夏宏
叶辉，1964年生，江苏高淳人，现居高淳。著有诗集《在糖果店》《对应》《遗址》。
叶辉的诗常描摹、叙说命运之谜，摹状构形，形成谜团，或隐或现地追问本来和去向。他的诗中出现了一位思索者形象。这种“思”的特点，近年来已有多篇评论文章触及。从这个角度，我尝试再次解读叶辉的诗。
一
叶辉曾在其诗歌交流会上回答主持人提问时说：“诗歌对我更多是一种思考方式，或者说我是以诗歌的某种样式来进行想象的，在我写作时其实我从未想过是在写一首诗……”（上海民生现代美术馆公众号《诗歌来到美术馆No.65：叶辉|写诗更像是脱离现实的一种仪式》）那么，他是自觉地去诗写意识活动中的思考（逻辑）和想象、概念（语言）和形象的流动，引发读者去联想。他诗中的思索者习惯于反观身处的境界，在《太空行走》中追寻空间的边际是否可探，在《蝉》中探寻人类的起源时刻，题材重大，但都举重若轻，戛然而止，留下了某种指向。
近年来，叶辉陆续写出总题为《古代乡村疑案》的一组诗。用当代诗的形式来写古人的迷案，因时空错位而给人带来反差感，不同的诗之间或以某个角色、某个物象、某个时空点相勾连，形成诗与诗之间“比蛛丝透明”的线索。白话文学的早期阶段，鲁迅先生就写有《故事新编》，叙事纵横捭阖，以揶揄、反讽的笔法重构传统中国的“文化父亲”形象，也可以被视为他在《野草》中自剖精神世界而出现的“无物之阵”中的“中间物”。在叶辉的这组诗歌之前，包括诗歌在内的当代文学中已不乏以古代故事为素材或背景的力作。叶辉诗歌中的古代疑案是虚拟的，难以在传统文、史叙事中坐实，但传统叙事已经构成了一种流传至今的历史语境，这组诗在整体上就具有了寓言色彩。组诗中的多首，于情节与意象的交叉中营构出扑朔迷离的“谜”：人、物、事在细节上都是清晰的，而他们之间的联系却让人难以捉摸。这和现实中的烧脑疑案相应，和诗人以前多次在诗写中铺展出的荒诞诡谲感相和。
主题是审判，被审的对象是什么呢？这和手法有关。因为题材、叙事手法运用得比以前多，比如换位。换位本是古老的修辞方式，在现代诗歌中它成为更为复杂的修辞术。而换位必然产生思考，思索者的视角和位置就比直接抒情者明显发生了移动。如在《流星事件》这首诗中，“我”既是叙事者，也成为被叙述的对象。还有别的手法与换位手法一并在此诗中运行，相互映衬，如切如磋。
没有秘密的人
会受到最严厉的审讯
此诗以堪称警句的两行开始。这两行，可以说首先来自日常生活经验，进而来自对人性的洞察。但是，这个“没有秘密的人”是语言悖论的产物，在现实社会中没有对应的人，这是一个摹状词。诗中接着转而写出“靠近他，排列着/所知甚少的白痴、失忆者、丧偶的人”，后者都可以对应着有憾、不幸而真实的人。“……/我靠后。我有一些小罪，包括一些/寺院外听到的东西”，这里的“我”可以被理解为人心中的小我，已经受过自我审判。直至诗中最后出场的人物，“他们是审判官的妹夫和堂亲”，表明这是一场人情关系社会中的集体审判，审判每个人对其记忆的言说的真实性。结果是“聪明的群山沉默着/流星，又一次落到了邻村”，显见“沉默是金”的谚语，隐含着“金山”这样的摹状词。摹状词在语境中会产生意义，在这里，“没有秘密的人”可以被理解为诗人曾解释过不愿意在写作中用的一个词：苦难。
结合组诗中其他诗的结尾，如“而记忆/则隐伏于我们长久的遗忘中”（《县令》）、“因为他一伸手，将它们抹去了”（《一行字》），可以认为这组诗写了一个关于历史记忆的寓言，思索者探入“集体无意识”这个幽深晦暗的谜团。由此，思索者这个“小我”的意识活动被放进历史记忆这个“大我”中去探索。若将“没有秘密的人”放在整组诗中来看，那么它就是从这位思索者角度出发的“历史记忆”中的“集体无意识”。而思索者的回忆、思考与想象同样是被自身的历史和现在这种特定时空限制着的。诗呈现了他提问的方式和问题的某种状态，如果他非要探到谜底不可，以个己之力来探究出历史记忆的普遍性和残缺之缘由，就会走向虚无，诗人在组诗的最后一首《女巫》中呈现出这样的觉察。想象（虚拟）与思考（求解）之间也存在着悖论，但在现实语境中会激发人联想进而产生意义。若把《流星事件》这首诗放在现实语境中来读，就可能让人联想到网络社会、社交媒体、信息生产与传播的痕迹、监控及自我审查，那么这首诗就可以被视为反思与虚拟相结合的当代寓言诗。回到起首的摹状词，如果将其放进诗写者所处的现实语境里，“没有秘密的人”就还有可能表达出：虚妄，或者是一种趋光的祈愿：爱。
摹状词可以被当作理解叶辉诗歌中思索者形象的一个枢机，它是想象的结果和形式之一，其中的语言悖论会营造出荒诞感，进而引发对本来和未来的探问。它在《远观》这首诗的结尾也现身了，“没有独角兽和刀剑/只有真理被揭示后的虚空”。中外的传说中都出现过“独角兽”，其中的一种象征意义是“解药”，虚拟出来的“解药”形象与作为隐喻的刀剑形象结合在一起，暗示着对所谓终极目的的强力追求不仅會导致虚无，而且会带来灾难。有的诗中，一个实存又虚拟的形象可以被看作一个扩展了的摹状词，比如在《小镇的考古学家》这首诗中，诗人让吴承恩笔下的“白骨精”来到当代小镇，构架出思索者时空错位的想象流程即意识流动，通过诗写再次揭示出亘古未变的人性一面相、人与生俱来的困境和荒唐可笑处。
而组诗之中的人、物、事，走马灯似的轮流上场，浮现又消失。叶辉的诗常给人一种语言游戏的感觉，能指清晰而每每游动，所指模糊而蕴含着可能性。诗人对此有所自觉，蓦然间，某个清晰的形象会从混乱的意识后台里闪现出来，“掀开/又合上，里面一个/明亮的舞台/黑黝黝的山头/河水仿佛从后座流来的/童子尿。终其一生/你不会见到/报幕员，世界还在/乱作一团的后台/做准备”（《闪电》）。在诗写中，直觉思维朝向了概念思维，受阻后会进行反向运动，反复。诗写者在这一过程中选择并确立了形象，往往在诗写中呈现出形象的运动轨迹。
二
“杂取种种人，合成一个人”，也就是要换位到各个对象的形、神里去，汇聚成众人可通用的一个形象，即普遍性、共通性。植物、动物、水，拟人也就是要换位到它们身上，“不孕的石榴”、一线生机的流星（《流星事件》），在记忆之井里攀爬的青蛙（《青蛙》），“有一天，鸡冠花/会思考这个世界，用它的脑袋/悲伤只是一种气味/人类更加冷静”（《鸡冠花》）。如何向兔子讲解图画，动物们自己会不会换位呢？换位能无穷尽地进行下去吗？危险会出现，换位到空气，直至无，那也就是所谓向无尽的深渊凝视之时？对象化而非抽象化，空间和时间都是被形象争取的，意识活动里，在时空线索任何一方受阻或者游离的时候，形象就定格了，如梦似真，“在它的外面/几只羊正在吃草，缓慢得/如同黑暗吃掉光线”（《幸福总是在傍晚到来》）。意识活动还会不由自主地去超越被框定的时空线索，出格而涌现形象，“海鸥嘶叫在镜头之外”（《留影》），戛然而止。
向内挖掘意识活动的构成，呈现并且探问其中不可能完全被科学理性所宰控和解释的联结，是现代艺术的一个突出走向，叶辉的诗也加入进来。现代艺术的一个重要特征就是入思并且反观，质疑世相和成见，反观意识活动的层次和观念性，盗梦空间，常常借表述、描摹观念的构成过程来重构形象。这也离不开对时空线索的清理和重新体悟、重叙，“夕阳的光像白色的羽毛/慢慢沉入水中，我们又从那里/划到不断到来的记忆中/波浪，展现了它的阴阳两面”（《划船》）。叶辉的诗常以传统中国的意象、传说、成语、谚语等由文化沉淀而成的元素为材料，以日常生活中的感应为起跳点，和现代诗歌已有的修辞方式相融相切，一并汇入现代人质问又寻找主体何在、本体何存的意识活动中并且形象地呈现出来，给人带来惊奇和悲欣感，“我想着其他的事情：一匹马或一个人/在陌生的地方，展开/全部生活的戏剧，告别、相聚/一个泪水和信件的国度/我躺在想象的暖流中/不想成为我看到的每个人/如同一座小山上长着/本该长在荒凉庭院里的杂草”（《在糖果店》）。
从换位到错位，错位又与别的手法并用，叶辉诗歌中的思索者形象进入了现代艺术而非仅仅“旧翻新”（新古典）的展厅。
没有人
会在博物馆下跪
失去了供品、香案
它像个楼梯间里站着的
神秘侍者，对每个人
微笑。或者是一个
遗失护照的外国游客
在《大英博物馆的中国佛像》中，这尊诞生于隋代、身高6米的阿弥陀佛石像，站在英伦展馆的楼梯间供人观摩，是一种错位。它浮现出似有似无的微笑，双臂断残，从艺术品的角度看，不免让人联想到“蒙娜丽莎”和“维纳斯”，联想也会是一种错位。“错位”乃现代艺术的重要砝码，称量着现代人的现实与精神处境。发生错位的还有：遭受劫难的佛像好像身份不明的外国游客，助虐者酷似一位学者，莲座漂移在泰晤士河面上。供人膜拜的侍者，身处异域的憨豆香客，虔诚又贪婪、恐惧的众生，更深处的错位倒会构成我们的世境，不觉即为日常。诗中不作解释，人物、时空的转换来得如此迅速，从韩翠村的崇光寺到伦敦的泰晤士，冥冥之中因缘联结，有一种力量在流动，就像我们在黑暗中油然而生趋光意向，诗歌也是趋光所现。
深流之中的幽默感主要来自对雕像的人格化，人格神形象。它被虚拟为一位当代人，但又近乎现实中不存在的中性人，这就会引导出中外“众生”的某些共通性，人情、人性，有缺憾而真实的我们。游船似莲叶般夜航于伦敦的河流上，张岱，看似幻觉、幻想，实则营构出一种差异性平衡。错位的背后思维中有着一元论意向，含有原始直觉思维遗传下来的特色，如同《古代乡村疑案》组诗中《儿童》这首诗所写的“儿童不相信/蚂蚱、青蛙和蛇有生命/因为他们通神//神只相信灵魂”，以映照出发展至现代的意识活动的复杂多维和分化。在此，错位的内涵思维中又明显带有现代文明观驱动下的祈愿：平等、和平、交往理性。
三
一个思索者形象弥漫于叶辉的诗写中，那么如何给他的诗定性呢？是哲理诗、觉悟之诗还是抒情诗？诗人李为民说：“他的诗都很短，在短短的字里行间，你会看到深深的感情，那个感情非常冷，远远的跟你有膈膜。但是你读起来就是有感情在里面，你会被他感动。”（《诗歌来到美术馆｜叶辉：真正实现了诗意栖居的诗人》）这是基于经验加直觉的鉴赏语，可信。我把叶辉的诗读为深度抒情诗，其间，情感被对象化了，被思索，被换位，用叙事、设问和意象组合等手法来表达，显得很内敛。
情感被对象化，但同样没有被抽象。其诗中经常出现对“脸”这个形象的描摹，甚至在表意上出现了模式化的趋向，“在夜晚的黑幕前/这张脸，我在哪见到，在什么地方/我按响了喇叭”（《新闻》），“我想到，这张脸的后面可能/曾有过另一张沮丧的脸”（《隐秘》），“一张脸，从玻璃上返照/那消失的一切”（《高速列车》）。是因为在意识活动中，回忆的内容往往是叠加而成的？人脸是会直接表情的首要部位，一旦思索者的回忆或者想象清晰起来，诗中的表情就变得质感生动，“像这一尊石像/她低垂着头，面容被内心专注的/微笑锁住//发髻、鼻、微妙的嘴角/都非常生动，不像雕刻//更像是有一只手/拂去了原先深埋在她脸上的尘灰”（《在展廳》）。原来，人情人性的生成往往被意识活动的模具机制所复制着，就像现代的印刷术、摄影术和克隆技术那样，本来的都将在复制中被遮蔽。“情本体”将逐渐在强制性的无明意识活动中消失？可以认为，叶辉诗中的思索者对此有着深沉的忧虑，失重感一再被打量，“有多少屈辱和污秽/河水清澈/在夜色中如墨”（《卷角书》）；
他也会因为持信自然之道而乐观起来，“……我想到/其他时刻//在将来，想到/世界在我们之后会继续存在/不禁涌出一阵喜悦”（《机场》）。
他从回忆中确立体己的早初的情感生成世界，打捞回忆中的现实处境与情思空间。一个8岁小男孩在一群熟人中观看杂技，演出场地脏乱破败，一个表演柔术的女孩在《回忆：1972年》中出场：
她穿得很少
脚和脸都朝着观众。她没看我
也没看任何人
突然，她的脸被一束不知从何而来的光照亮
仿佛在另外的高度
看到了某种圣洁的殿堂
在那束光中，她伴随着音乐慢慢升腾而起
连同身下的桌子（一个摇晃的祭坛）
而台下是黑暗的现实，泥泞的世界
直到灯光熄灭。
叶辉的诗中再一次出现了对趋光现象的叙说和描摹。这种趋光性是在感受的二元对立中出现的，冷硬与柔软、肮脏与洁净、黑暗与光明，感受上的轻与重在这里相聚了。经历了，有接触，就会有感应，无数个瞬间流逝能留下什么？情感的生成不仅仅是无数瞬间应激反应的结集，“而阳光射进大殿/使尘埃瞬间凝成巨大柱梁”（《在寺院》），它还在意识活动中被重组，发生变化，比如回忆就是在重组。回忆似水年华。而它们又只是芜杂意识活动中的某一种构成，“世界微尘里，吾宁爱与憎”，自问而非回答，反观到自己难以出离的情态，就可能会给它们一条路，供其流通。诗写正是一条现实的路径，有时候此路幽深，或许通向悠远。
一个形象里蕴含着众多形象，时空边界纵横交错，形象和边界都在不断分化、撮合、位移，意识里的流动内容混沌起来，都在争取时间与空间，如同生长演变中的人生、社群、语言。本来和未来，命运之谜的边界在哪里？我也喜欢叶辉的那首《萤火虫》，就在明暗交会的时候，萤火虫自纯净的水边升起，在脑海里飞行，相互照亮，如同茫茫世界里劳作着的有灵性的我们。
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