庄永平
曲学主要包括全方位的对词曲以及曲艺、戏曲等的研究，也就是一切带有“曲”字及其外延与内涵的“学”术研究，学术本身就是指一种专门的、有系统的学问。这样，曲学也就包括了词曲之上端的汉唐大曲，以及下端甚至琵琶乐等器乐部分的研究在内，可以说纳入的范围是极其广泛的。在词曲之前的“曲”主要倾向于它的音乐本义，词曲后则随着“词”与“曲”彼此的消长，较长时期倾向于它的文学方面。之后，除了词与曲紧密结合的声腔艺术外，基本上它们就成为两种独立的门类。本文就是对其上端音乐本义的唐大曲《伊州》的研究。
像《伊州》这样的大曲，可能开始流入中国时就是一种较为庞大的套曲形式，主要表现为连缀在一起的歌唱、舞蹈以及器乐等方面。从今天阿拉伯乃至新疆庞大的十二木卡姆套曲，可以想见它一如既往的、偌大的乐曲形式，故而给予了一个“大曲”的称谓。但是，那时这种外族或外国乐曲形式进入我国之后，由于汉民族语言与文学特点的使然，这种庞大结构必然也就被分解了。据记载汉代张骞(前164—前114)从西域带回的《摩诃兜勒》曲，即是佛教所带来的“伊州乐”等的前身，那时我国音乐家李延年更造为新声“二十八解”就很能说明问题。因为汉语的字音与短语形式，以及文言文的书面结构，致使音乐上并不很适应那种长大的结构。当然，为舞蹈伴奏的器乐或纯粹的器乐合奏，或许可以稍微长大一些，但也是分“解”甚多。也就是说，既然不太可能将它们全面压缩，那就采取“分而解之”的方法用之，也能达到总体压缩篇幅的目的。唐时著名的《霓裳羽衣曲》《皇帝破阵乐》等大曲结构就非常庞大，但到了后来，尤其是宋以后，则多用大曲的“摘遍”形式，说明语言上这种“梵音重复、汉语单奇”的特点，是不会被轻易改变的。更重要的是，宋以后“曲”的重心从音乐方面，逐渐转向注重于歌唱中的文词方面，这些自然和乐曲旋律曲调不易记录、容易流失有关的。同时，也正是音乐旋律进行的关系，文词随之也由整齐的诗体转为长短不一的词体了。这种种现象从当初《伊州》大曲之类的引进，就已成为文学、音乐上开始发生衍变的源头。好在这种情况存于一些极其难得的古乐谱中，还遗存有不少那时乐曲的旋律曲调，使得我们能够通过它们得知当时音乐及其表现上的大致概貌。但是，也正由于年代过于久远，今天人们已经很难解译这些乐谱、乐曲，也很难理解这些乐谱、乐曲，只能尽可能地调动一切可以采用的手段，去接近和恢复它们的原来面貌。总之，对于曲学中声腔音乐方面的研究，在古乐谱解译上的探讨与交锋，比起文字记载上的交锋要直接得多、有力得多，也更有效得多了。
古代“伊州”为禹贡九州之外，古戎地，古称昆吾。昆吾献赤刀，后转为伊吾，周衰，戎、狄杂居泾、渭之北伊吾之地，又为匈奴所得，及秦始皇攘戎、狄，筑长城以界中国。两汉时期(前206—220)，西汉哈密地区称伊吾卢，神爵二年(前60)又设西域都护府，伊吾卢和蒲类国归西域都护府管辖。东汉永平十六年(73)北征匈奴，取伊吾卢地，置宜禾都尉，以为屯田兵镇之所，未为郡县。顺帝六年(131)，设立回王府伊吾司马，驻伊吾主持军事和屯垦。后隋文帝开皇四年(584)置伊州归隋管辖，至唐在今新疆境内所置三州之一，领伊吾、柔远、纳职三县，治伊吾。《旧唐书·志第二十·地理三》载：
伊州下 隋伊吾郡。隋末，西域杂胡据之。贞观四年(630)，归化，置西伊州。六年(632)，去“西”字。天宝元年(713)，为伊吾郡。乾元元年(758)，复为伊州。旧领县三，户一千三百三十二，口六千七百七十八。天宝领县二，户二千四百六十七，口一万一百五十七。在京师西北四千四百一十六里，至东都五千三百三十里。(1)(后晋) 刘昫《旧唐书》，中华书局，2000年，第1126—1127页。
可见，伊州是隋唐西北边缘之地，也是重要的边关之一。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞一·伊州》引《乐苑》载：
《伊州》，商调曲，西凉节度(盖)嘉运所进也。(2)(宋) 郭茂倩《乐府诗集》，上海古籍出版社，1998年，第843页。
盖嘉运，生卒年不详，唐玄宗时人。先天元年(712)设北庭伊西节度使，由北庭都护兼领，统瀚海、天山、伊吾三军共两万余人，用以防制突骑施(突厥部落之一，其地在今新疆伊犁河以西，热海以东)、处木昆等部落。盖氏是唐时西域边陲著名的将领，曾立下赫赫战功。唐开元二十四年(736)正月，盖嘉运的军队袭击了吐蕃使者的进献队伍，其中包括了那些能歌善舞的人，于是，就将伊州之地的歌舞进献给了极喜音乐的唐玄宗。当然，在盖嘉运进献之前，那时外族、外国音乐大概早已同时通过民间交流渠道影响中原地区了，只是这次献给宫廷的可能更要完整些罢了。宋王灼《碧鸡漫志》卷三载：
蔡絛《诗说》云：“出唐人《西域记》——龟兹国王与臣庶知乐者于火山间听风水声，均节成音。后翻入中国，如《伊州》《甘州》《凉州》，皆自龟兹致。”(3)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第126页。
从上所引《西域记》言，可知《伊州》《甘州》《凉州》等曲，都是由龟兹国王与臣民中的“知乐者”一起创作出来的。《新唐书·志第十二·礼乐十二》载：
天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。(4)(宋) 欧阳修、宋祁撰《新唐书》，中华书局，2000年，第315页。
《新唐书·志第二十五·五行二》又载：
天宝后，诗人多为忧苦流寓之思，及寄兴于江湖僧寺，而乐曲亦多以边地为名，有《伊州》《甘州》《凉州》等，至其曲遍繁声，皆谓之“入破”。(5)同上，第608页。
不仅说明这些边地乐曲传入时，已经杂有我国音乐的成分，而且后来多以“入破”，即乐曲最后速度较快的部分用之。那时，涉及《伊州曲》的诗词众多，如唐王维(701—761)作有《伊州歌》：
清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。
这是当时一首著名的诗歌。又，李涉(约806年前后在世)的《重登滕王阁》：
滕王阁上唱《伊州》，二十年前向此游。半是半非君莫问，好山长在水长流。
施肩吾(780—861)《望骑马郎》：
碧蹄新压步初成，玉色郎君弄影行。赚杀唱歌楼上女，《伊州》误作《石州》声。
许浑(约791—约858)《吴门送振武李从事》：
晚促离筵醉玉缸，《伊州》一曲泪双双。
温庭筠(约812—866)《弹筝人》：
天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落，一曲《伊州》泪万行。
陈陶(约841年前后在世)作《西川座上听金五云唱歌》：
愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍词，更闻闺月添相思。
金昌绪(约847—859在世)《春怨·伊州歌》：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。
吴融(850—903)《李周弹筝歌·淮南韦太尉席上赠》：
供奉供奉且听语，自昔兴衰看乐府。只如《伊州》与《梁州》，尽是太平时歌舞。
罗虬(约公元874年前后在世)《比红儿诗》：
楼上娇歌袅夜霜，近来休数踏歌娘。红儿谩唱《伊州遍》，认取轻敲玉韵长。(6)以上引自康熙、曹寅《全唐诗》卷128/89、477/15、494/125、536/16、579/15、745/22、768/36、687/44、666/1，上海古籍出版社，1986年。
还有在敦煌藏经洞发现的文献中，也有此类诗歌的记载。如伯.3093《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》：
绿窗弦上拨《伊州》，红锦筵中歌《越调》。皓齿似开花竞笑，翠娥才啭柳争春。
唐时的教坊是宫廷音乐机构，教坊乐人演出的《伊州曲》(一作《伊川令》)更是盛典的节目之一。据唐崔令钦《教坊记》载：
凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲。(7)(唐) 崔令钦《教坊记》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社，1959年，第12页。
说明当时宫廷乐舞中《伊州》是主要的曲目，翻来覆去的节目演出都离不开《伊州》《五天》两曲。到了唐五代及宋，《伊州》仍极为流行，如《太平广记》载有五代时节度使王保义之女善琵琶，并授《伊州》曲而传于荆南者：
有女适荆南高从诲之子保节。未行前，蹔寄羽服。性聪敏，善弹琵琶……(异人)曰：“此曲谱请元昆制序，刊石于甲寅之方。”……其曲名一同人世，有《凉州》《伊州》……(8)(宋) 李昉《太平广记》卷二百零五“乐三”，中华书局，1961年，第1568页。
可见，唐五代时琵琶曲《伊州》也流行于西南等地。又如，宋代张先(990—1078)的《减字木兰花》：
垂螺近额。走上红裀初趁拍。只恐轻飞。拟倩游丝惹住伊。
文鸳绣履。去似杨花尘不起。舞彻《伊州》。头上宫花颤未休。(9)唐圭璋《全宋词》，中华书局，1965年，第72页。
后来宋洪迈(1123—1202)《容斋随笔》卷十四载：
今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名曲者五：
《伊》《凉》《熙》《石》《渭》也。《凉州》今转为《梁州》，唐人已多误用，其实从西凉府来也。凡此地诸曲，唯《伊》《凉》最著，唐诗词称之极多，聊纪(记)十数联，以资谈助。如：“老去将何散旅愁？新教小玉唱《伊州》。”“求守管弦声款逐，侧商调里唱《伊州》。”“钿蝉金雁皆零落，一曲《伊州》泪万行。”“公主邀欢月满楼，双成揭调唱《伊州》。”“赚杀唱歌楼上女，《伊州》误作《石州》声。”……皆王建、张祜、刘禹锡、王昌龄、高骈、温庭筠、张籍诸人诗也。(10)(宋) 洪迈撰、孔凡礼点校《容斋随笔》(上)，中华书局，2005年，第186—187页。
另，《宋史·志第九十五·乐十七》载有所奏凡十八调、四十大曲中：
七曰越调，其曲二，曰《伊州》《石州》……十一曰歇指调，其曲三，曰《伊州》《君臣相遇乐》《庆云乐》。(11)(元) 脱脱等撰《宋史》，中华书局，2000年，第2239页。
从上所引《乐府诗集》知其此曲是商调曲，这里更是指定说有越调与歇指调两种商调曲。
《宋史·志第八十四·乐六》也载有：
《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者，胡曲；
《绿腰》《诞(笔者注：
疑“降”字之误)黄龙》《新水调》者，华声而用胡乐之节奏；
惟《瀛府》《献仙音》谓之法曲，即唐之法部也。凡有催衮者皆胡曲耳，法曲无是也。(12)(元) 脱脱等撰《宋史》，第2262页。
其说凡是乐曲后面有热烈欢腾的快板(即催衮)者，都是一些外来乐曲，中原的法曲是没有这种快板的。宋无名氏也有《伊州曲》传世，另还有词牌《伊州三台》，又名《伊州三台令》等。正如上述，宋时始多用“摘遍”形式，如《唐史·吐蕃传》载：
然世所行《伊州》《胡渭州》《六么》，皆非大遍全曲。(13)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第132页。
除此之外，后来《伊州》在宋时的杂剧中也留有深深的印迹。据王国维《唐宋大曲考》载：
《伊州》，本唐大曲。宋有《伊州》曲，殆即大曲之一二遍也。曾季狸《艇斋诗话》：“洪玉父诗：‘为理《伊州》十二叠，缓歌声里看洪州。’”则此曲凡十二叠也。金董解元《西厢》有大石调《伊州衮》，必大曲之衮遍，借入大石调者也(笔者注：
《伊州曲》《伊州衮》词略)。元曲小石调有《伊州遍》，亦其一遍也(笔者注：
《伊州遍》词略)。南宋官本杂剧有《领伊州》《铁指甲伊州》《闹伍百伊州》《裴少俊伊州》《食店伊州》五本。宋金院本名目有《背箱伊州》《酒楼伊州》二本。(14)王国维《唐宋大曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第132—133页。
可见，《伊州》作为唐代著名的大曲，流行的时间较长，各种长短形式的结构都有，但总体上来说，随着时代进程结构逐渐缩小。既有声乐曲也有器乐曲，有合奏曲也有各乐器的独奏曲。
《伊州》正如上述所记载，其实还可以进一步从文献资料和乐谱所载两方面来进行考察。首先，从文献资料上看，上节所引宋郭茂倩《乐府诗集》已是非常明确它是商调曲。但是，它是哪一个调性高度上的商调式则并不明确，《宋史》中也只记录有越调和歇指两种商调式。而最使人摸不着头脑的是，唐王建(约767—约830)《宫词》诗中有“侧商调里唱《伊州》”的诗句。因为“侧商调”一词仅王建诗中所提到，但反映出的则是当时的实际情况，影响非常之大。问题在于“侧商调”到底是位于哪个调性高度上，就成为后世的一大谜团。实际上离唐不远的宋代，对于《伊州》曲的调性高度，就已经有点扑朔迷离了。据宋王灼《碧鸡漫志》载：
《伊州》见于世者凡七商调曲：
大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，第不知天宝所制，七商中何调耳。(15)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第131页。
像《伊州》曲在七个调性上都有演奏，这在那时可能是较为少见的，可见它是非常流行的乐曲。之前，宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》中说：
古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也。王建诗云“侧商调里唱《伊州》”是也。今乐部中有三调乐，品皆短小，其声噍杀，唯道调小石法曲用之。虽谓之三调乐，皆不复辨清、平、侧声，但比他乐特为烦数耳。(16)(宋) 沈括撰，胡道静校证《梦溪笔谈校证》，上海古籍出版社，1987年，第233页。
这是把以前汉魏“相和歌”中的侧调与唐的侧商调联系起来了。宋郭茂倩《乐府诗集》卷二六《相和歌辞·序》中说：
《唐书·乐志》曰：
平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调，侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。(17)丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989年，第37页。
然而，关于平、清、侧三调之声，古籍所载，亦多有分歧。《魏书》载是平调宫、清调商、瑟调宫；
《通典》载是平调角、清调商、瑟调宫；
《玉海》载是平调羽、清调商、瑟调宫。丘琼荪《燕乐探微》认为：“《魏书》原文应作：‘其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。”(18)丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，第38—39页。不管怎样，现于平、瑟两调不谈，对于清调商诸家都没有什么分歧。而且，这三调与那时笛、琴、琵琶上的运用关系，笔者曾著文列表(19)庄永平《侧商调研究——兼论〈敦煌乐谱〉二、三组乐曲调式》，载《庄永平音乐文集——琵琶·古谱·戏曲音乐》，上海音乐学院出版社，2011年，第378—387页。，现重新加以调整修订如下：
表一
对于上表必须从以下几个方面来解读：
第一，汉魏时流传的“相和三调”，随着“相和歌”改称“清商乐”，亦改称为“清商三调”。但是，正如上述，对汉魏以来的清、平、瑟三调，历来看法不一，分歧主要在于平、瑟两调上。丘琼荪认为，所谓瑟调为“宫”，其“宫”应为“下徵”，笔者认为甚是。从上表看，笛筒音角d1，商是最高背孔(第六孔)c2，故谓清(高八度)商；
瑟调是旧清商的徵、新清徵的宫f1，这也是笔者认为的三调位置。因此，这三调并不是一种音阶上的三调，用今天的话说，并不是仅在本调性上构成三调，而是同时涉及上四或下五度调性，问题就出在这里。故而丘氏又认为：“相和五调中，除平、清、瑟三调为清角、清商、下徵(笔者注：
已不局限于本调性)外，余楚调与侧调，当不出正宫、正徵和羽三声。……配楚、侧两调，究竟应如何分配，亦不明。”(20)丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，第42页。表的上部，笛的音阶(筒音与六孔)，与正声调、旧清商、新清徵，以及外来的苏俗宫音阶相同，其特点就是笛筒音作“角”。笔者认为，隋唐以后筒音改为商、徵、羽等，显然与后来俗乐以琵琶为主奏乐器而不得不改的缘故。因为在琵琶上子空弦出现角音，在中、子弦四度定弦的情况下，中空弦就出现变宫音，通常空弦中是不出现五声音阶以外音的。“相和五调”也不是简单的在同一音阶上另增加两调，这里也涉及本调性与下四或上五度调性运用的问题。从上表“相和五调”类看，侧商唱名bsi、清(商)调do、平调re、侧楚fa、楚(商)调sol，正好构成一组五声音阶，但如将do、re、sol看作是正调的话，fa、bsi就是下属方面的调了。黄翔鹏引用《乐府诗集》的话说：“王僧虔认为相和大曲中的《棹歌行》和《白头吟》，一为瑟调，一为楚调，而沈约认为它们是同调。”(21)黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》，人民音乐出版社，1993年，第86页。黄认为瑟调是新音阶的羽调；
楚调是旧音阶的羽调，在用五声情况下是相同的。笔者认为，如果以侧商对应侧楚的话，统一以新清徵或郑清商，也就是以上面一组五声音阶论，应是一宫(bsi)、一商(do)对应一徵(fa)、一羽(sol)。沈约认为同调的“调”字，显然不是指的调式落音而是指的音阶。但古时并未有音阶一词，用“调”或“五声、七声”等来表示。故而侧商和清商以及侧调(侧楚)和楚调，既可以理解为是相同音阶、不同音位运用的两调；
也可理解为是相同音位、相同或不同音阶(即同主音转调)运用的两调，这里涉及到雅、清、俗三种不同形式音阶的对应与运用，就看其从哪一个角度来看的问题，笔者是倾向于前者的。对于侧调的“侧”字，《辞源》的第一解是“旁边”；
第二解是“倾斜”；
第三解是“偏，不正”。(22)商务印书馆辞书研究中心修订《辞源》，商务印书馆，1987年，第243页。那么，“侧商”即是在越(商)调的旁边，倾斜于商、偏于商者。“侧商”是清商下方大二度的旁调；
“侧楚”是楚(商)下方大二度的旁调。清凌廷堪《燕乐考原》认为侧调即瑟调；
〔日〕 林谦三也认为“瑟调或作侧调”，但丘琼荪则不以为然，认为：“《(梦溪)笔谈》所云，已有误会，《(燕乐)考原》所注，更属臆见。”(23)丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，上海古籍出版社，1989年，第42页。笔者经研究认为，从马王堆墓出土有瑟，想必瑟这种乐器古时较流行于荆楚之地，其下徵音位正与侧商相同，说明瑟调就是楚商的侧楚(商)调。
第三，在隋唐琵琶上，首先，于定弦音高上前后发生了下移四度变化，正如〔日〕 林谦三所说的：“若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间，或玄宗末与中唐之间)，琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。”(26)〔日〕 林谦三著、钱稻孙译《东亚乐器考》，人民音乐出版社，1996年，第275页。这就是说原来琵琶子弦定d1与笛的高度d1相同，即所谓“弦管同调”，但由于调高弦急易断，才放低弦音四度定a音，这就是上表中琵琶的音名(1)与音名(2)。这个四度相差也可看作是笛与琵琶用调及音域的相差(今天仍是如此)，这对下面解释侧商调是有一定意义的。其次，在律名与调名的排列上，与以前的五调也是相对应的。例如，调名越调就是黄钟音阶(C调)上的商调(音位d1)；
调名侧商调就是无射音阶(bB调)上的商调(音位c1)。后来由于黄钟宫被正宫所替代，即律名(1)转为律名(2)，以前的黄钟宫一度在概念上就成为一种或商或宫、似宫似商的，依附于上大二度音位的调，这就造成了“侧商调”名称的来历。现在的问题是，明明是宫调式却被认为是一种特殊的商调式，这又如何来解释呢？笔者认为，自民间产生清商调以来，雅乐音阶的概念就发生了变化。尤其是外来的俗乐调与清商调完全一致，原来的黄钟宫音在这种内外夹攻下，就失去了唯我独尊的地位，回归到音阶的小七度音位上去了。因此，在乐调的概念上，不得不皈依于新的调首“商”音。例如，隋太常议修的104曲中，除外来的“应调”仅一曲外，最少的就是宫调曲。丘琼荪考证认为：
法曲用商调如此之多，也可意味着确是源于清商(有一曲入角亦入商，今计入角调中。一曲商犯角，今计入商调中)。其中没有宫调，这也极可玩味。(27)丘琼荪遗著、隗芾辑补《燕乐探微》，第98页。
法曲出自清商……其乐调以商调为主，有极少数用角调、羽调，然无宫调。(28)同上，第99页。
这就是说，自古以来以宫为首的雅乐音阶，很早就已经转为以商为首的清商音阶了。笔者认为，之所以一直强调宫的现象，首先是与政治因素有关的。如果把商调与古代商朝联系起来，以商为首显然对周朝的建立而言，是断然不可接受的。其次，正是由于我国远古这种强调宫的现象，致使我们今天研究古代音乐，似乎就多了一层调性音阶上的隔阂，也产生了乐调运用上的不少误会。从后来《唐会要》所载调名来看，虽有黄钟宫名但没有时号名，乐曲也仅《封山乐》一曲。燕乐历史上黄钟宫已几近消失，或被完全封杀掉了，于是，在概念上出现了种种替代名称，甚至影响日本十二律名的生成等，成为燕乐历史上的一大谜团，也是当今燕乐调研究中的一大课题。追其原因，自出现正宫以后，原来的黄钟宫就转到调尾上去了(音阶的最后一音，小七度音)。但以郑译的正统概念，以商为宫，原来的宫即在宫下方的大二度音，用今天的话说，宫为do它的下大二度就是bsi，人们不知如何来称呼这个音。直到元脱脱等撰《宋史·乐志》中，引用蔡元定的话说：
变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之“闰”。(29)(元) 脱脱等撰《宋史》卷一四二，第3346页。
缪天瑞在《律学》中对此作进一步解释说：
这个“闰”音在雅乐音阶中相当于“变宫”，但又不存在于雅乐音阶中(“以七声所不及”)，所以称为“闰”(“取闰余之义”)。(30)缪天瑞《律学》(增订版)，人民音乐出版社，1983年，第137页。
问题是“闰”只是理论上的音级名而非唱名，在实践中还是无法唱出来，这种现象其实直到现在仍是这样。因为音阶上只有七个音级唱名，没有变化音级唱名的。因此，古人在肯定了以商为宫的音阶后，原来的宫就依附于商音上，想出这么一个“侧商”的调名来。正如传统广东音乐中的“乙反调”(bB调)，用的是固定调正调(C调)唱名来唱“乙反调”。这样，正调宫音下方大二度bb音不知如何来称呼，其实，它就是“乙反调”调性的宫音，但是，在传统乐调概念上它不是宫音，于是，在唐代就用了一个“侧商”的名称，这似乎有点指鹿为马、非鹿非马的意味了。这种现象在今天运用固定调唱名法时，仍是都会碰到的问题，更不必说是古代了。总之，《伊州》曲应该说是一首外来乐曲，或以外来成分为主的乐曲。而上面所说的属于平、清、瑟(侧)的乐曲，都是我国中原或江南(那时的江南主要指长江流域的湖南、湖北)一带的乐曲，它们怎么会凑得上关系呢？笔者认为，由于中原雅商音阶、清徵音阶与外来俗宫音阶事实上是一致的，也就是雅商re.mi.#fa.sol.la.si.do=清徵sol.la.si.do.re.mi.fa=俗宫do.re.mi.fa.sol.la.bsi。于是，也就借用了中原已有的侧调名称，名曰侧商调。至于“侧煞”主要因为这个无唱名的bb音不好称呼，就以上大二度do音的“侧”音称之，而“煞”就是落在此音上的意思而已。
第四，宋王灼《碧鸡漫志》中说：
王建《宫诗》云：“侧商调里唱《伊州》。”林钟商，今夷则商也，管色谱以凡字杀；
若侧商，即借尺字杀。(31)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第131页。
这段话是历史上对于侧商调最为重要的记录。而且，整个唐宋乐调高度的变迁，对正调与侧商调的认识，都是有着十分密切关系的。为解释这段话下面先列表如下：
表二
首先，对于林钟商，宋王溥《唐会要》记录唐天宝十三载(754)七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名，谓“林钟商，时号小食(石)调”，即上表唐律名〔一〕的南吕位。但唐段安节《乐府杂录》最后的“别乐识五音轮二十八调图”显示，林钟商是上表唐律名〔二〕的太簇位。这种四度相差就是那时乐调上的变化所致，正如《隋书》所载的：
译又与夔俱云：“案今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义，清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖相生之道。今请雅乐黄钟宫，以黄钟为调首，清乐去小吕，还用蕤宾为变徵。”众皆从之。(32)(唐) 魏徵等撰《隋书》卷一四，中华书局，1973年，第347页。
后来由于宋代同一音位比唐代高了二律(大二度)，正宫又成了黄钟位。于是，宋代的侧商就位于无射位上了，这就是宋王灼所说的“黄钟即俗呼正宫”以及“林钟商，今夷则商也”。宋代的夷则(ba)—无射(bb)—黄钟(c1)，对应唐代的无射(bb)—黄钟(c1)—正宫(d1)，调名与音名均下降大二度。又由于王氏不是以音名高低而是以调名移位来对应的(即所谓“为调式”是也，与唐的“之调式”相对)。因此，也就成为夷则(bb)—无射(c1)—黄钟(d1)，调名下降大二度，音名不变。这样，王氏的“今夷则商”指的是唐无射(bb)移作宋夷则(bb)，与唐正宫(d1)移作宋黄钟(d1)是一样的，亦即表中唐律名〔二〕无射位——宋夷则位。这个无射宫位唐代是黄钟宫位且重叠商调调名，到宋代是无射宫(即唐的仙吕宫)，它没有其他调名可重叠。而且，就林钟商调本身而言，其他商调都用时号名而它独不用，但保留了一个林钟律名前缀，这也很值得玩味。其次，关键在于“管色谱以凡字杀；
若侧商，即借尺字杀”这段话。笔者认为，王氏的此段话显然是针对歌唱或琵琶等非管乐器而讲的，因此，他用“管色谱以‘凡’字杀”来加以对照说明。但是，值得指出的：
一是笛上的“凡”字，实际是第六孔的“下凡”字(唱名fa)，这与唐律名无射及宋律名夷则是相对应的，且上表中侧商、侧楚也是笛相对于琵琶而言的。二是更主要的“若侧商，即借尺字杀”这后半段话，实际又回过头来针对琵琶上音位而言的。琵琶上“尺”字固定调唱名是do；
下大二度的“上”字就是bsi音，后者因没有唱名就必须借前者来“杀”(落音)。这里的奥秘在于：
管乐器上的按指与出音是相差一指孔距离的，如三孔位“上”字是手指按在四孔位，其出音在三孔位，弦乐器就不存在这种现象。实际上早在宋沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中，就已指出开封大相国寺《众工奏乐图》壁画中，琵琶与管乐用指是否同步的问题。因此，上表同样是“尺”字，笛与琵琶相差一指(大二度)就是这个道理。因此，王氏所说的“即借尺字杀”不是指的笛上“尺”字，而是指琵琶上的“尺”字，这样，侧商位就是在“上”字上。另外，王氏在《碧鸡漫志》中讲到《霓裳羽衣》曲是黄钟商越调，以及宣和初山东人王平自言得夷则调此谱；
沈括《梦溪笔谈》讲此曲是道调宫，这些都是在越调(或正宫)位与侧商(黄钟宫或商调)位；
楚商(南吕宫或小石调)位与侧楚(道宫或双调)位范围内打圈圈。当然，“五、六”音上的楚调与侧楚，原来是越调与侧商位，但现在转到了“尺、上”音去了。据丘琼荪研究，正宫一名似起于唐天宝(742—755)年间，王建所透露的侧商调，大概正是在确立了正宫之后不久，王是唯一透露出当时将黄钟宫及商调位的调名称为侧商调的，说明在正宫确立后几乎就没有了黄钟宫的概念。至宋，如《宋史·乐律志》中才又出现“无射之宫为黄钟宫”的概念，北宋沈括《梦溪笔谈》和南宋张炎《词源》也都这样认为的。至此，笔者才恍然大悟，这一切全在于概念上与林钟商调同位的黄钟宫(bsi音)没有唱名，似乎不着边际在作祟的缘故。
第五，后来南宋姜白石《古怨·序》说：
加变宫、变徵为散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。(33)转引自黄翔鹏《溯流探源——中国传统音乐研究》，人民音乐出版社，1993年，第88页。
这又是怎么一回事呢？按姜在琴上的调弦法，侧商调是由慢角调转弦而来：
D.E.#F.[A].B.#c.e→D.E.#F.[#G].B.#c.e。由于唐律比宋律低大二度，对唐来讲就C.D.E.[G].A.B.d→C.D.E.[#F].A.B.d。首先，姜氏认为：“《伊州》，大石调黄钟律法之商。”显然是在黄钟宫替代正宫后又上移了大二度。姜还说：“盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧。”笔者认为，黄钟之正是指D(唐为C)为调首，黄钟之商是指#F的大石调(唐为E)；
黄钟之侧实际是指黄钟音位为E(唐为D)，侧商就是其下方大二度的D(唐为C)。可见，慢角调用的是旧音阶；
侧商调用的是清商音阶。其实，姜氏的所谓“侧”，主要还是体现在他的音阶上，他仍以雅乐音阶出发来看问题。根据他所排列的音列：
大弦黄钟宫、二弦黄钟商、三弦黄钟角、四弦黄钟变徵-侧，五弦黄钟羽、六弦黄钟变宫-侧，七弦黄钟清商。这个“侧”显然是徵侧向于变徵(实为变)；
宫侧向与变宫(实为闰)。所以他的侧楚、侧蜀、侧商三种变化都是这样。这一“侧”似乎使姜氏找回了“侧商之调久亡”的愿望，唐黄钟宫与宋无射宫的雅乐音阶，就是他所追求的目标。因为姜氏琴上音阶是分为前后两段，后段音阶中空缺的音，就是未出现的黄钟宫音，如果按苏俗宫音阶就是bsi音。正如今传统广东音乐的“乙反调”，低音列用bsi音，高音列用si音或干脆二者都不用，音阶明显分成两截，这与姜氏琴上的侧商调如出一辙。另外，笔者对照了杨荫浏解译的《侧商调古怨》谱，以及清戴长庚与近人冯水两谱，(34)参见杨荫浏、阴法鲁合著《宋姜白石创作歌曲研究》，音乐出版社，1957年，第77—87页。其中冯谱四段全部落于E调宫音do上，而杨与戴谱有三段落A调的徵音sol，也就是E调的宫音do上。姜氏在《越九歌》中另有《越相侧商调》一曲，根据其音阶是落于A调的徵音sol，亦即E调的宫音do上。从旋律所用音阶看，虽用A调谱面，但凡遇d音(唱名fa)都没有加升号，实际就是E调的bsi音，说明确实是以bsi为宫的侧商调运用。当然，这里必须着重指出的是，上述姜氏落于E调的do音，是由于相同音位宋代比唐代高了大二度，宋代的黄钟宫即是唐代的正宫所致。因此，《越相侧商调》由于原来侧商调是越调或正宫(d)下方的大二度位(c)，现在因上升了大二度，越调或正宫位(d)就成了侧商调位，故而又出现了高大二度的大石调位(e)了。这是由于琵琶上相位本身是固定的，越相就是越调所在的相位，它就是d音唐的越调、正宫所位，被姜认为是商调、黄钟宫所位，至此，唐时的黄钟宫位也就找到了。王氏、姜氏所讲均出现了“大石调”调名，杨荫浏译谱中出现落A调的徵音sol，亦即落E调的宫音do(大石调)上的现象，都说明了宋时的正(清)商与侧商的关系。
总之，姜氏追求的侧商调，即是根据唐王建“侧商调里唱《伊州》”的诗句才进行寻找的，应该说其方向与思路是对的，至于实际调性音高上的变化，那是因时代变迁所致。同时，也是乐调认识上的差异，如大致唐时是“之调式”，北宋时是“为调式”，到了南宋或又是“之调式”等，这就是燕乐历史上“之调式”与“为调式”之别。这本是日本林谦三总结出来的，如同是“仲吕商”，在“之调式”系统中可解作“仲吕之商”，就是以“仲吕为宫”时，林钟为“仲吕宫之商音”；
在“为调式”系统中，应解作“仲吕为商”，就是以“夹钟为宫”时，仲吕“为夹钟宫之商音”。(35)转引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上)，人民音乐出版社，1981年，第262页注。原郑、苏对应是两音之间的移动(调高大二度)，故属于“之调式”的；
现在“黄钟即俗呼正宫”，同一音的音高不变，变化调名与唱名是属于“为调式”的，于是黄钟宫向下就出现了无射宫了。
上述明确了《伊州》曲是运用侧商调之后，现再从唐时遗存下来的乐谱所载同名乐曲来加以证实，这样也就更具有说服力了。从现有的文献资料来看，仅有《敦煌乐谱》(36)上海音乐学院中日文化交流中心藏有影印件。中有两首具名《伊州》的乐曲，由于篇幅短小看来是一种“摘遍”形式无疑。《敦煌乐谱》是于20世纪初，在我国敦煌莫高窟藏经洞发现的大量经卷、文书与法器等物品，其中此谱就是抄写在《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》经卷纸的背面(伯希和编号3808)。据查，长兴为五代后唐明宗李亶的年号(930—933)，长兴四年即公元933年。另又发现了四弦四相琵琶按弦指序的“二十谱字”，是抄写在《佛本行集经·忧波离品次》经卷纸的背面(伯希和编号3539)，约923年。由此，我们可以断定此谱就是一种琵琶谱。而且，谱中记载的乐曲当为唐代或之前已经流行的无疑，我们现在解译的依据主要就是来自这两件文献。然而，问题又接踵而至了，最使人困惑的是《伊州》作为商调曲，为什么解译出来的两首乐曲都是结束在宫音上构成宫调式，这个问题一直使人百思而不得其解，长期以来总没有一个满意的答复。直到近年来，由于笔者对日本《三五要录》谱的深入研究，才看到了解释这一问题的一丝曙光，真可谓“他山之石，可以攻玉”。(37)庄永平《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，上海三联书店出版社，2020年。我们知道，日本古代的雅乐都是传自我国唐代的俗乐，他们保存下来的一些古代乐谱，对我们今天研究唐代音乐具有极其重要的、不可替代的作用。即使是日本雅乐在传承过程中出现了一些误判，也与唐俗乐中某些概念偏颇有着极大的关系，这些就往往成为解译乐谱的关键，笔者就是受此启发才有所收获的。
首先，在该谱“琵琶旋宫法”一节中，每一均都有一段说明本均于琵琶上，用或不用的谱字音位表。如“黄钟均定弦法”的说明是：
表三 第二组《伊州》曲“商”转“宫”互转步骤表
这种还原是利用实际定弦的高低，与不同的按音指式的关系来进行的。首先，是相差大二度的高低两种定弦：
上表〔一〕用低式定弦Gcdg，子弦四相c1为调式主音，用1/2/4指式(不计空弦音，下同)，bB调雅乐音阶林钟商调。四相c1音唱名re，宫音；
bb音唱名do在二相上，这大概就是《敦煌乐谱》第二组的原始状况。但是，在日本雅乐中除大石调以外没有这种类型的商调，因为它在“壹越调曲[下]”中，并没有还原那两个升号音，这也是日本把越调与沙陁调(正宫)掺和在一起，称为“壹越调”所带来的结果，如果还原的话即可反映出唐乐越调的真实情况。上表〔二〕同样的低式定弦用1/3/4指式(即用两个升号音)，就成为bB调“重乐音阶”商调式，亦即“壹越调曲[下]”形式。而上表〔三〕是〔二〕的首调谱面形式，实际上已转为高大二度调性的宫调式了。这样，很明显原来子弦四相的c1音由唱名re转为do了，这是第二组定弦由原来林钟商的商调式，转为宫调式的第一步。上表〔四〕是用高大二度定弦的Acea：
一是四相的c1宫音又转到子弦二相上，这是构成第二组宫调式的第二步，是利用低式1/3/4指式与高式 1/2/4 指式调性相同而实施的；
二是既然调式主音转到了子弦二相上，老弦必然又以低八度音加以支撑，于是，仍保持前三式老弦定c的状况。上表〔五〕最终完成C调雅乐音阶向D调俗乐音阶的转换。可见，第二组原是子弦四相c1音为商音的bB调雅乐音阶林钟商调，几经转折成为子弦二相c1音为宫音的C调雅乐音阶宫调式，但它最终又以D调俗乐音阶面貌呈现的。如果要将宫调还原为商调，先不管调性相差大二度，仅从上表的〔四〕与〔一〕的指式上看，它们是相同的(老弦的唱名do.re.mi换成re.mi.#fa，音程关系相同)，仅缠弦“几”换成“ㄐ”，曲尾琶音由“几∟ヒㄧ”换成“ㄐ∟之也”，唱名由do.do.sol.do换成re.re.la.re即可，如果演奏更方便的话也可奏成la.re.la.re。当然，缠弦上“几”谱字必然是要用大指来按的(符号“”)，这是涉及到第二组琶音能否成立与演奏的关键。(39)庄永平《唐代琵琶的“”音位符号》，载西安音乐学院学报《交响》2013年第3期。如果结合附于最后的谱例来说明，第二组第16曲《伊州》是采用俗乐音阶的，这就是谱例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于bsi上，这个音至今还是没有唱名的，传统中以“闰”来指这个音，落于此音上只能暂且称为“闰调式”，如果以雅乐音阶为本它就是宫调式。这样，第一步是运用“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫模式，其宫调式不变，只是一种化固定调为首调形式而已。第二步采用“固Ⅱ”bB调“重乐音阶”形式，即“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”bB重商。第三步是将“固Ⅱ”bB重商旋律中的#fa、si还原成fa、bsi，即以“首Ⅱ”bB雅商谱面呈现的，其中的关键是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的变化。因为它们不是如“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”bB重商那样，仅是等量的“雅、俗、重”音价之间的交换，它们在琵琶上是要作高低半音相位之间交换的。这样排列的音阶音名与唱名如下：
C调[音名]c.d.e.#f.g.a.b∥D俗闰(宫)[唱名]bsi.do.re.mi.fa.sol.la=C雅宫[唱名]do.re.mi.#fa.sol.la.si=bB重商re.mi.#fa.#sol.la.si.#do→bB雅商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do。由此，可以这样认为，第16曲原本是bB调的雅乐音阶商调式，但由于在这种种大二度关系及不同指式的对应中，而成为D调俗乐音阶闰(宫)调式了。第三组的情况稍简单些，下面也先列表如下：
表四 第三组《又慢曲子〈伊州〉》曲由“商”转“宫”步骤表
上表〔一〕是定弦移低四度前的d#fad1，子空弦d1为调式主音，用1/2.3/4指式，C调雅乐音阶商调式，这是原本的唐乐越调。上表〔二〕转为运用1/3/4指式，“重乐音阶”商调式，C调，也是日本《三五要录》谱中，“壹越调曲[下]，琵琶双调”，出现运用两个升号音的情况，这是商调式转为宫调式的关键一步。上表〔三〕是〔二〕的首调谱面形式，用1/3/4指式，雅乐音阶宫调式，D调。上表〔四〕是定弦移低四度后的状况，调首移到子弦四相位d1音上。如果要宫调式还原为商调式的话，从〔四〕至〔一〕回归，用“十ヒ”两谱字，不用“スフマ”三谱字；
曲尾琶音的“一∟之也”换成“一十之⊥”，唱名sol.do.sol.do换成re.la.re.re即可。同样，结合最后附于的谱例来说明，第24曲《又慢曲子〈伊州〉》是采用雅乐音阶的，这就是谱例中的“首Ⅲ”的D雅宫。第一步采用“固Ⅲ”C调“重乐音阶”形式，即“首Ⅲ”D雅宫=“固Ⅲ”C重商；
第二步将“固Ⅲ”旋律中的#fa、si还原成fa、bsi，即以“首Ⅳ”C雅商谱面呈现的，其中的关键就是“固Ⅲ”至“首Ⅳ”的变化。其排列的音阶音名与唱名如下：
D调[音名]d.e.#f.#g.a.b.#c∥D雅宫[唱名]do.re.mi.#fa.sol.la.si=C重商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do→C雅商[唱名]re.mi.#fa.#sol.la.si.#do。这样，实际第三组比第二组整体高了大二度。也就是说第三组以子空弦d1为宫，定弦移低四度后定a，转为以子弦四相d1为宫；
第二组以子弦二相c1为宫，前者比后者高了大二度。总之，第二组与第三组乐曲，原来都是商调式，但调性相差大二度，前者是bB调的侧商调，后者是C调的越调。后来由于上述调性概念等方面的原因，二者均转为宫调式了。这种现象如果再结合唐时实际演奏情况，例如，有一位乐工琵琶上用Gcdg定弦，演奏了一曲《伊州》，而另一位乐工却用Acea定弦来演奏。正如《乐府杂录》中记载的：
贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移南市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《绿要》，其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。……(40)(唐) 段安节《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第50页。
康用什么定弦现不得而知，段的“枫(风)香调”在宋时也已“无所著见”，(41)(宋) 王灼《碧鸡漫志》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，第133页。但在日本却留存着。《三五要录》谱中风香调定弦Acea，和《敦煌乐谱》第二组定弦相同。那康如果用越调定弦Adea，1/3/4指式，段用1/2/4指式，均落子弦四相d1音，康是D调，段是C调，问题康是宫调式，段奏成商调式了，那显然是不行的。因为同一乐曲旋律(可泛指调式相同)，可以用不同调性来演奏，但旋律调式则是基本相同的。因此，估计康用的是低大二度的Gcdg定弦，这样，康用1/3/4指式，落音子弦四相c1音，为C调的宫调式；
段用Acea定弦，1/2/4指式，落音子弦二相的c1音，也是C调的宫调式。这样，与上面一个是宫调曲，一个是商调曲相比，他们演奏的调性、调式就一致了，但由于二者定弦旋律高低与用音范围的不同，听起来效果也就有所不同了。
从上面所述的情况，《伊州》曲的原来面貌也就呈现出来了。问题是如果具体来修改操作的话，可以不必像上面在琵琶上所进行的步骤那样复杂，那是为了突出产生把商调式记成宫调式的成因过程，其实，在实际演奏中只要在谱面上将两个调号音还原即可，这对于今天来说并不是一件难事。那么，这样一来不是要改动乐曲旋律了吗？确实，那是不可避免的。在今天乐谱上可用同一音加升降记号等即可表示，但在古时琵琶上是要换谱字(音)的。笔者曾对〔日〕《五弦谱》与〔日〕《三五要录》谱作了考辩与校译，同样遇到有关相同的问题，但都仍保持原有的乐曲谱面旋律不变。这是因为这样做就是考虑到首先是要尊重原有的谱面，其次是指出原谱乐曲中存在有这一特殊的现象。至于为什么会造成这一现象，正如上面所述的，那时人们在对黄钟宫的认识方面出现了偏差，一旦消除了这一偏差，又可回归到原有乐调的认识上去了。因此，侧商调名称的出现就是十分短暂的，大约就在晚唐王建(约767—约830)诗作之时，也就是正宫名称正式出现后的一段时间内。到了宋代，就明确出现了无射宫的称谓，这就是唐代的正宫是宋代的黄钟宫，唐代的黄钟宫是宋代的无射宫。此时，人们认识到正宫下面实际原就有黄钟宫的存在，只是没有唱名无法唱出来，于是就依附于上大二度的商音上，这就是侧商调名称的来历。这方面以日本雅乐创用了“壹越律(调)”，并作为十二律名之首最为明显而生动。总之，一方面上述的论点也仅是笔者一家之言，还有待大家共同研究来取得共识；
另一方面，对于演奏来说只要乐谱的调号改动一下，将D调的两个调号音还原成为C调即可。下面附有《敦煌乐谱》中两首《伊州》曲的组合以示比对，这两曲已经过了笔者具体的校译。由于此文的重点是放在由宫调式转回商调式上，因此，校译中的一些问题在此仅提及一下，无非就是从定弦与调性、调式以及节拍与节奏两方面来进行的。首先，定弦与调性、调式方面诸家的观点比较一致，只是笔者提出如本文的第二、三组乐曲由宫调式转回商调式的观点，还有笔者提出的第一组乐曲由角调式转回商调式的观点(42)庄永平《例解敦煌乐谱第一组乐曲调式》，载四川音乐学院学报《音乐探索》2019年第3期。，力求使有关文献记载与乐谱得出的结论相互一致，另就是作了一些个别音的校勘。而关于节拍与节奏方面诸家的分歧比较大，笔者是根据唐代格律严谨的“近体诗”，认为当时在音乐上也是严格的“谱字单位制”。谱中除了散拍(板)外，以“口”为标志有三种形式：
六谱字拍、八谱字拍、四谱字拍。凡不符合既定拍式的均属多抄、漏抄或抄错地方等错误。而且，这种情况又必然伴随着拍(板)的移位，这是由谱字节奏单位制所造成的，也是校译上最值得重视的。另外，笔者还提出了“字拍节”(一拍中以固定“谱字”为单位小拍)与“音拍节”(一拍中以“音”及其组合为单位小拍)，这两种不同的节奏形式，当然，实际上有的乐曲是两种形式兼而有之的。即使在今天也是这样，例如，有的单位小拍上仅一个四分音符，就犹如“字拍节”；
有的单位小拍上有两个八分音符，或四个十六分音符等，也就犹如“音拍节”。由于现代音与音组合节奏形式比古时要丰富得多，已没有必要再去区分这种现象了。只是唐宋之际在这方面属于刚起步，节奏与节拍发生关键性变化的过渡阶段，因而这种现象就显得比较重要而突出了。具体可详见笔者拙著《唐乐琵琶古谱考辨与校译》一书。(43)庄永平《唐乐琵琶古谱考辨与校译》，上海三联书店出版社，2020年6月。