Mickey LV 至白 蒯乐昊
安东尼·葛姆雷穿梭一场时间棋局
有生之时
1979年，刚从艺术学院毕业的安东尼· 葛姆雷（Antony Gormley ）来到美洲中部的莫哈韦沙漠，掷出一块石头，然后捡起在它22米范围内的所有石头，堆成一堆，再把这些石头重新扔出去，将这里变成了一个格局不同的沙漠。这是他的第一件作品，他将其命名为《重新布置的沙漠》。
44年之后，葛姆雷已经成为当代最具影响力的雕塑家之一，他在青岛海边的TAG · 西海美术馆——由法国建筑大师Jean Nouvel 设计——将他过去40年的雕塑作品放置在自然光线下的展厅之中，精心布置得“犹如棋局”一般，营造了一个格局不同的空间。他将展览命名为“有生之时Living Time”。
走进“有生之时”的展览空间，首先注意到天光与建筑的阴影落于雕塑阵列后面的墙上缓慢移动，犹如日晷一般。这是一个可以让人以视觉感知到时间流动的空间，葛姆雷在空间内没有采取任何人工的光线来进行干扰，保留了雕塑在自然光线下呈现的状态，晨昏的变化，天气的变化，都让雕塑呈现出截然不同的状态。
与他过去所有展览截然不同的是，这次的作品陈列并没有按创作时间顺序为展览线索，而是打破了原有线性时间的逻辑。过去40年的35件雕塑在展厅自然光线下成序列地展出。每个雕塑的放置位置都有被精心地设计过，没有任何两件创作于同一时期或者使用相同材料的作品被陈列在一起。整个雕塑的阵列犹如棋局一般，以一种无序中有序的方式呈现着。
“就宇宙存在的近140亿年而言，智人的集体生命寿命是微乎其微的。有机生命在这里存在的3.5亿年确实是非常短暫的时间。我所说的Living Time不是我的时间，而是你的时间，是观众体验的时间。”他在邀请你缓步上前，深入雕塑的棋局之中，在没有特定的观赏顺序，也没有观赏重点的情况下，任凭身体的感知，记忆的联结，自由地穿梭；
在每一个呼唤着人体的严谨构造面前，感受着自身的尺度与运动。
“我想时间不应该由时钟来衡量，而是要用有生之时——Living Time来衡量。这是‘活在当下的时刻，我们所有因果和在工作生活中感受到的压力都会消失，取而代之的是全身心沉浸于当下。如果我们能够恢复我们的动物本性，摆脱我们认为的工作职责，我们就可以‘活在当下并与之共存。如果我们忘记了与死亡进程相关的恐惧，活着的感觉就会随之产生，这就是有生之时。”
无边际的身体
展览现场，“有生之时”TAG ·西海美术馆，青岛，2023?艺术家摄影师?黄少丽
几乎自人类具有自我意识开始，人体就是艺术的一部分。从古希腊时期到现代，人体成为了雕塑的经典话题，从米开朗基罗到里查· 塞拉，雕塑家们用不同的形式处理空间中的人体。对于葛姆雷来说，身体既存在，又不存在。他可以在雪地里摔一个跟头、在雪地里留下一个坑；
他可以站在巨大的、空旷的、虚无的、蛮荒的盐湖中，或是站在特拉法加广场的第四柱基上，让自己的身影成为一天的雕像；
他也可以通过吃面包，把物质的能量转化到他的身体里。然后他可以通过扔石头把这个能量又转化到沙漠里。
“通过静坐并体验身体的内部空间是无边无际、无对象和无限广阔的。这些不完全是想法。它们是身体不同区域出现的感觉体验，但也是身体分散的感觉。”葛姆雷在最新的雕塑作品《环形》中展现出他对身体在空间中存在性更深入的思考与探讨：一条像莫比乌斯环的线条构造出的人体，边缘反转为里面，内为外，外为内，没有起点，也没有尽头，像是闭眼就可以体验到身体与深邃的宇宙相连，没有边界，没有物体，无限延伸。
雕塑作品“扩张”系列有着与其他雕塑作品从视觉表达上的明显不同，它们显得沉重而庞大，凭借重力悬停在展厅中央。“这两个悬浮着的《水果》和《身体》，它们把重力戏剧化了，《大地》和《最终产品》让这种飘浮感接了地。”葛姆雷创造的这些铸铁的空心圆球，犹如巨型果实，又如同孢子。“果实或种子也是一种炸弹，这种潜力可以爆炸、表达和增殖。”回到生命最初的原始形态，又形成生命存在的循环。《大地》产生《水果》供给《身体》，而产生的《最终产品》又回归于《大地》。在这样的轮回中，昭示出生命不可言说的真实状态——不生不灭。
用雕塑来影响世界
葛姆雷的雕塑作品中总是带有着东方的体悟，这或许与他在大学时接触《道德经》《易经》，在印度寺庙修行有深刻的关系。在他的雕塑中能感受到当下的觉醒、深刻的觉察与觉知，他的探索已经不只局限于身体与空间、意识与身体的范畴，而是拥有更辽阔的思考和宏大的人类话题。
如今在创作中，葛姆雷也不可避免地使用数字手段，从最初的扫描到模型的准备，再到作品的铸造。但他认为忘记身体的存在并陷入虚拟空间是需要警惕的，“在疫情封闭期间，虚拟游戏的兴起，使人们过度依赖。我们必须继续生活并使用我们的身体作为与世界建立关系的主要工具，可触摸的身体体验是真正体验心灵和思想的唯一真实途径。”
觉察呼吸，觉知身体的存在，意识到所依赖的一切都来自于脚下，葛姆雷关注到中国高速发展的城市现代化进程，对于土地的疏离与遗忘。在《亚洲土地》作品里，葛姆雷重申了我们与地球的连接方式，与350个农民与学生，用130吨黏土创作出23万小泥人雕塑。这件作品就像是回到了原始人类时代的最初手工艺术品，它们就像是对祖先和未出生者精神的唤醒，吸引着我们这些活着的人发问：“你在创造什么样的世界？”
对于葛姆雷来说，他在用雕塑来影响世界：“雕塑可以调动人的身体，甚至操控人的身体，进而通过身体来影响人的思想。雕塑是一种行之于物的思维方式。它就像炼金术，能够将一块黏土或石头变成完全不同的东西。雕塑的基本前提，回应了由来已久的观点——‘物质至上。在这个虚拟数字时代，雕塑依然是质疑世界以及地球的重要方式——前者由我们所创造，而后者是我们创造的来源。”
聚集I，2003，可变软钢块，75×51×64cm
推XIII，2015，生铁162.5×45.5×44.5cm。?the artist摄影：张呈龙（平视空间）
《触碰》，按摩凳、毛巾、硅酮、鞋，80×70×200cm，2011年
艾默格林和德拉塞特人生常态中无解的中间态
走进“拂晓”展览有一种被骗的感觉——残留的酒瓶、昏暗红色霓虹灯的氛围外加音响传来的舞台调试音……都在证明，这里是舞池，一场派对刚刚结束，我来晚了。这或许就是北欧艺术家组合，艾默格林和德拉塞特（Elmgreen &Dragset）的魅力之一，他们在雕塑一个空间，当你意识到的时候，观展体验已经成为他们作品的一部分。
俱乐部艺术美感
黑夜褪尽墨色的时刻，即是拂晓。在中文语境中，暗夜离去黎明即起，光亮一瞬拂开天穹，寓意希望与无限光明的未来。
站在天目里美术馆一层展厅，此时已是巨型清水混凝土Club，迎来一场特殊的Party——即展览开幕。主角并未真正到场，而是在地球另一端通过网络与屏幕远程狂欢。如同当下时间点许多人的境况一样，物理空间是奢侈的，人与人的距离隔着媒介看似贴近又遥不可及。
艾默格林和德拉塞特初识于20世纪90年代的哥本哈根地下俱乐部“After Dark”，从此走上艺术创作的路程。在谈到俱乐部时，艾默格林与德拉塞特表示：“俱乐部是聚会场所，是真实身体互动的场所，与你在屏幕上找到的任何东西都不同。在历史和文化上，它们是越界的地方，是身份发展的地方，可以强化社群感，也是为少数群体提供庇护的地方——更不用说，俱乐部就是逃避现实的温柔乡……作为重要的社交场所，我们知道这些都推动着俱乐部的发展。如今，俱乐部似乎越来越面临消失的危险，大量‘机构正在悄然退场。”
《短篇小说》，网球场：木材、铝、油漆、三元乙丙橡胶和网；
雕像：青铜、漆、衣服、奖杯和一个大理石网球，117.5×2000×905cm，2020年
而过去的3年，对许多俱乐部来说，是一段被空白和无奈占据的时间。没有熬过而选择关闭的俱乐部主理人，在疫情末尾来到一座美术馆，参加一场俱乐部Party，也许有种无以名状又不可言说的情绪。在试衣间等待按摩的男士，暗红色灯光，靶心脱轨飞镖盘，啤酒龙头向外的吧台，无法打开的VIP通道，独自旋转的雪纳瑞狗，横卧于舞台上休憩身着粉色演出服的男模特……
更为重要的是，这些细节唤起了我们对于真实俱乐部的感受，正如德拉塞特说的那样，“如果把美术馆和画廊空间变成俱乐部、医院，一个人的家，或者像游泳池那样的空間。这些对人来说是日常非常熟悉的空间，但你又知道是在画廊美术馆，在这样的情况下观众和作品之间的关系就会变得不一样了，每次都会有一种新的体验。”
这种体验的创新让人们走出美术馆后，对于日常生活场景又多了一份观察，让人不禁会想，那些家附近寻常的杂货铺也有着美术馆级别的艺术美感。
规则本就不规则
“拂晓”延续着艾默格林和德拉塞特一贯以来的风格，作品中呈现的人类孤独清晰锋利，某些伴随隐隐痛感。正如一楼展厅俱乐部中，悬挂于钢索之上的身着黑衣的男子，衣服上的“what s left ？”（还剩什么？）让人无法忽略。“这是一种中间态。男子上不去也下不来，维持在看似危险又稳定的境地里。如同最近几年全世界遭遇的疫情事件一样，人类常处于某种张力状态，在两端之间而非极致左右。而人类常常向往极致，与现实构成拉扯即是无解的常态。”德拉塞特向我们解释道。
这个俱乐部囊括着看似不合常理的元素，似乎暗自穿行某种规则，也透露着自由宣言，规则本身即是不规则，打破的同时也意味新的建立。俱乐部容纳孩童般的单纯玩耍、成年人的欲望游戏，每一个热爱俱乐部、曾经酣畅淋漓玩乐过的人，都会记得尽兴而归时，暗夜褪尽拂晓来临，美好与疲惫地回到住所进入梦乡的体感。无论曾经面对过怎样的迷惘不安，都可以被抚平安慰。
《社交媒体（ 犬）》，不锈钢拉丝、油漆、电机、树脂、人造皮毛，h = 106，? 204.2 cm ，2022年
从美术馆一层往上，展览借助不同空间又展示出全然不同的场景，他们似乎是派对后人们的状态，也似乎与楼下的派对毫无关联。6楼玻璃窗旁张望的白模雕塑——儿童、青年与轮椅上的老人，从对外界好奇张望到轮椅上无奈的垂垂老矣；
网球场上代表胜利与失败的两个孩子，被并不快乐的情绪包裹着；
神色黯淡的女仆兀自站立；
秃鹫的虎视眈眈与空置婴儿床；
戴VR眼镜共同玩耍的孩子们……
令人印象深刻的是，派对中那些逼真的人体作品在这里变成了大量的白模。这也是艾默格林和德拉塞特的常用手法，“我们经常会用最后漆成白色的雕塑或白色大理石材质来做成雕塑，和西方古典文化如古希腊古罗马的艺术语言是有联系的，就像我们曾把展览做成大家熟悉的空间，这也是一种熟悉的艺术视觉语言，也会借助一些设计上经典熟悉的语言，对我们来说这是一种交流方式——用一些熟悉的语言和大家建立联系，同时又说完全不同的故事。是我们的一种创作方法。”
正如德拉塞特谈及，雕塑在作品中有点像第三人格。用自己的身体去发声、表达，现场即兴的行为和表演，这是他们早期创作的特点。随着创作的转型，逐渐转向了装置的创作，发现如果自己身体不介入，人形雕塑就成了发声的渠道。当然，艾默格林和德拉塞特也希望可以更多利用现成品创作，然而实际上，很难找到如他们想象的现成品，因此每个展览都更具独特性。
男孩凝视
艾默格林和德拉塞特曾因得州沙漠中无法进入的Prada专柜蔓延于全世界社交媒体。也包括他们其他众多的艺术项目在内，社交媒体与艺术已经变成了连体婴儿，他们时常互相促进，也暗藏风险。
“社交媒体对艺术来说是双刃剑，比较好的一面是它能让艺术变得更多人可接触了，因为不是所有人都住在大城市里，有很多机会可以去看博物馆、美术馆和画廊的展览。”谈及社交媒体的影响，德拉塞特很有感触，“我自己出生在挪威很北部的一个小镇里，在那个时候生活中没有什么机会可以接触到艺术，当代艺术或视觉艺术。不好的一面就是社交媒体会把艺术变得非常景观化，大家都期待艺术一定要看起来很酷炫、要很壮观、要能够马上吸引人。然而，这种社交媒体导向却与艺术史上众多流派和运动所追求的艺术理想是矛盾的，但它们各自有各自的美学与哲学。在当前社交媒体的环境下就很容易被冲掉，也是很遗憾的事。”
不可否认，社交媒体在将艺术符号化和同质化，几乎每隔一段时间，我们都能了解时下最火的打卡胜地。艺术家的作品则成了一个背景布，那些热衷“打卡”的人们，或许从来不关注作品自身的表达，他们只在寻求一个新奇的地方可以拍出更美的自己。
这时候再反观“拂晓”中那个出现很多次的男孩，艺术家之所以会选择这样一个意向，正是在于这个孩子有时也会让他们想到童年，小孩有种特色，经常会和周边格格不入，跟大人的规则是不一样的，小孩更容易用脚接触到地面，看事情的方式和大人不一样。小孩更多会往外看，（像六楼的雕像）更注重周边的事情。当我们都执迷于看同样一块手机屏幕时，是不是也可以像小孩子一样，看看周边的世界，美好的事物不见得是网红定义的。
即使社交媒体中世界被粉饰为非黑即白，非左即右，幸好还有艺术凌驾于现实和假象之上。在展览中身临其境，奢侈又小众。即便展览成为社交媒体的打卡地，但依旧是小众范围內的事，艺术并非普罗大众的精神所需，而普罗大众实际上更需要类似的精神养料。
《还剩什么？》，硅酮、衣服、绳索、平衡杆，尺寸可变，2021年
Hi-Ne-Ni：一个有故事的房间2，Hi-Ne-Ni：
A Roomwith a StoryNo.2，麻纸水墨Inkon Flax Paper，70×34×34cm，绘画装置 PaintingInstallation彭薇故事永不落幕
在南池子美术馆的古典园林建筑中，观看艺术家彭薇的新展《有故事的房间》，仿佛置身于一场经典的“双重嵌套”叙事结构之中：画面里是重重叠叠的故事，爱恨情仇，生老病死，发生在亭台、高塔、庭院和回廊之间，而展览空间就是真实的亭台楼阁、假山回廊，这故事的迷宫，亦如镜中镜、梦中梦，观看者在其间行游沉浸，直到自己也变成了画中人、故事中人。
在中国的水墨传统里，亭台楼阁画早已有之，自东晋顾恺之开始，已经对使用直尺描绘建筑的“界画”有所论述。这一漫长的绘画支脉，往往服务于描绘宫苑，书写贵族风雅生活。山水画中也多见建筑，点缀于崇山峻岭或茂林修竹之间，文人高士，在建筑空间里，或静坐，或烹茶，但这已经无法满足一个当代画家试图复杂叙事的雄心。
“我不想仅仅是临摹或抄袭古画那些精妙的构图，我不可能像古人一样去画一个茅屋，然后画一个老头在里面躺着就完了。建筑本身没那么重要，建筑的重要，在于它给你讲故事提供了空间、场地和舞台。”只有那些迷恋传统又不被传统所缚的人，才能赋予传统以新的生命。古人的建筑图示，在审美意义上已经成为闭环，成为固化的经典。而彭薇在意的是让她笔下的建筑，始终保持某种开放性，人类的悲欢离合在空间中循环往复，永不落幕。
60幅绘画，20个动画短片，3件装置作品，这些被有机地整合在了一个古典的建筑空间之中。本雅明《讲故事的人》中三个篇章：梦境、旅程、游戏教学法，也成为这些作品的展陈线索。一件身体装置从天而降，麻纸包裹的肉身，从背后撕开的伤口仿佛羽翼，两双绣履，静默如足迹，这三件装置作品象征着艺术家本人的在场，引导着观看之路。
“比如《节日》系列，节日本身其实是一种期许，它又带着过去的传说，那些故事都很怪诞，光中秋节的故事就有很多版本：什么嫦娥偷灵药，什么吴刚伐桂，什么后羿被逢蒙所杀……我后来就明白了为什么鲁迅会写《故事新编》，因为那些故事本身都带有非常诡异的色彩，吸引着你继续编下去。所以本雅明说，‘讲故事的人是把自身的经验跟公共经验混在一块。把自己的感受和道听途说、传说全部掺在一起讲。这就有点像我现在干的事。”
眼耳鼻舌身意六种不同感官成就的《六根》；
无头飞鸟从层层帷幕里窥得的《谣言》……她画刺杀与复仇，画思念和遗忘，女人焚烧书稿，断绝痴情，孩子被倒提着沐浴，被放在天平的两端一称究竟，房间里的大象和生离死别的场面，让人很难不联想到刚刚过去的疫情；
在南池子美术馆真实的雕花回廊之间，灯光打在作品《回廊》系列上，在墙体和地面上又构成了幻影的回廊。所谓“讲故事的人”，考验的就是将人类所有经验要素共冶一炉的本事。
把叙事画进建筑，这个想法最早的源头来自敦煌。在敦煌61窟，彭薇被壁画里密密麻麻的建筑布局震撼，跟其他洞窟的佛教教义画不同，61窟的壁画主题带有明显的世俗气息，它几乎是一张大地图，整个五台山的每一座寺庙都被描绘在其中。当年梁思成和林徽因就是受61窟图示启发，按图索骥，才找到了久被忽略的大佛光寺，找到了和敦煌壁画上一模一样的唐代佛塔。
在众多古代建筑中，塔都象征精神属性，寄托着人们对于崇高天界的致意。彭薇对“塔”的迷恋可以在众多传说中找到依托：雷峰塔、巴别塔、伦敦塔、象牙塔、舍利塔……在她的动画作品《塔的晨昏》里，她让故事在这些一层层叠加起来的空间里发生：最初不过是一张白纸，但大风渐起，擂鼓声声，空中纷至沓来各种建筑构件，象征着人世间的种种营造，从无到有，宝塔生辉，长着人脸的飞鸟，捧着烛火的飞天，如同信使一般，掠过宝塔里的那些吹笛的少年、佩甲的武士、心事重重的离人、骑着骏马夜奔的女子……从明到晦，这是人间的日复一日，最后重又回归白纸一张。敦煌众多经变故事里也有“造宝塔”和“拆宝塔”的典故，暗喻一切无常是常的轮回。
彭薇相信，创作者无法真正隐藏和撒谎，她们必须把自己真实的喜怒哀乐投射其中，个体经历又往往会跟公共记忆杂糅在一起，从而使创作者和观看者彼此通约，完成共情。“我们如何与悲伤相处？如何度过漫长的困境？——人未必能够说清自己的故事。我所画的，就是种种说不清的故事。”
《讲故事的人》作品里有四个女性讲述者，除了你自己之外，你为什么会选择淡淡糊、蔡文姬和伍尔芙来作为“讲故事的人”？
直觉告诉我，脱口秀演员就是我们今天这个时代的“讲故事的人”，尤其女性讲脱口秀，以一种批判的或者是幽默的态度在表达，这是开创性的，以前的相声演员也没有女的。我喜欢淡淡糊，她有点灵，又有点憨，很像我小时候，她讲的方言也像，加上她讲的那些内容，什么“女人最美的年纪”“女神培训班”……那些心理活动都是我年轻时感同身受的。
选择蔡文姬当然是因为《胡笳十八拍》，蔡文姬是非常独特的女性文学家和女史家，她本身的经历也很坎坷，被掳到匈奴，被迫给匈奴贵族生了两个孩子，后来被曹操重金赎回，“归汉”的代价是她作为母亲，不得不跟儿子离别，永不相见。宋代、明代的画家都画过《胡笳十八拍》，我知道的就有两幅，一幅立轴，另一幅长卷，分别藏在中国台北故宫和大都会，我很喜欢。《胡笳十八拍》曲词也痛切，几乎是蔡文姬一生的自传，我就用我收藏的一个汉代女甬，来指代蔡文姬的形象。
我以前没太看过伍尔芙的作品，直到最近我才发现她好重要，她是意识流作家，又是典型的女性写作，所以就特别像一个女人在呓语。以伍尔芙为蓝本的《时时刻刻》那部电影始终给我一种在水中的感觉，她的文字就像水波纹。伍尔芙的作品很前卫，到现在看依然带有先锋性，她对自我探索得非常深，能把一件小事写得很大，所以我觉得她是女性“讲故事的人”在西方的一个代表，是一个起点。我选用她的一段虚构写作，她虚构莎士比亚有个妹妹，一个16世纪的女性，她跟莎士比亚有着同样的家庭背景、同样的抱负和智力，却有着完全不同的遭遇。父母不让她读书，她只能偷偷读。莎士比亚早早结了婚，但还可以出去浪，做自己想做的任何事。而她嫁給了一个老实巴交的演员，自己也想去演戏，在剧场门口就遭到别人的嘲笑，说这是不可能的。事实上那时候的女性除了成为某人的配偶之外，没有什么其他的身份。男性享有大量的自由，而女性只有大量的阻碍。
这几年开始尝试用动画的形式来做作品，是不是突破了你的舒适区？动画的快感跟绘画的快感又有什么不同？
绘画就呈现一个想象的结果，当叙事足够复杂，你想说的东西足够多的时候，你就会忍不住想让它们动起来。一旦人物有了动作，有了时间属性，它所表达的情绪跟纸面上二维的绘画是非常不同的。我过去的绘画经验，其实不足以覆盖动画，我也只会最简单的技术，动画的快感，对我来说，只有做好的那一刻有快感，中间全部过程都很折磨。一做动画我就会意识到，怪不得说电影是工业、动画是工业，这是人家一整个产业链在做的事情，而我是一个人在做。但是当一个动画作品做好，节奏、画面、情绪，都完全是我想要的样子，最后又能匹配上天衣无缝的音乐，那一刻还是会有巨大的快感。
当我们回溯绘画的历史，会发现越是古老的绘画，叙事性就越强，在你的叙事性绘画里面，也能明显感受到文艺复兴早期意大利湿壁画和敦煌壁画对你的影响，相比之下，这两者你受哪个影响更深？
可以说旗鼓相当。好的艺术在本质上都是相似的。意大利的湿壁画都是为建筑服务的，它把所有的故事统统画在一起。敦煌最有名的《舍身饲虎》，它也是大大小小佛教故事堆在一起讲。意大利湿壁画跟敦煌相比有个最大的特点，西方那时候透视法开始出现了，等于他们发现了一个新的技巧，你去看弗朗切斯卡的画，你会明白他是个数学家，他通过数学发现了一个新的画画方式。敦煌当然更东方、更二维、更自由，但画工的方法也一直在变，你去看敦煌最精彩的285窟，他的绘画方式变得如此不同，这是敦煌给我的启示。叙事画的魅力在于它挑战了一个画家最大的能力，让不合理的故事变得合理，意大利湿壁画和敦煌壁画同时深刻地教育了我，让我发现故事性绘画的伟大。
大房间2A Large RoomNo.2，纸本设色，70×140cm，平面绘画 PlanePainting，2020年
回廊6Corridor No.6，纸本设色，60×180cm，平面绘画 PlanePainting，2022年
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