戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆下面是小编为大家整理的戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀8篇,供大家参考。
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇1
从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓
话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆》来分析话剧艺术的特点以及精髓。 话剧艺术的特点首先是舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：利于演员表演剧情，利于观众从各个角度欣赏。第二是直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 第三是综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四是对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
《茶馆》没有选取重大的社会题材，没有去描写中国近戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。
它创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。重看《茶馆》仿佛又看到了作者那满怀正义感和爱国主义热情的赤诚之心。《茶馆》描绘了清朝末年、民国初年、抗战胜利后这三个历史时期。它使我们面对着清廷的没落、军阀混战、帝国主义的侵略、农村的破产和凋敝、人民的苦难、统治者的野蛮和腐朽。善良的受凌辱，正义的遭践踏，美好的被毁灭，不屈者则在寻出路。透过《茶馆》我们可以看到老舍先生对话剧事业的贡献，开创了舞台视野的新格局。
作为一名小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在世界文化和中国文学的角度，娴熟自如在小说世界流连。但老舍转向话剧创作之后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台，他感到舞台的限制和束缚。他将舞台放置在一个茶馆里，而茶馆是三教九流会面之所，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会，这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。这种“以小见大”的手法写一个小小的茶馆，反映社会的沧桑变迁，无形之间有种立体感，将整个社会的缩影搬上了历史的舞台，用生活的变迁反映社会的变迁，同时传递出某种政治消
息。
老舍在人物安排和剧情发展上有自己独特的见解。
（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽然松散而中心人物却有些着落，就不至于说来说去，离
题太远，以人物带动故事。
（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一个演员
扮演，这样也会帮助故事的连续。在舞台上，父子由同一个演员扮演，就容易使
观众看出故事是连续下来的，即使一幕与一幕之间相隔许多年。
（三）每个角色
都说自己的事情，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的更
像说书的了，因为他们说的是自己事。同时，把自己的事情又和时代相结合，像
名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多„„因此，人物
虽各说各的，可是又能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺便看见了那
个时代的面貌。这样人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了各自的命运。
（四）无关紧要的人物一律召之即来，挥之即去，毫不客气。
《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台。人物表现中，已不再介绍人物性格，他已经从舞台跳出来，俯视着历史和社会这个舞台，看那些人物独立地表演。人
物叙述说明性的语言逐渐减少。每个人物都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份、地位、性格、生活现状等等。
《茶馆》的艺术构思是取材上的连贯。联想到其他的剧本无不体现这一特点
如《龙须沟》等。老舍以平民世界为主要的取材对象，平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴，以及真实动人的艺术效果。老舍目光紧盯着北京底层社会，紧紧抓
住底层社会市民的命运，始终洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气
息，北京城虽然很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地
带有一股特定的平民意味和气息，这就是北京城特有的性格。《茶馆》以茶馆为反映时代的舞台，抓住了平民的心态与性格。在某种意义上也
就抓住了北京城的本质和特点。
老舍的话剧是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：
一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示
了老舍话剧写实型的基本形式。在老舍这种纯朴的写实的话剧形式中，又蕴含着
一种诗化的特色。从“人物展览式”的角度来看。诗化则体现在剧中的每一个形
象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上学的哲学意蕴。老舍采用“人物展览式”把三个时代的各种人物搬上台、把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众的面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到三个时代的无可救药，也看到北京底层市民的悲惨命运。
老舍话剧是人物塑造上的延续。在老舍的人物画廊中，刻画最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，而是集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特见解。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象如：秦二爷、松二爷、王利发等，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明老舍自己的历史观和人生观。老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。
老舍话剧是语言风格上的承传和文化属性的体现。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视和文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦仲义秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲惨命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态和生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。秦二爷在“谭翤同问斩”、戊戌变法失败的时候，敢于同庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”而是一个文化的侧影，他与庞太监“斗嘴皮”的底气，来自于他的实业和实力，这就是近代民族发展和民族文化进步的些许自觉与自信。
老舍话剧的价值和魅力，还有两个重要方面：一是他的个性化的追求，老舍在这方面有自己独特的追求，他要求自己剧中的人物必须做到“开口就响”，“话到人到！”就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》
到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”既体现了老舍对生活的熟悉、对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间关系的真切体悟和准确把握。二是它特有的朴素美，老舍话剧以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在剧作中那些普普通通的人物命运，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。
简而言之，老舍的话剧创造了中国话剧事业的辉煌。他对话剧的贡献是不言而喻的，他的话剧创作方式得到了人们的认可，创作出来的话剧受到观众们的喜爱，成为话剧史上的不朽之作。纵观中国百年话剧史，老舍为发展和开创社会主义话剧事业的新局面做出了重要贡献，为今天话剧事业的发展和进步写下了不可磨灭的一笔。
从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓
系别：xxxx学院
专业：国际商务
班级：xxxx班
姓名：xxxx
学号：2007xxxxxxxx
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇2
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要≤≥考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。
对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战
略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二 、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期
注释
1、 这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如
《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。
2、 傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。
3、 《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。
4、 《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。
5、 刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。
6、 《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇3
《戏剧欣赏》
一、中国戏剧（含戏曲）史概览
戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。 “世界三大戏剧体系”：
1、古希腊戏剧
2、印度梵剧
3、中国戏曲
希腊戏剧 、梵剧已衰，戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机，至今活跃于戏剧舞台上
一、先秦歌舞
歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。 古巫祭祀歌舞: 孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行
掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋
祭祀歌舞的目的：
娱神及娱人
“优孟衣冠”:
楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖
优孟堪称中国最早的演员
三、汉代百戏 中国戏曲之摇篮
百戏（散乐，即杂耍）
角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》
四、唐代参军戏
参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：
1、参军（被嘲弄者）
2、苍鹘（嘲弄者）
五、宋杂剧与金院本
1、时代背景：
都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”
2、看客、艺人、书会才人
构成“戏剧艺术三要素”（即作家、演员、观众）
宋杂剧与金院本之缺憾： 无完整剧本传世
六、宋元南戏
中国最早有剧本存世的戏剧形式
被称誉为“中国最早成熟的戏剧” “南戏”乃是“南曲戏文”的简称 《张协状元》： 享名“中国戏曲的活化石”
南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”
1、《荆钗记》
2、《白兔记》
3、《拜月亭》（《幽闺记》）
4、《杀狗记》
5、《琵琶记》
作者高明
“南戏中兴后的第一杰作”
七、元杂剧 宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟， 元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。 何谓元杂剧？
又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。 元杂剧基本形制：四折+楔子
元杂剧文本结构: 曲词、宾白、科介。
1、曲词即人物唱词
“一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本
2、宾白
包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵韵白。
曲词侧重抒情，宾白侧重叙事
3、科介（“科”或“科范”）
人物表演动作、表情及舞台效果
“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。例：《单刀会》（剧末） 题目
乔国老谏吴帝
司马徽休官职 正名
鲁子敬索荆州
关大王单刀会
规律：元杂剧剧名源自于“正名”
元杂剧角色行当：
旦、末、净、外、丑 正末、正旦：
每部杂剧中最重要的角色 音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可。（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）
宋元和明初戏文用四种声腔演唱: 弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔，又称为 “昆曲传奇”。 明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”。 昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。
代表性作家作品：
1、梁辰鱼《浣纱记》
2、汤显祖《牡丹亭》（《还魂记》）
3、李玉《清忠谱》
4、李渔《风筝误》
李渔：风情喜剧家 ， 戏曲理论大师
戏曲论著《闲情偶寄》
喜剧创作原则： “一夫不笑是吾忧
“南洪”“北孔”
1、洪昇
浙江钱塘人
《长生殿》
2、孔尚任
山东曲阜人
《桃花扇》
九、清代“花雅之争”
清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种
传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。
京剧的出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。
京剧的由来———道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。
乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今
鸦片战争后的戏曲改良
戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生
戏曲改良的三个阶段
1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年
3、辛亥革命失败后 A、改良传统戏曲
如《维新梦》
B、上演文明新戏
如春柳社的演出活动 C. 话剧诞生
由洪深定名为”话剧”
中国话剧奠基作：《雷雨》
《雷雨》：中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟标志 曹禺：“中国话剧之父”
大革命至抗战时期话剧:
夏衍《上海屋檐下》 、 郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 从戏曲改革到“革命样板戏”：
戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新”
1、改编传统戏
《天仙配》、《梁山伯与祝英台》等
2、创作新戏 古代题材戏：《红楼梦》等 现代题材戏：《刘巧儿》等
建国后至“文革”时期话剧发展 老舍：《茶馆》
“革命样板戏”：
“八亿人民八个戏”现象
京剧:
《智取威虎山》、《沙家浜》等
“样板戏”的“三突出”缺陷
1、在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。
新时期戏剧变革：
恢复被禁演的传统戏；
反映时代潮汐、歌颂老一辈革命家、揭露文革弊之话剧，如《陈毅市长》《万水千山》《于无声处》等。
20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》等
二、西方戏剧史概览
与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。 文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式；有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳:
西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式
中国戏曲: 属于写意性。
一、古希腊罗马戏剧
人类最早成熟之戏剧形态：古希腊戏剧于公元前6世纪诞生并繁盛
起源: 酒神祭祀
种类:
1、悲剧
2、喜剧 “三大悲剧诗人”：
1、 埃斯库罗斯 “悲剧之父”
首创“三联剧”
唯一传世三联剧《俄瑞斯特斯》
2、索福克勒斯：
“戏剧中的荷马”
《俄狄浦斯王》”杀父娶母”
3、欧里庇得斯：”最早发现女性的戏剧家”
《美狄亚》“手刃亲子”
《厄勒克特拉》“喋血浴缸”
两位“喜剧诗人”
1、阿里斯托芬：“喜剧之父”
“旧喜剧”（属于讽刺喜剧）代表
2、米南德：“新喜剧”（属于世态喜剧)代表
古罗马戏剧； 削弱并取消歌队 ，奠定西方近代戏剧（即话剧）之基础
喜剧家:普劳图斯
1、《孪生兄弟》影响莎士比亚创作《错误的喜剧》
2、《一坛金子》影响莫里哀创作《吝啬鬼》
二。中世纪戏剧
教堂戏剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。 内容: 《圣经》故事
演员: 牧师教士 剧场: 教堂内
三。文艺复兴时期人文主义戏剧
1、意大利即兴喜剧：
上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河
2、西班牙戏剧
杰出代表维加
3、英国戏剧
A “大学才子派”
基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》
B 莎士比亚:
“四大悲剧”：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》
此外有：《罗米欧与朱丽叶》
喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》
四。 古典主义戏剧
1、 高乃依：法国古典主义悲剧创始人
《熙德》（奠基作）
2、 拉辛： 法国古典主义悲剧大师
代表作《安德洛玛克》
3、莫里哀：法国古典主义喜剧创始人与代表作家
不朽讽刺喜剧：《吝啬鬼》《伪君子》
五。启蒙戏剧
1、 法国
A 狄德罗倡导“严肃喜剧”
B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》
2、德国
A 莱辛
倡导“市民悲剧”
代表作《萨拉·萨姆逊小姐》
B 席勒
《 阴谋与爱情》18世纪德国最杰出的“市民悲剧”
3、 （意大利）哥尔多尼：享名“意大利的莫里哀”
代表作 《一仆二主》
“仆人”典型：特鲁法尔金诺
4、（英国）谢立丹： 《造谣学校》
约瑟 （“英国的达尔杜弗”）
六。浪漫主义戏剧
雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言)
《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义完胜古典主义
七。批判现实主义戏剧
1、小仲马:
法国批判现实主义戏剧先驱
《茶花女》
2、果戈理:
《钦差大臣》
3、易卜生:
“欧洲现代戏剧之父
“社会问题剧” 《玩偶之家》
4、契诃夫:
《樱桃园》
5、萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧
作家，《匹革马利翁》（电影《卖花女》。 八。自然主义戏剧与唯美主义戏剧
1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》
2、王尔德：
唯美主义戏剧代表作家
《莎乐美》
戏剧名著解读之一: 《第十二夜》 剧作者：莎士比亚
文艺复兴时期英国戏剧大师
“人类两个最伟大的戏剧天才” --------马克思 风格: 浪漫抒情 （理想化与诗意化） 主题: 歌颂美好爱情与友谊，赞扬个性解放 女性形象光彩照人:
巾帼压倒须眉
基本特征: 天生丽质
感情纯真
热情活跃
意志坚强 《第十二夜》剧情梗概: 西巴斯辛(兄) 奥西诺公爵
／ ＼
／
＼ 安东尼奥
薇奥拉(妹)—奥丽维娅
／ （西萨里奥） ／
│ ＼
／
托比
│
＼
船长
安德鲁
马伏里奥
《第十二夜》的艺术特色
一。笑的艺术
“喜剧的本质在于笑”
笑的基本类型: 1.欢笑
2、嘲笑
笑声来源:
1、多来自可喜之事（正面人物爱情之“好事多磨”） 2.亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:1.薇奥拉对奥西诺之暗恋
2、奥西诺对奥丽维娅之热恋
3、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情 《第十二夜》人物爱情之比较: 薇奥拉:
深沉、辛苦、无私之爱 奥西诺:
虚幻之爱 西巴斯辛: 误会之爱 奥丽维娅: 执著之爱 安德鲁:
自欺欺人之爱 马伏里奥: 自作多情之爱
二。”乔装“的妙用：乔装乃喜剧惯用技巧
乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: 1.制造意想不到的喜剧效果
2、彰显常态生活下无法表现的人性特点
如薇奥拉之乔装（女扮男装）乃造成所有误会之关键:
引发错认而出现的“三角恋”
《第十二夜》剧名寓意: 西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始，有一连串的假日，至1月6日“主显日”，恰好12天，俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上，乃圣诞庆祝活动的最后一夜，要疯狂作乐必须把握此最后机会
戏剧名著解读之二: 《拜月亭》
关汉卿
元杂剧创始人与最杰出代表
“元曲四大家”之首
“中国的莎士比亚”
“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”
“躬耕排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”
《拜月亭》剧情梗概:
宋朝时期金国战乱下的坎坷爱情
蒋瑞莲
王尚书
＼
／
＼
蒋世隆 — 王瑞兰
／
＼
陀满兴福
尚书夫人
主题: 抨击封建礼教，同情妇女遭遇，肯定对自由爱情与幸福生活的追求 自由爱情的现实基础:
战乱患难
偶发因素: 巧合与误会（ “瑞莲 ”与 “瑞兰”之谐音）
戏剧名著解读之三: 《赵氏孤儿》 纪君祥，大都人
题材来源: （历史剧） 《史记·赵世家》
赵盾与屠岸贾 最早流传国外的中国古典戏剧 “《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也。”
--- 王国维 《宋元戏曲考》 《赵氏孤儿》剧情梗概:
晋 灵 公
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屠岸贾←→赵盾
晋 悼 公
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赵 朔
庄姬公主
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公孙杵臼
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程 婴 － － 韩厥
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赵氏孤儿（程勃/赵武） 主题:
忠奸斗争
围绕救孤与搜孤这一历史事件核心，歌颂善良忠诚正义， 谴责邪恶奸诈非正义 矛盾冲突:
奸臣屠岸贾之残暴歹毒与程婴、 韩厥、公孙杵臼等忠臣义士之自
我牺牲精神 赵氏孤儿:
“忠义”之象征
忠义事业:
救孤存孤（存赵与灭赵） 斗争焦点:
孤儿生死之命运 、安排情节之叙事技巧的精辟概括。“发现”在《赵氏孤儿》中的成功使用： “发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家结构布局
“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”（《诗学》）
典例:《俄狄浦斯王》
“杀父娶母”
何谓“发现”？
“发现”指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；主要针对剧中人物而言）知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。 《俄狄浦斯王》剧情梗：
俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜国王
忒拜国王拉伊俄斯:
生父
忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子
科任托斯国王波吕玻斯夫妇： 养父母
牧羊人：忒拜国王拉伊俄斯仆人、弃婴者
报信人：科任托斯国王波吕玻斯仆人、抱婴者
《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖俄狄浦斯真实身份（身世）的暴露；若无俄狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，“杀父娶母”内幕将永不会为人知晓。 “搜孤”与“救孤”的殊死较量: 剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”（针对屠岸贾及孤儿而言），此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇4
《戏剧欣赏》
一、中国戏剧（含戏曲）史概览
戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。 “世界三大戏剧体系”：
1、古希腊戏剧
2、印度梵剧
3、中国戏曲
希腊戏剧 、梵剧已衰，戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机，至今活跃于戏剧舞台上
一、先秦歌舞
歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。 古巫祭祀歌舞: 孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行
掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋
祭祀歌舞的目的：
娱神及娱人
“优孟衣冠”:
楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖
优孟堪称中国最早的演员
三、汉代百戏 中国戏曲之摇篮
百戏（散乐，即杂耍）
角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》
四、唐代参军戏
参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：
1、参军（被嘲弄者）
2、苍鹘（嘲弄者）
五、宋杂剧与金院本
1、时代背景：
都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”
2、看客、艺人、书会才人
构成“戏剧艺术三要素”（即作家、演员、观众）
宋杂剧与金院本之缺憾： 无完整剧本传世
六、宋元南戏
中国最早有剧本存世的戏剧形式
被称誉为“中国最早成熟的戏剧” “南戏”乃是“南曲戏文”的简称 《张协状元》： 享名“中国戏曲的活化石”
南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”
1、《荆钗记》
2、《白兔记》
3、《拜月亭》（《幽闺记》）
4、《杀狗记》
5、《琵琶记》
作者高明
“南戏中兴后的第一杰作”
七、元杂剧 宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟， 元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。 何谓元杂剧？
又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。 元杂剧基本形制：四折+楔子
元杂剧文本结构: 曲词、宾白、科介。
1、曲词即人物唱词
“一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本
2、宾白
包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵韵白。
曲词侧重抒情，宾白侧重叙事
3、科介（“科”或“科范”）
人物表演动作、表情及舞台效果
“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。例：《单刀会》（剧末） 题目
乔国老谏吴帝
司马徽休官职 正名
鲁子敬索荆州
关大王单刀会
规律：元杂剧剧名源自于“正名”
元杂剧角色行当：
旦、末、净、外、丑 正末、正旦：
每部杂剧中最重要的角色 音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可。（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）
宋元和明初戏文用四种声腔演唱: 弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔，又称为 “昆曲传奇”。 明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”。 昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。
代表性作家作品：
1、梁辰鱼《浣纱记》
2、汤显祖《牡丹亭》（《还魂记》）
3、李玉《清忠谱》
4、李渔《风筝误》
李渔：风情喜剧家 ， 戏曲理论大师
戏曲论著《闲情偶寄》
喜剧创作原则： “一夫不笑是吾忧
“南洪”“北孔”
1、洪昇
浙江钱塘人
《长生殿》
2、孔尚任
山东曲阜人
《桃花扇》
九、清代“花雅之争”
清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种
传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。
京剧的出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。
京剧的由来———道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。
乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今
鸦片战争后的戏曲改良
戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生
戏曲改良的三个阶段
1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年
3、辛亥革命失败后 A、改良传统戏曲
如《维新梦》
B、上演文明新戏
如春柳社的演出活动 C. 话剧诞生
由洪深定名为”话剧”
中国话剧奠基作：《雷雨》
《雷雨》：中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟标志 曹禺：“中国话剧之父”
大革命至抗战时期话剧:
夏衍《上海屋檐下》 、 郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 从戏曲改革到“革命样板戏”：
戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新”
1、改编传统戏
《天仙配》、《梁山伯与祝英台》等
2、创作新戏 古代题材戏：《红楼梦》等 现代题材戏：《刘巧儿》等
建国后至“文革”时期话剧发展 老舍：《茶馆》
“革命样板戏”：
“八亿人民八个戏”现象
京剧:
《智取威虎山》、《沙家浜》等
“样板戏”的“三突出”缺陷
1、在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。
新时期戏剧变革：
恢复被禁演的传统戏；
反映时代潮汐、歌颂老一辈革命家、揭露文革弊之话剧，如《陈毅市长》《万水千山》《于无声处》等。
20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》等
二、西方戏剧史概览
与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。 文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式；有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳:
西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式
中国戏曲: 属于写意性。
一、古希腊罗马戏剧
人类最早成熟之戏剧形态：古希腊戏剧于公元前6世纪诞生并繁盛
起源: 酒神祭祀
种类:
1、悲剧
2、喜剧 “三大悲剧诗人”：
1、 埃斯库罗斯 “悲剧之父”
首创“三联剧”
唯一传世三联剧《俄瑞斯特斯》
2、索福克勒斯：
“戏剧中的荷马”
《俄狄浦斯王》”杀父娶母”
3、欧里庇得斯：”最早发现女性的戏剧家”
《美狄亚》“手刃亲子”
《厄勒克特拉》“喋血浴缸”
两位“喜剧诗人”
1、阿里斯托芬：“喜剧之父”
“旧喜剧”（属于讽刺喜剧）代表
2、米南德：“新喜剧”（属于世态喜剧)代表
古罗马戏剧； 削弱并取消歌队 ，奠定西方近代戏剧（即话剧）之基础
喜剧家:普劳图斯
1、《孪生兄弟》影响莎士比亚创作《错误的喜剧》
2、《一坛金子》影响莫里哀创作《吝啬鬼》
二。中世纪戏剧
教堂戏剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。 内容: 《圣经》故事
演员: 牧师教士 剧场: 教堂内
三。文艺复兴时期人文主义戏剧
1、意大利即兴喜剧：
上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河
2、西班牙戏剧
杰出代表维加
3、英国戏剧
A “大学才子派”
基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》
B 莎士比亚:
“四大悲剧”：《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》
此外有：《罗米欧与朱丽叶》
喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》
四。 古典主义戏剧
1、 高乃依：法国古典主义悲剧创始人
《熙德》（奠基作）
2、 拉辛： 法国古典主义悲剧大师
代表作《安德洛玛克》
3、莫里哀：法国古典主义喜剧创始人与代表作家
不朽讽刺喜剧：《吝啬鬼》《伪君子》
五。启蒙戏剧
1、 法国
A 狄德罗倡导“严肃喜剧”
B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》
2、德国
A 莱辛
倡导“市民悲剧”
代表作《萨拉·萨姆逊小姐》
B 席勒
《 阴谋与爱情》18世纪德国最杰出的“市民悲剧”
3、 （意大利）哥尔多尼：享名“意大利的莫里哀”
代表作 《一仆二主》
“仆人”典型：特鲁法尔金诺
4、（英国）谢立丹： 《造谣学校》
约瑟 （“英国的达尔杜弗”）
六。浪漫主义戏剧
雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言)
《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义完胜古典主义
七。批判现实主义戏剧
1、小仲马:
法国批判现实主义戏剧先驱
《茶花女》
2、果戈理:
《钦差大臣》
3、易卜生:
“欧洲现代戏剧之父
“社会问题剧” 《玩偶之家》
4、契诃夫:
《樱桃园》
5、萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧
作家，《匹革马利翁》（电影《卖花女》。 八。自然主义戏剧与唯美主义戏剧
1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》
2、王尔德：
唯美主义戏剧代表作家
《莎乐美》
戏剧名著解读之一: 《第十二夜》 剧作者：莎士比亚
文艺复兴时期英国戏剧大师
“人类两个最伟大的戏剧天才” --------马克思 风格: 浪漫抒情 （理想化与诗意化） 主题: 歌颂美好爱情与友谊，赞扬个性解放 女性形象光彩照人:
巾帼压倒须眉
基本特征: 天生丽质
感情纯真
热情活跃
意志坚强 《第十二夜》剧情梗概: 西巴斯辛(兄) 奥西诺公爵
／ ＼
／
＼ 安东尼奥
薇奥拉(妹)—奥丽维娅
／ （西萨里奥） ／
│ ＼
／
托比
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＼
船长
安德鲁
马伏里奥
《第十二夜》的艺术特色
一。笑的艺术
“喜剧的本质在于笑”
笑的基本类型: 1.欢笑
2、嘲笑
笑声来源:
1、多来自可喜之事（正面人物爱情之“好事多磨”） 2.亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:1.薇奥拉对奥西诺之暗恋
2、奥西诺对奥丽维娅之热恋
3、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情 《第十二夜》人物爱情之比较: 薇奥拉:
深沉、辛苦、无私之爱 奥西诺:
虚幻之爱 西巴斯辛: 误会之爱 奥丽维娅: 执著之爱 安德鲁:
自欺欺人之爱 马伏里奥: 自作多情之爱
二。”乔装“的妙用：乔装乃喜剧惯用技巧
乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: 1.制造意想不到的喜剧效果
2、彰显常态生活下无法表现的人性特点
如薇奥拉之乔装（女扮男装）乃造成所有误会之关键:
引发错认而出现的“三角恋”
《第十二夜》剧名寓意: 西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始，有一连串的假日，至1月6日“主显日”，恰好12天，俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上，乃圣诞庆祝活动的最后一夜，要疯狂作乐必须把握此最后机会
戏剧名著解读之二: 《拜月亭》
关汉卿
元杂剧创始人与最杰出代表
“元曲四大家”之首
“中国的莎士比亚”
“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”
“躬耕排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”
《拜月亭》剧情梗概:
宋朝时期金国战乱下的坎坷爱情
蒋瑞莲
王尚书
＼
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蒋世隆 — 王瑞兰
／
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陀满兴福
尚书夫人
主题: 抨击封建礼教，同情妇女遭遇，肯定对自由爱情与幸福生活的追求 自由爱情的现实基础:
战乱患难
偶发因素: 巧合与误会（ “瑞莲 ”与 “瑞兰”之谐音）
戏剧名著解读之三: 《赵氏孤儿》 纪君祥，大都人
题材来源: （历史剧） 《史记·赵世家》
赵盾与屠岸贾 最早流传国外的中国古典戏剧 “《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也。”
--- 王国维 《宋元戏曲考》 《赵氏孤儿》剧情梗概:
晋 灵 公
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屠岸贾←→赵盾
晋 悼 公
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赵 朔
庄姬公主
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公孙杵臼
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程 婴 － － 韩厥
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赵氏孤儿（程勃/赵武） 主题:
忠奸斗争
围绕救孤与搜孤这一历史事件核心，歌颂善良忠诚正义， 谴责邪恶奸诈非正义 矛盾冲突:
奸臣屠岸贾之残暴歹毒与程婴、 韩厥、公孙杵臼等忠臣义士之自
我牺牲精神 赵氏孤儿:
“忠义”之象征
忠义事业:
救孤存孤（存赵与灭赵） 斗争焦点:
孤儿生死之命运 、安排情节之叙事技巧的精辟概括。“发现”在《赵氏孤儿》中的成功使用： “发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家结构布局
“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”（《诗学》）
典例:《俄狄浦斯王》
“杀父娶母”
何谓“发现”？
“发现”指戏剧中尚未被人们（剧中人物或观众；主要针对剧中人物而言）知晓的某些特定人物关系，以及某些事件内幕的披露与挑明。 《俄狄浦斯王》剧情梗：
俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜国王
忒拜国王拉伊俄斯:
生父
忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子
科任托斯国王波吕玻斯夫妇： 养父母
牧羊人：忒拜国王拉伊俄斯仆人、弃婴者
报信人：科任托斯国王波吕玻斯仆人、抱婴者
《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的披露，须首先依赖俄狄浦斯真实身份（身世）的暴露；若无俄狄浦斯与先王及王后血缘亲情之人物关系的彰显，“杀父娶母”内幕将永不会为人知晓。 “搜孤”与“救孤”的殊死较量: 剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”（针对屠岸贾及孤儿而言），此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇5
戏剧鉴赏有感
在我的中学阶段我的语文老师教了我很多关于戏剧的知识。 戏剧是一种综合性舞台艺术：它借助了文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反应社会生活。
1戏剧冲突比生活矛盾更强烈、更典型、更集中，更富于戏剧性，戏剧冲突主要表现为剧中人物性格冲突。
2、戏剧语言包括人物无言和舞台文明。戏剧文学中重要的是人物语言。戏剧中情节进展、人物性格的展示和剧作者对人物事件的评论，一般都依靠人物语言来完成。
戏剧人物语言的特性: 第一，富有动作性，能推动剧情发展。 第二，戏剧语言有个性化。 第三，丰富的潜台词。 第四，易懂、上口。 戏剧的鉴赏
1、了解矛盾冲突
2、赏析戏剧语言：品味富有动作性的人物语言：品味人物语言中的丰富潜台词
3、欣赏人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物语言：弄清人物性格的发展变化。 关于中国戏剧的理解
1、载歌载舞，唱、念、做、打，样样有，长于抒情 2.表演程式化、虚拟化、自由灵活 3.曲牌固定，按谱填词 4.较色类型化，“生、旦、净、末、丑”
对戏剧的了解语言方面，以曲词为主，但又必须将之与宾白、科介相结合，整体鉴赏，鉴赏古代戏剧语言，要注意理解其中的古白话词语，注意了解曲词的富于抒情性和音韵美的特点，以及常用的比喻、夸张、用典、对偶、排比等修辞手法。 艺术手法方面，想象、夸张和借景抒情、是古代戏剧重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节塑造人物，反应生活：借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。鉴赏时，要着眼于艺术效果，通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，认识它们对白哦先剧情和刻画人物的性格作用。
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧是由生活启发而来，所以戏剧是是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
在高中上课的周末我的老师就曾经给我们看过，大学的课堂里面，亲爱的老师依然告诉我们一些道理，并且分别放了的全明星版的作品，很多同学都被吸引其中。 说到话剧我就会不自觉的想起不久之前才看过的《雷雨》，它可 以说是中国话剧史上不落的太阳。其中跌宕起伏的剧情，人物性格的完美刻画以及社会现象的深刻反映无一不让我拍案叫绝。同时，它也可以说是一部彻头彻尾悲剧，其中的
骨肉分离却以仇人的身份相见，兄妹手足却迸发了爱情的火花，对伦理纲常的悖逆，对人情冷暖的无视却又让我悲到无从流泪。 《雷雨》讲述了两个家庭八个人物在一天的时间里牵扯出了三十年的恩恩怨怨，剧中纠缠着周朴园与繁漪，周朴园与侍萍，周朴园与鲁大海三对主要矛盾，最后悲剧爆发在一场倾盆的大雨之中。严酷的现实让四凤无法承受，她冲向了花园，碰到了漏电的电线而死。而周冲为了救他也触电身亡，周萍开枪自杀了，两个妇人也遭受了巨大的打击。悲剧的结局反映了封建思想对人性的摧残与虐杀，痛斥了资本家的虚伪与凶残，表达了对下层劳动人民的同情。这是一个家庭的悲剧，也是一个国家的悲剧。 在这个剧中我最喜欢的人物是周冲，他是一个受新思想，新文化影响下成长的青年。他冲动、热情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，对爱情憧憬，对未来也充满了热情。然而在他明亮的眼睛中无法看到掩藏在黑幕上的波涛汹涌。他看上去只是一个孩子，没有周萍的成熟，没有周朴园的罪恶，有的只是他在这个年纪该有的思想，憨厚，甚至在知道四凤已心有所属之后，也没像繁漪那样妒火中烧，依旧对四凤
一心一意，在四凤冲出去之后，他义无反顾的去救她，致使自己落了个触电而亡的结局。在当时如此污浊的社会环境中，他就如傲立的青莲，然而他的优点也是也是他致命的弱点，从认识到父亲的权威笼罩到大海的鸿沟，再到母亲撕裂的面具既而爱的人又不是真正的伴侣，接踵而来的失望把这个干净的灵魂逼至了绝境，一种幻灭的悲哀占据了他年轻的心，所有的一切最终埋葬了这个圣洁的灵魂，他最终也没有冲破这个丑恶的世界。 与此同时，周朴园是这个剧中让我印象最为深刻的人物。他是那个年代中最典型的标本，在人类无节制的欲望中，他的本性发挥的淋漓尽致。他是一个残酷的资本家，为了私吞工人的工钱不惜放水淹死修江桥的三千小工，他的双手沾满了贫苦劳动者的鲜血和泪水。在矿上，他是盘剥镇压工人的吸血鬼，对工厂实行封建把头式的管理，欺压鱼肉工人。他也是一个带有浓厚封建思想的控制欲极强的家长，在家庭中他是封建“老爷”，独断专权，他极力控制自己的妻儿，不允许他们有任何的自由。他还是一个自私伪善的人。表面怀旧，把家具都按侍萍“生前”的样子排列，但当她真的出现在他的面前时，他恐惧了，害怕有损他的利益。他似乎很疼爱自己的妻子，给他请医生来看病，实际上从不愿意理解她，爱她。总之，无论是对待工人，还是对待情人、妻子还是子女，他的一切皆为了他自己。 《雷雨》里的人物的命运是黑暗的，他们对命运没有一丝丝的反抗就已经被征服了。假如四凤和周冲没有死，也许他们会有一个美好的未来。周萍假如再冷静一些，也许就不会自杀，两位母亲也就不会
因此而疯掉。它描述的不在是一个故事，它是一个时代所铸造的暴风骤雨。风雨之下，世间一切的罪恶丑陋原形毕露，无处藏身。没有什么爱能穿越这无限修长的时间，没有什么事能真正的达到永恒。人生如梦，梦里泪雨滂沱，梦醒之后，我们就要想想我们的人生该怎样去走。 每个人都有自己的梦想，每个人都有自己的命运，在我们通向自己所努力想要达到的目标的过程中，总会历经坎坷，历尽艰辛。在这个过程中，我们也许会抱怨，也许想要放弃，但我们要相信只要努力，只要坚持，就一定能达到梦想彼岸。我们要相信自己命运应该由自己去掌握，虽然命运有时是黑暗的，但在黑暗的尽头就是光明。命运其实不可怕，可怕的是自己都对命运低头，而命运中的黑暗就犹如剧场的幕一样，我们知道会有闭幕的时候，当我们在黑暗中等待时，我们应该清楚，在瞬间漆黑之后会有更精彩的剧目。而不应该让黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心灵。 在人生 的道路上我们要相信风雨之后就会有彩虹，梦想就在前方。
在大学的教育里面我们接触的更加多，看到了，艺术教育里面的真善美。艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分，故而我毅然选择了戏曲鉴赏这门课程。白驹过隙，日月穿梭，短短一学期浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身的影响竟是如此的巨大。 仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。 《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时（元代）民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。 戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。 在上了戏曲鉴赏的课之后，让我感到在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
邹晗
包装与材料工程学院 应用化学1202班
12404700211
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇6
戏剧鉴赏有感
在我的中学阶段我的语文老师教了我很多关于戏剧的知识。 戏剧是一种综合性舞台艺术：它借助了文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反应社会生活。
1戏剧冲突比生活矛盾更强烈、更典型、更集中，更富于戏剧性，戏剧冲突主要表现为剧中人物性格冲突。
2、戏剧语言包括人物无言和舞台文明。戏剧文学中重要的是人物语言。戏剧中情节进展、人物性格的展示和剧作者对人物事件的评论，一般都依靠人物语言来完成。
戏剧人物语言的特性: 第一，富有动作性，能推动剧情发展。 第二，戏剧语言有个性化。 第三，丰富的潜台词。 第四，易懂、上口。 戏剧的鉴赏
1、了解矛盾冲突
2、赏析戏剧语言：品味富有动作性的人物语言：品味人物语言中的丰富潜台词
3、欣赏人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物语言：弄清人物性格的发展变化。 关于中国戏剧的理解
1、载歌载舞，唱、念、做、打，样样有，长于抒情 2.表演程式化、虚拟化、自由灵活 3.曲牌固定，按谱填词 4.较色类型化，“生、旦、净、末、丑”
对戏剧的了解语言方面，以曲词为主，但又必须将之与宾白、科介相结合，整体鉴赏，鉴赏古代戏剧语言，要注意理解其中的古白话词语，注意了解曲词的富于抒情性和音韵美的特点，以及常用的比喻、夸张、用典、对偶、排比等修辞手法。 艺术手法方面，想象、夸张和借景抒情、是古代戏剧重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节塑造人物，反应生活：借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。鉴赏时，要着眼于艺术效果，通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，认识它们对白哦先剧情和刻画人物的性格作用。
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧是由生活启发而来，所以戏剧是是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
在高中上课的周末我的老师就曾经给我们看过，大学的课堂里面，亲爱的老师依然告诉我们一些道理，并且分别放了的全明星版的作品，很多同学都被吸引其中。 说到话剧我就会不自觉的想起不久之前才看过的《雷雨》，它可 以说是中国话剧史上不落的太阳。其中跌宕起伏的剧情，人物性格的完美刻画以及社会现象的深刻反映无一不让我拍案叫绝。同时，它也可以说是一部彻头彻尾悲剧，其中的
骨肉分离却以仇人的身份相见，兄妹手足却迸发了爱情的火花，对伦理纲常的悖逆，对人情冷暖的无视却又让我悲到无从流泪。 《雷雨》讲述了两个家庭八个人物在一天的时间里牵扯出了三十年的恩恩怨怨，剧中纠缠着周朴园与繁漪，周朴园与侍萍，周朴园与鲁大海三对主要矛盾，最后悲剧爆发在一场倾盆的大雨之中。严酷的现实让四凤无法承受，她冲向了花园，碰到了漏电的电线而死。而周冲为了救他也触电身亡，周萍开枪自杀了，两个妇人也遭受了巨大的打击。悲剧的结局反映了封建思想对人性的摧残与虐杀，痛斥了资本家的虚伪与凶残，表达了对下层劳动人民的同情。这是一个家庭的悲剧，也是一个国家的悲剧。 在这个剧中我最喜欢的人物是周冲，他是一个受新思想，新文化影响下成长的青年。他冲动、热情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，对爱情憧憬，对未来也充满了热情。然而在他明亮的眼睛中无法看到掩藏在黑幕上的波涛汹涌。他看上去只是一个孩子，没有周萍的成熟，没有周朴园的罪恶，有的只是他在这个年纪该有的思想，憨厚，甚至在知道四凤已心有所属之后，也没像繁漪那样妒火中烧，依旧对四凤
一心一意，在四凤冲出去之后，他义无反顾的去救她，致使自己落了个触电而亡的结局。在当时如此污浊的社会环境中，他就如傲立的青莲，然而他的优点也是也是他致命的弱点，从认识到父亲的权威笼罩到大海的鸿沟，再到母亲撕裂的面具既而爱的人又不是真正的伴侣，接踵而来的失望把这个干净的灵魂逼至了绝境，一种幻灭的悲哀占据了他年轻的心，所有的一切最终埋葬了这个圣洁的灵魂，他最终也没有冲破这个丑恶的世界。 与此同时，周朴园是这个剧中让我印象最为深刻的人物。他是那个年代中最典型的标本，在人类无节制的欲望中，他的本性发挥的淋漓尽致。他是一个残酷的资本家，为了私吞工人的工钱不惜放水淹死修江桥的三千小工，他的双手沾满了贫苦劳动者的鲜血和泪水。在矿上，他是盘剥镇压工人的吸血鬼，对工厂实行封建把头式的管理，欺压鱼肉工人。他也是一个带有浓厚封建思想的控制欲极强的家长，在家庭中他是封建“老爷”，独断专权，他极力控制自己的妻儿，不允许他们有任何的自由。他还是一个自私伪善的人。表面怀旧，把家具都按侍萍“生前”的样子排列，但当她真的出现在他的面前时，他恐惧了，害怕有损他的利益。他似乎很疼爱自己的妻子，给他请医生来看病，实际上从不愿意理解她，爱她。总之，无论是对待工人，还是对待情人、妻子还是子女，他的一切皆为了他自己。 《雷雨》里的人物的命运是黑暗的，他们对命运没有一丝丝的反抗就已经被征服了。假如四凤和周冲没有死，也许他们会有一个美好的未来。周萍假如再冷静一些，也许就不会自杀，两位母亲也就不会
因此而疯掉。它描述的不在是一个故事，它是一个时代所铸造的暴风骤雨。风雨之下，世间一切的罪恶丑陋原形毕露，无处藏身。没有什么爱能穿越这无限修长的时间，没有什么事能真正的达到永恒。人生如梦，梦里泪雨滂沱，梦醒之后，我们就要想想我们的人生该怎样去走。 每个人都有自己的梦想，每个人都有自己的命运，在我们通向自己所努力想要达到的目标的过程中，总会历经坎坷，历尽艰辛。在这个过程中，我们也许会抱怨，也许想要放弃，但我们要相信只要努力，只要坚持，就一定能达到梦想彼岸。我们要相信自己命运应该由自己去掌握，虽然命运有时是黑暗的，但在黑暗的尽头就是光明。命运其实不可怕，可怕的是自己都对命运低头，而命运中的黑暗就犹如剧场的幕一样，我们知道会有闭幕的时候，当我们在黑暗中等待时，我们应该清楚，在瞬间漆黑之后会有更精彩的剧目。而不应该让黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心灵。 在人生 的道路上我们要相信风雨之后就会有彩虹，梦想就在前方。
在大学的教育里面我们接触的更加多，看到了，艺术教育里面的真善美。艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分，故而我毅然选择了戏曲鉴赏这门课程。白驹过隙，日月穿梭，短短一学期浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身的影响竟是如此的巨大。 仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。 《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时（元代）民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。 戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。 在上了戏曲鉴赏的课之后，让我感到在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
邹晗
包装与材料工程学院 应用化学1202班
12404700211
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇7
从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓
话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆》来分析话剧艺术的特点以及精髓。 话剧艺术的特点首先是舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：利于演员表演剧情，利于观众从各个角度欣赏。第二是直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。 第三是综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四是对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
《茶馆》没有选取重大的社会题材，没有去描写中国近戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。
它创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。重看《茶馆》仿佛又看到了作者那满怀正义感和爱国主义热情的赤诚之心。《茶馆》描绘了清朝末年、民国初年、抗战胜利后这三个历史时期。它使我们面对着清廷的没落、军阀混战、帝国主义的侵略、农村的破产和凋敝、人民的苦难、统治者的野蛮和腐朽。善良的受凌辱，正义的遭践踏，美好的被毁灭，不屈者则在寻出路。透过《茶馆》我们可以看到老舍先生对话剧事业的贡献，开创了舞台视野的新格局。
作为一名小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在世界文化和中国文学的角度，娴熟自如在小说世界流连。但老舍转向话剧创作之后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台，他感到舞台的限制和束缚。他将舞台放置在一个茶馆里，而茶馆是三教九流会面之所，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会，这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。这种“以小见大”的手法写一个小小的茶馆，反映社会的沧桑变迁，无形之间有种立体感，将整个社会的缩影搬上了历史的舞台，用生活的变迁反映社会的变迁，同时传递出某种政治消
息。
老舍在人物安排和剧情发展上有自己独特的见解。
（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽然松散而中心人物却有些着落，就不至于说来说去，离
题太远，以人物带动故事。
（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一个演员
扮演，这样也会帮助故事的连续。在舞台上，父子由同一个演员扮演，就容易使
观众看出故事是连续下来的，即使一幕与一幕之间相隔许多年。
（三）每个角色
都说自己的事情，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的更
像说书的了，因为他们说的是自己事。同时，把自己的事情又和时代相结合，像
名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多„„因此，人物
虽各说各的，可是又能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺便看见了那
个时代的面貌。这样人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了各自的命运。
（四）无关紧要的人物一律召之即来，挥之即去，毫不客气。
《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台。人物表现中，已不再介绍人物性格，他已经从舞台跳出来，俯视着历史和社会这个舞台，看那些人物独立地表演。人
物叙述说明性的语言逐渐减少。每个人物都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份、地位、性格、生活现状等等。
《茶馆》的艺术构思是取材上的连贯。联想到其他的剧本无不体现这一特点
如《龙须沟》等。老舍以平民世界为主要的取材对象，平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴，以及真实动人的艺术效果。老舍目光紧盯着北京底层社会，紧紧抓
住底层社会市民的命运，始终洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气
息，北京城虽然很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地
带有一股特定的平民意味和气息，这就是北京城特有的性格。《茶馆》以茶馆为反映时代的舞台，抓住了平民的心态与性格。在某种意义上也
就抓住了北京城的本质和特点。
老舍的话剧是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：
一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示
了老舍话剧写实型的基本形式。在老舍这种纯朴的写实的话剧形式中，又蕴含着
一种诗化的特色。从“人物展览式”的角度来看。诗化则体现在剧中的每一个形
象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上学的哲学意蕴。老舍采用“人物展览式”把三个时代的各种人物搬上台、把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众的面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到三个时代的无可救药，也看到北京底层市民的悲惨命运。
老舍话剧是人物塑造上的延续。在老舍的人物画廊中，刻画最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，而是集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特见解。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象如：秦二爷、松二爷、王利发等，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明老舍自己的历史观和人生观。老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。
老舍话剧是语言风格上的承传和文化属性的体现。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视和文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦仲义秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲惨命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态和生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。秦二爷在“谭翤同问斩”、戊戌变法失败的时候，敢于同庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”而是一个文化的侧影，他与庞太监“斗嘴皮”的底气，来自于他的实业和实力，这就是近代民族发展和民族文化进步的些许自觉与自信。
老舍话剧的价值和魅力，还有两个重要方面：一是他的个性化的追求，老舍在这方面有自己独特的追求，他要求自己剧中的人物必须做到“开口就响”，“话到人到！”就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》
到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”既体现了老舍对生活的熟悉、对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间关系的真切体悟和准确把握。二是它特有的朴素美，老舍话剧以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在剧作中那些普普通通的人物命运，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。
简而言之，老舍的话剧创造了中国话剧事业的辉煌。他对话剧的贡献是不言而喻的，他的话剧创作方式得到了人们的认可，创作出来的话剧受到观众们的喜爱，成为话剧史上的不朽之作。纵观中国百年话剧史，老舍为发展和开创社会主义话剧事业的新局面做出了重要贡献，为今天话剧事业的发展和进步写下了不可磨灭的一笔。
从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓
系别：xxxx学院
专业：国际商务
班级：xxxx班
姓名：xxxx
学号：2007xxxxxxxx
戏剧鉴赏欣赏（范文大全）优秀篇8
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要≤≥考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。
对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战
略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二 、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期
注释
1、 这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如
《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。
2、 傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。
3、 《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。
4、 《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。
5、 刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。
6、 《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。