粹的知识探索，不仅经常会被“形式和关系的内在的本质问题”和“艺术历史的过程中所显现的动力问题”质问而“不能答复”，还与自己艺术（艺术科学当然也属于艺术一部分）具有社会功效的判断相背离，其设想固然不失为一种美好的期待，但实际上往往曲高和寡、难以达成。[5]6在实践这一辩证唯物主义认识论首要基本观点指导下，张庚先生与“前海学派”将理论与实践相结合，使理论研究有了更强的指向性，工作实践有了更强的方向性，有的放矢，对症下药，互利共赢，成果丰硕，有效实现了他们文艺为人民和为社会服务的初衷。
一位理论家的学术渊源和成长动因固然是多种多样的，但凭借张庚先生本人对格罗遂跨越几十年的的推崇，我们依旧有理由相信格罗遂的见解确乎对他多少曾有一定启发。张庚先生曾批评有的人“没有真正完全把外国的东西学懂”而“到处抄些东西凑成一篇来唬我们”，他对格罗遂的研究却绝非如此。[3]331在如何看待艺术、戏剧上，张庚先生与格罗遂均主张回到历史原点审视艺术，但张庚先生能用发展的观点看问题，区别对待戏剧不同发展阶段。在如何研究艺术、戏剧上，张庚先生与格罗遂均主张史论并重，但张庚先生能用联系的观点看问题，把资料、志、史、论与批评相关系。在如何应用艺术、戏剧上，张庚先生与格罗遂均主张通过发挥艺术审美性来实现艺术社会性，但张庚先生能用实践的观点看问题，主张把艺术理论与艺术实践相结合。通过以上三方面异同比较能够看出，张庚先生对格罗遂高度重视却并不盲从，融合各家、结合实际地对其观点做了扬弃式、中国化处理，形成了自己既具有理论说服力，又具有现实操作性的艺术主张。由此启发我们，一方面我们需要保持对国外艺术学相关理论的求知欲与敏感度，用丰富的阅读开拓视野与增强能力，内化于心，为己所用。另一方面，我们要辨别良莠、分清是非，善于使用发展、联系、实践等马克思主义理论、观点应对和处理纷繁复杂的多样学说。唯有如此，我们方能真正贯彻“‘二为’方向、‘双百’方针、推陈出新、古为中用、洋为中用这一整套方针政策”来对待、处理我们的民族文化遗产。[15]214
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