画道赓衍 怡之于新
文/黄河鸣
近年来因策展活动，与国美诸师交往频密。俗话说“名师出高徒”，诸师门下“出蓝”者众矣，王怡新即个中翘楚。怡新早慧，少年负笈国美附中，本科、研究生皆师从尉晓榕先生，最突出的成绩是获得浙江省第十四届美术作品展铜奖和入第十三届全国美展。尉先生对她的评价其一是，“有良好的造型基本功，对色彩也能画其妙用。”；
二是，“尤其关注形式问题和表达的语言问题，并敢于大胆付诸画面。”我以为第二点是很重要的，它代表了一个青年画家的理论思考力。
中国水墨人物经由徐悲鸿、蒋兆和、林风眠、刘海粟等引进西洋素描写生为基础教育，到新中国建立后服务政治宣传和现实生活为主要题材，是现代以来中国画变革最剧烈的一个科目，也是离文人画传统最远的一个科目。改革开放以后，随着意识形态的宽松和生活方式的多元，对中国水墨人物来说，诸如人文传统的继承，时代生活的表达，当代艺术的借鉴等等，看似出路很多，实则艺路多歧，反而无所适从。传统画论中的“澄怀观道”“画中有诗”“书画同源”等原则随着文化保守主义的复兴，在山水、花鸟两科不难赓衍，但于人物画似乎很难措手，理论界与实践者都很挠头。几年前王怡新在作研究生毕业论文时就很敏锐地察觉了这种困境。
比如说“戏仿”，在西方现代美术中，“戏仿”是一种常见技巧，如杜尚加了两撇胡子的《蒙娜丽莎》，培根根据委拉斯贵支《教皇英诺森十世》创作的50余幅《肖像研究》，还有安迪·沃霍尔不胜枚举的丝网版画。但是在东方，尤其是中国，并不是那么一回事。中国最传统也最高级的艺术样式——书法和文人画中，模仿不仅是技术传习的基本方法，也是艺术创作的一种主流方式。王羲之的《兰亭序》真迹已不复存在，后人只能从冯承素、褚遂良、欧阳询等人的模本中窥得原作风貌，但是谁也不能否认模本，甚或拓本，在今天也已拱如珍璧；
文人画更是如此，元以后的山水、花鸟以“拟某某意”为题的创作数量极巨，尤以清初四王为最。中国的文人——元以后似乎只有文人才具有书法绘画的创作权力——把这种方法叫作“临”，“临”又分两种：尽量表现原作风貌的叫“背临”，更多展现临者自我风格的叫“意临”。最荒唐的“意临”是王铎用隶书临颜真卿的楷书，与詹姆斯·乔依斯的《尤利西斯》有异曲同工之妙。从方法技巧而论，中国人的“临”，尤其是“意临”与“戏仿”几乎雷同，但令人奇怪的是，“意临”从未被赋予现代性，更不用提当代性了。而“戏仿”经由哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》归结为文本再造，确立了现代乃至后现代艺术创作方法的经典性。相反，在中国，从“五四”以来的新启蒙不仅把书法，尤其是文人画，连带这种传习创作方法一并归入腐朽行列，理由是陈陈相因，缺乏创造性。
漫游 60cm×60cm 王怡新
还好有春天系列 42cm×32cm 王怡新
云水之间 50cm×50cm×2 王怡新
春 97cm×230cm 王怡新
王怡新的理论思考力还表现在她从来就不是一个埋头于创作的画人，她在自述中也说是非常关注评论和观者的感受。其实，评论者与创作者在艺术生态链的关系颇为奇怪：一方面艺术家希望评论家经由技术语言的分析，在时代精神现实的总体性以及艺术人文的历史脉络之中去解释作品；
另一方面，评论家则希望在形式语言的基本门槛之上窥知艺术家的精神原生态，藉此阐述艺术家及其作品的能指与所指。然而，问题在于艺术家往往对于自己的精神资源未必了然——艺术家也确实无此责任，评论家因此只能凭藉想象和经验进行生发，有时就难免穿凿附会甚或郢书燕说。但据我观察，当下有成就的艺术家几乎没有不关注理论演进和对艺术现象的分析判断。
虽然说，观念、现象、符号等等其实是理论家吃饭的概念，但对于创作者还是以实践和作品来表达的。怡新前两日来电，说不太好自说自画，谈了许久，让我整理归纳几句，勉而从，经她本人审稿，大体诣之归矣；
其实是期待——有困境才会有突破，有突破才会有创造，就像她的名字，“怡之于新”。■
2021年9月14日
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