罗 芳
《小伟》作为青年导演黄梓的首部影片，曾在第13届FIRST青年电影展中获评委会大奖。影片取材于导演的亲身经历，讲述了在父亲患癌症后，一家三口看似平常却又暗涌波澜的生活。影片没有落入一般文艺片刻意地去剧情化或过分煽情的窠臼，而是分别以母亲慕伶、儿子一鸣、父亲伟明作为叙事主体，以交错的时空讲述从父亲患病到离世的三个阶段，以家庭和个人情感为中心，把超现实性的幻象构造以梦的形式揉入日常生活的平实中，在内容上表现出一种对生命意义的探寻，在表现形式上，不追求传统叙事的情节完整和逻辑自洽，大量运用隐喻、象征等影像修辞格构成诗性的叙事风格。
诗性叙事，原指现代小说中呈现的诗化倾向——打破传统小说的封闭自足，追求叙事的不完整性，使叙事文本呈现出韵律感、模糊化和哲思性等特点。电影中的诗性叙事，同样是对传统叙事“语法”，尤其是线索明晰、故事完整的好莱坞经典叙事的背离。作为一种充盈个体情感、经由主体重新结构的叙事方式，诗性主要体现在时空的割裂和意象的使用两方面。电影中的诗性叙事关注的不是故事的完整讲述，而是心灵和个体的情感抒发，通过碎片化叙事或复合叙事打破线性时空的单一性，表现出一种诗歌式的节律感；
通过隐喻、双关、重复等影像辞格的运用达成一种带有作者性的情感表达，使叙事具有一种不确定性和不透明性。在影片《小伟》中，虽然叙事以线性推进，但梦境时空以零散的碎片散落在日常情景中，造成多声部时空的割裂、并置与重构，这些从自然顺序的时间主线上延伸出的枝蔓构成具象的修辞，以诗化的节律低吟浅唱出一个家庭的浓郁情感与三个个体的困境突围。
“诗性电影，是要以影像的自由去沟通过去、现在和未来，让观众在最大程度上体验到人类生命的深度和广度。”[1]对于电影《小伟》来说，选择癌症家庭作为叙事题材和表现对象本身是极具戏剧性冲突的，但导演却采用了去戏剧化的手法，弱化了冲突和矛盾，大量运用梦境的插入来构筑影片的多层次叙事时空，在一种日常性中衍生出超日常的梦幻与哲思。电影的叙述重心不在于结构故事的前因后果、情节的起承转合，而在于氛围的营造和情感的抒发。电影虽以母亲、儿子、父亲三个⻆色的名字进行叙事段落的划分，但并不完全以人物的视点约束画面中呈现的视⻆范围，在三人的视点之外，摄影机常常以无人称视点游走在画面内，打破现在、过去、未来三种时空间的壁垒，构成一种对生命的内省与外察，诗意的韵味也在镜头的流动中散发出来。
影片开头是一段无人称视点镜头——从老房子的天台缓缓步入客厅，“看到”躺在沙发上的睡觉的儿子和正在给父亲染发的母亲。晃动的推进消解了镜头的客观性，呈现一种幻觉的真实感——从广东老旧的小区楼房到充满生活气息的屋顶与客厅，这些空间都写实地再现了一个普通家庭的生活状态，客厅里电视上却正在播放着离世前父亲带着妻儿到老家的一段骑行的画面，“骑行”相对于“染发”是未来时空，一鸣的入画暗示了梦境与现实的并置，在梦境中又存在过去和未来两种时空。“过去和未来在此刻相遇”，这种手法贯穿整部电影，多时空并置、梦与现实交织的处理，为影片奠定了写实主义与超现实性交融的主基调。
影片以一家三口的名字进行段落的划分，但这样的段落划分不是严格基于人物的视点，而是基于母亲、儿子、父亲三者不同的身份，因此，三人虽是一家，却各自处在不同的情感时空中，时空成为塑造人物的场域和手法。母亲作为这个癌症家庭实质意义上的支撑者和纽带，其感情最为强烈和复杂，“慕伶”段落中时空写实性也最强。在此段落中，镜头跟随慕伶辗转于学校、医院与家三个基本空间之间，完成了影片故事层面的基础传达——勾勒人物身份、建立起人物关系与内在冲突，使影片的诗性建立在日常性的基础上，不至陷入只见“作者”不见“电影”的纯情怀书写。该段落从慕伶到学校寻找儿子开始，相对宽松的景别和晃动的跟镜头呈现一种记录感，也表现了母子之间的疏离。在医院里，慕伶一方面承受着儿子的叛逆，一方面极力向丈夫隐瞒癌症的事实，只能在卫生间（逼仄的独处时空）里独自短暂地崩溃。当小姑一家到病房探望伟明时，慕伶笑着表示丈夫很快就能出院，而送小姑一行人离开病房时，镜头没有跟随慕伶而是停留在病房中，当伟明伸手拉出自己的护身符出来看时，镜头才跟着其他病房的呼喊声开始运动起来，摇晃着跟随护士一路小跑，目光回到电梯前的慕伶和小姑身上，慕伶告知了癌症的事情，小姑泣不成声。这一“史努比镜头”的运用将美好的构想和残酷的现实两个空间并置，也使慕伶的形象与传统母亲形象的牺牲与隐忍有所不同——她坚守着自己对家庭的爱与责任，也毫不掩饰对困境的畏惧与担忧。在“慕伶”的一篇章中，没有超现实时空的出现，只是作为一种叙事性修辞策略，导演插入了一段邻家老人走失后被警察送回的画面。慕伶站在远处观望，而观众则听到这户人家对老人频繁走丢的不耐烦和不在乎。在之后“一鸣”的段落中，老人再次出走，而慕伶疑惑那家人为什么不去寻找她。这一事件暗示了慕伶的家庭观，她认为不应该放弃家人，她不知道面对留不住的丈夫该如何放手。空间化的时间呈现造成了本片的破碎感和叙事上的断裂性，故事本身不再重要，一种极其日常的零碎片段如同即时性的捕捉，作者试图让观者参与其中，一并梳理生活的头绪。
对一鸣来说，父亲的病让其产生一种家即刻会分崩离析的恐惧感，惊惶使其变得易怒和不安，转而对母亲产生一种排斥和抵触，对周遭的人和事都感到茫然无措。在第二段落中，学校成为一个重要的空间，在这个看似脱离了家庭的空间中，一鸣与同学一起在厕所抽烟、被罚跑、翻墙逃课……但父亲的病就像一朵头顶的乌云，挥之不去。当一鸣收到加州大学的录取通知书时，他一路从阳光明媚的操场跑到日落西沉的天台，在昏暗的天台上，面对已经步履不稳的父亲，他没有说出要出国的愿望。由此，这个心愿埋入潜意识，经由梦境呈现。“梦是有意义的（尽管可能只是一种隐意）；
做梦是为了代替某种其他思想过程，只有正确地揭示出这个替代物，才能够发现梦的隐意。”[2]一鸣的第一场梦境发生在一个相对开阔的山野空间——他回到了之前和好友逃课时爬的山上，突然独自出现在彼时三人所站的凉亭对面的山半腰，在遍山绿色的藤蔓中，他“寻找”到当时朋友从凉亭丢出的鞋子，并将鞋子抛回凉亭，当镜头回到教室，梦的框架显现，但放学路上的一鸣书包上却真的挂着一只鞋子。梦境照入现实，两个空间的界限变得模糊不清，唯一真实的只有人物渴望有力回天的复杂情感。第二场梦在暗淡逼仄的家中：一鸣洗完澡、头上搭着毛巾从卫生间走进客厅，从坐在暗处的母亲前经过，步入自己的房间，但开门后他却是身穿羽绒服，背着一个画筒，房间变得空无一物，只有一扇破旧的门和墙⻆的一堆竹片。这个空间是父亲小时候的“家”，而在之后“明伟”的段落中，此空间再次出现，再现了年少的伟明和自己母亲别离的场景。在这个幻构的空间中，父亲小时候的样子等同于儿子现在的样貌，两个个体的置换，象征着儿子对父亲的尝试理解和血脉相融的传承。这个空间分不清是儿子的梦境还是父亲的梦境，当两者的幻象空间发生重叠，也就暗示着父子之间从独立的个体成为交融的整体，家的概念也得以呈现。
电影的第三段落从伟明关门进入自己的梦境开始，电影到此进入一个梦境与现实共存的世界，“伟明”段落将时间的空间化呈现到极致。这个梦与现实含混不清的叙事空间实质是一个癌症晚期患者复杂内心空间的外显。不同于其他癌症家庭题材的影片，电影《小伟》没有试图用温情遮蔽残酷，而是直面现实中的生老病死，用近乎直白的方式展现面对人生变故的种种情绪，但同时又运用梦境浮现隐忧与关怀。梦境因情而生，是人物情绪世界的外化，与现实世界紧密相关又保有距离。影片用写实性的拍摄手法模糊了梦境空间与现实空间的界限，使人在首次观影的过程中难以分辨虚幻和真实的衔接点。尤其是在伟明带着妻儿回到儿时居住的沿海村庄后，这个与世隔绝的“孤岛”具有了梦与现实的双重属性——作为与都市大相径庭的乡土空间，其原始是一种现实状态，但同时，这里作为伟明离世前与家人最后共处的时空，其安静与隔绝到几乎没有人迹，这大约是人物心理时空的外显。在这个亦真亦幻的故土空间，伟明完成了对儿时记忆的追寻和已故父母的悼念，同时导演以一鸣为载体，用“儿子”的身份潜入父亲的回忆，交错的时空展现两代人对亲情、人生的相似感知，形成一种镜式观照与共情。“梦作为一种以情感为导向，且拟经验性极强的叙述，被编织进梦者的记忆从而成为梦者记忆系统中的一部分，作为一种经验被梦者回忆起，与真实世界的经验具有同等的真实性。”[3]因此，影片这种虚实交错的手法不仅没有削弱主题的真实性，相反，这样的时空处理透过生活的日常层面，以情运事，触及人物真实的内心世界，使电影呈现一种梦幻的真实、写实的诗意。
在影片中，空间的转化同时间的流逝紧密交织，空间的每一次更动，都暗示父亲“伟明”的时日无多。归时的火车将一家三口集中在一个封闭的空间，这个空间既是承接叙事的现实空间，也是暗示离别的情感空间。“火车开往世界各地，开往任何季节，开往时间的反面，开往另一个空间。”[4]在伟明离世后，镜头从窗外探入家中，此时的家变得异常明亮，所有之前笼罩在暗处的家具和细节都一清二楚。在这个现实空间中，一鸣与母亲的关系趋于缓和，“家”在时间的流转中运作如常。当一鸣打开电视，父亲伟明的声音以及电视中一家三口在无人岛上的家庭录像画面扩展着“现在”的实体空间，将过去再次引入当下，形成两种时空的并置，表现出怀故人于心，而生活仍向前的乐观。与影片开头的镜头运动首尾呼应，结尾处的镜头呼应开篇，同样回归无人称视点，晃晃悠悠从家中走向天台，而过曝的画面似乎又一次暗示空间的超现实性。这样的无人称视点并不同于一般电影中的“上帝视⻆”，它不是为了叙事而设置的冷静旁观。不稳定的晃动暗示其带有主观性，这种主观性源于导演自身的介入，影片是自传式的书写，导演将自己对故事的“观看”也放置于影片中。因此，在影片结尾时，导演甚至放置了一段病房中自己和父母的真实纪录影像，使现实时空与电影时空再度构成镜像，也使影片具有一种“作者电影”的潜质。
电影《小伟》的自传性使之充满个体情感的表达，而这种情感的抒发不是依靠戏剧化的情节编排或场景设置完成，也不是借⻆色之口直抒胸臆。影片在日常化的叙事外壳下“立象以尽意”。意象是诗性叙事不可或缺的元素，“中国美学所强调的意象‘是一个基于实在并超越实在的过程’，即其营构，是‘超以象外，得其环中’的过程。”[5]意象作为中国文论的重要审美范畴，是承载了创作者主观情感的客观物象。而电影中的意象不仅仅是客观物象，还包括镜头的运动、造型、光线与色彩的运用等，虽然后者也是以具象的形式存在，在电影中，意象的诗意营造可以被看做是一种影像修辞格。
影像辞格，作为一种借助视听手段的意向性修辞手法，其目的是建构出故事内涵和主体的情思，传达出个性化的见解和认知，达成影像创作者的情感诉求。影像的修辞虽借用一般语言学的术语，如隐喻、双关、重复等，但其具体运作方式却有所不同。电影的修辞是建立在视听元素为载体的基础之上的，且具有依托叙事语境的特殊性——电影的具象性使能指与所指呈现短路的状态，因此“影像辞格不能是脱离‘叙事性’的‘主观言说’，而是在‘叙事主题’、整体‘语境’中的修辞‘话语’运作。”[6]例如在影片的登山段落中，一鸣找寻到曾经丢失的鞋子并将其抛回凉亭，暗示其渴望有力回天，改变父亲得病的事实。在这里，“鞋子”的修辞性只有在具体的影像语境中得以呈现。
对于相似类型或题材的电影来说，叙事本体大多存在相似性，结构和情节的组合方式也是有限的，只有将个性化的辞格放置到电影的特定“语境”中，才能生成多样化的表达。从《我不是药神》到《滚蛋吧！肿瘤君》，再到《送你一朵小红花》、《别告诉她》……抗癌题材电影中都涉及患者个体与家庭的关系处理，反映家人之间亲密又疏离的复杂情愫。电影《小伟》虽然同样是透过癌症家庭折射出对生命的多重思考，但其包含个体情感的影像辞格运用使电影呈现出一种独特的风格，也使抗癌题材电影呈现出新的表达。
对于叙事艺术来说，故事是不经修饰的原始事件，而故事的讲述，即叙述，是观众能接触到这些原始事件的唯一途径。导演的叙述方式决定了受众对事件的观感，导演的情感则是故事讲述的宗旨和内在诉求，用导演黄梓的话说：“它（《小伟》）讲一个癌症家庭如何练习失去，讲的是我的故事，也是很多人的故事。”只有用情才能共情，影片运用视听语言各要素进行修辞建构，形成作者性的诗意表达，传递出中国家庭对与家和生命的深情与哲思。换言之，故事是电影讲述的具体内容，而影像辞格则关系到“如何讲述”和表意效果。
在影片《小伟》中，隐射性话语与画面元素相匹配，构成影像中的双关辞格，传递出人物复杂的情感和深层的心理。例如伟明在出院时意外得知了自己的真实病情，在回家的车上他讲了一个隔壁床强哥将给他的笑话：“从前有个人去看病，医生告诉他得了不治之症，只能活一百天，结果一百天后他没死。另一个人去看病，医生说他没事，只是感冒而已，结果一百天后他却忽然死了。知道为什么吗？因为这两人同一天去看病，医生把他们的检查报告搞混了……当时不觉得好笑，现在觉得挺逗的。”伟明说这段话时，镜头从前挡风玻璃注视坐在副驾的伟明，只有微小的光投在他的脸上，而后排的母子俩几乎被黑影淹没，一种被命运捉弄的愤怒和无奈溢于言表。此处三人的内心五味杂陈，但镜头始终从车外向内注视，几乎没有特写和镜头推进，宽松的景别让我们与剧中人始终保有距离，但“距离并不意味着令我们远离情感，而是让我们以更多的理性去思考和认识它，使我们看到情感的整体性。”[7]再如慕伶在面对家中的遭遇濒临崩溃时，却感叹：“隔壁的阿婆走了好些天了，为什么她的家人不去找她？”这种言在此而意在彼的修辞手法，透露出中国人含蓄内敛、不直言心声的情感表达方式，使影片呈现出一种写实的质感。正如一鸣对自己有好感的女生说的：“说那么清楚干嘛？反正每个人说的都不是心里想的。”因此，尽管画面中一家三口看似分崩离析，但实则紧密相连，只是不知道如何表达自己的关心和担忧，由此构成影片暗流涌动般的情感张力。
影像辞格是一种传递⻆色“心声”的手段。在一鸣梦回学校后山的段落中，始终伴随老师讲述“阿基里斯与龟”这个著名数学悖论的声音。声画分离与淡入、倒放等蒙太奇手法构成一种幻构辞格，使一鸣的内心世界得以外显。满山遍野的绿色藤蔓掩映着一个神秘的山洞，突然显现在藤蔓间的一鸣探寻无路，恰如生活之中在高考和出国的选择下，在患病的父亲和唠叨的母亲的影响中，无所适从、无能为力。可时间就如不疾不徐的龟，任你跑得再快也追赶不上。烦闷、惊惶的一鸣内心极度渴望时间倒流、改变父亲患病的事实，因此在梦境中，他做出一个向上抛物的动作，曾经被扔出的鞋子奇迹般被扔了回来，甚至在一鸣回家的路上，这只本不可能存在的鞋子正挂在一鸣的书包上，暗示其内心对父亲将逝的恐惧和不舍。幻构辞格是“以呈现‘心里梦幻’或‘科幻想象’为形态特征 ，以开掘人的心里流程和哲理性思考为修辞目的的镜头修辞。”[8]电影在缓慢的虚构与非虚构中转换，用影像表达而非语言“讲述”，幻构辞格将人物的心灵状态诗意而直观地呈现出来——当伟明带着家人返回故里，所乘的船只空无一人、巨大的泡沫厂独自运转，四周围都弥漫着雾气，伟明在莫名出现的小男孩（童年时的伟明自己）引导下走回自己的小时候的家，家中年迈的母亲尚在、粥尚温，母亲让伟明跟随哥哥去父亲的坟上看看，在伟明跟随哥哥爬山的途中，他看到了小时候的自己和哥哥登山的场景，但当伟明跟随哥哥去到父亲坟前时，哥哥却说爸妈就葬在这下面。从这些充满孤寂和落寞感的超日常性空间与幻象中，我们可窥见人物内心的惶惶不安与无可奈可。
隐喻也是外化人物内心情感的重要辞格。影片没有直接呈现伟明的离世场景，而是用一系列充满隐喻的画面和意象形成种种暗示，使影片保持一种哀而不伤的整体格调。在一家三口搭车进入无人村的途中，一辆出殡的车迎面驶来，漫天雪白的纸钱暗示此行是伟明的最后一程。当他站在父母坟前时，试图用刀割下一片挂在竹竿上的渔网（母亲织网为生），最终双手无力地垂下，刀片却挂在了网上，喻意其割舍不下却无力突破，终将魂归故里……随着镜头回转到已是一片废墟的老家，伟明站在荒芜的老宅子门前时，他和屋内的儿子四目相对，却仿佛时空相隔。一鸣在这里找到了伟明小时候的画筒，见到了年轻时候伟明的妈妈。此时的一鸣以伟明的身份存在，伟明母亲的样子则是慕伶的模样，慕伶手中的黄色衬衫是当年伟明离开村子时母亲为其量身缝制的。在影片结尾处，一鸣和慕伶整理伟明的衣物，一鸣翻找出这件衬衫试穿，慕伶感叹儿子似乎能穿下。父亲年轻时穿过的黄色衬衫和留下的画卷皆成为隐喻性的符号，当一鸣穿上父亲的衣衫时，寓意其已经长大，和当年的父亲一样终将会离开温暖的家，独自面对未来的风雨，正如画卷上双手张开、面向高山的那个男孩。当伟明在火车上展开画卷时，端着方便面的一鸣小声的说了句：“爸，我想改变世界”。这样的豪言壮语最终淹没在方便面的腾腾热气中，或许世界并不会因某个人而改变，但阿基里斯追赶乌龟的脚步从不停息，这也是面向命运的最好回应。影片前后光线的变化也隐喻了导演对待生命和家人的态度——影片前三分之二都是暗调照明，只有微小的光束投射在人物身上，家这个重要空间中绝大部分地区都不能清晰可见，直到影片最后明亮的光才最终铺满了家中的每一个⻆落，暗示一鸣和慕伶开始学着放下，把对故人的依恋和不舍装在心里，继续努力地生活。
影像中的辞格是一种综合运用，除了双关、幻构、隐喻等，影片《小伟》中还大量运用冷暖色调、无人称视点的镜头的运动等构成对比、移情。光影、运动与色彩皆具有诗意语调，使影片呈现出细腻的人物情感和独特的诗化魅力。
诗性电影“超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实。”[9]电影《小伟》中以梦境与现实构成相互指涉的关系，在时空层面呈现一种如梦似幻的恍然之感，但在多重辞格的透射下，癌症家庭中理智与情感的错综复杂以诗意但不失真的状态呈现在观众眼前。但不同于其他癌症家庭题材电影大多着重于对“抗癌”过程的呈现，在电影《小伟》中，伟明与慕伶、一鸣在影片中既是血脉相连的家人，也是有自我需求和情感的个体，三段式叙述给予每个⻆色同等重要的空间和不同⻆度的审视，构成中国式家庭的真实写照。电影关注的是人在面对生命无常时如何接纳和放手，其戏剧性与纪实性相交融的风格呈现出一种比现实更乐观的基调。当然，作为导演的第一部电影，生涩和粗糙在所难免，多重时空并置和交错的处理方式对观众的观影体验和理解也存在一定的挑战。相比于《送你一朵小红花》的高票房和热度来说，无明星、小成本的《小伟》显得极为落寞，但其作为青年导演黄梓的处女作，影片的艺术性还是令人眼前一亮。同在FRIST青年影展中崭露头⻆的很多年轻导演一样，黄梓的电影中带有明显的作者性表达倾向。尤其在影片结束后，导演插入了一段真实影像——导演与父母在病房中的一段家庭录像，这段影像与电影文本形成互文指涉，加深了电影的自传色彩。但这种基于自身际遇的叙事却没有落入喃喃自语或“伪情怀”的窠臼，而是以情感为基点，故事为载体，以鲜活的辞格和诗性的表达进行叙事，在抒发个体情感的同时注重寻求观众的共情，形成一种平实又不失个性的独特风格。
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