李村
（接上期）
一般而言，以器物形貌的修整复原为目的的作业行为我们称之为“修复”，这属于普遍的认知范畴。进而，与声学、律学相关，为恢复、再现千百年来中国琴学的音声审美与艺术追求为目的，以音声品质的成、毁论成败，并直接对音声品质产生影响的这种作业实施行为，已经从一般的“修复”概念，升华为一种“修复保护至如初”的深层学理概念，称之为“修护”。若“修复”是构建在“修旧如旧”思想理念之上所形成的基础认知，那么，“修护”则是在这种基础认知之上进一步发展形成的“修旧如故”的思想理念。
如果说“没有一定操弄（缦）经历的斵琴很难主动或理性地在斵琴中把握斵琴艺术的真谛和奥秘；
没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性地斵制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣做出准确、全面的判断、评定”。
诚然，没有一定“操缦”“斵琴”经历与积累的“修复”行为，同样也是很难主动或理性地在作业过程中把握“修复”的真谛与奥秘；
没有对音声品味的细致甚至是精微的感悟与理解，不仅难以对音声的优劣做出客观的准确与全面的判断与评定，更难以理性地“修复”出音声精良的古琴。
进而，没有一定丰富的“操缦”“斵琴”“修复”经历与积累，则无从谈及主动或理性的在“修复”作业过程中把握“修护”的真谛与奥秘；
没有对独特音声品味的细致甚至是精微的感悟与理解，不仅难以对音声的优劣做出客观的准确与全面的判断与评定，更难以理性的“修护”出音声精良如初的古琴。
传世藏琴，同千百年传承至今的音乐类古器物一样，是穿越历史经历代劫难来到我们身边与眼前的圣器，承载的不仅仅是漆、木等八音乐器的物质属性及工艺制度，以及内款铭文的出身与历史记忆，它更是以音律与天地自然、万物生灵相通相融而来的民族基因与魂脉。时至今日，我们依然从中可以看到，一切琴器技艺终究是为了体现民族精神的审美需要所应运而生的，而这种美好的指向便是那份难能可贵的知其然与必定要知其所以然的坚持所在。
“琴乐操弄（缦）是一种音乐的‘艺术实践行为”。也就是说，操缦是对斵琴、修复、修护种种技艺实践行为的检验，也可以说，斵琴、修复、修护是必须通过操缦验证的技术类实践性艺术行为。所以，斵琴、修复、修护同操缦一样，是反映传统乐学、理学认知的一种艺术行为，比如斵琴、修复、修护所必然涉及的音律问题。
“无乐不成礼”的前提是“无律不成音”“无声不成乐”。一般情况下，对“声”的理解大家都会有，对“乐”的感受也会比較丰富，而对“音”“律”的认知则相对较为困难。但恰恰“斵琴”“修护”所涉及的最重要的问题就是“音”“律”的协调与“乐”“声”的和谐，这其中的奥妙一言难尽，涉及木性、漆性等问题，此处暂不多述。
实践
新中国成立以来，博物馆事业飞速发展，在历史文物的收藏、保护、研究以及展示教育等方面发挥出了重要作用。音乐文物是馆藏文物中特殊的文物种类，其中传世藏琴又是弹弦类音乐文物中最为典型与丰富多样的。为了更好地对其进行切实的保护与利用，几十年来，特别是2008年博物馆免费开放以来，越来越多的博物馆开始了这方面的研究。
50年来，陕西“中国琴学”的一线工作者李明忠先生在完成唐代李勉百衲琴等多项斵琴发掘与复现研制工作的前提下，应邀主持完成四批共计108张唐、宋、元、明、清国家级馆、所藏琴的抢救性修护以及数十张私家传世藏琴的修护工作。开创了新中国以来传世藏琴系统性抢救修护的先河。
如：1999年春主持完成的中国艺术研究院音乐研究所“枯木龍吟”“鳯鸣”“鸣鳯”“鳯凰来鸣”“雪江涛”“真趣”“霜钟”“小递钟”等唐、宋、元、明、清32张藏琴的抢救性修护工作。此项工作情况记录于萧梅教授《己卯修琴记》（《乐器》1999年04期）一文中。又如：2008年底启动，2009年主持完成的浙江省博物馆“彩凤鸣岐”“疏影”“秋鸿”“来凰”等30张唐宋以来传世藏琴的抢救性修护工作等。相关情况记录于范珮玲研究员《杨宗稷“五十琴斋”遗珍的发现和保护轶事》（浙江省博物馆编《2010年中国古琴国际学术研讨会论文集》）等文论中，并整理再版于雨果音频档案《凤凰鸣岐》（2020年）等辑录中。再如：2010年主持完成的重庆中国三峡博物馆“鳯鸣”“松石间意”“宋庆历道士卫中正制”款琴、“武穆王珍藏”款琴、“张□修重制”款琴、潞王“中和”琴、益王“韵磬”、蜀王“霜钟”等44张传世藏琴的抢救性修护工作。此项工作的情况记录于周理坤、梁丽、王春《馆藏凤鸣古琴修复保护简介》（发表于2020年11月29日“中国博物馆协会乐器专业委员会2020年年会暨馆藏古琴保护利用国际学术研讨会”）等相关文论中。再如：2015年所主持完成的浙江省海盐县博物馆“赤城朱远制”款等两张仲尼式元代藏琴的抢救修护工作。此项工作情况记录于李林馆长《馆藏元代古琴的涅槃重生》（2016年12月15日《嘉兴日报》，2017年转载于雨果音频档案辑录《朱远琴声》）以及孔秋敏副馆长《海盐县博物馆藏元代传世古琴的研究与保护》（西安音乐学院《第十届古琴国际学术研讨会论文集》2019年）的文论中。此外，我们也撰文《略述馆藏传世古琴修复及养护建议》（浙江省博物馆编《2010年中国古琴国际学术研讨会论文集》）以及《浙江海盐县博物馆藏“赤诚朱远制”款仲尼琴的修复与录音》（《朱远琴声》音频档案，2015年雨果出版）等就抢救修护的研究经验予以了归纳总结以供专业人士参考。
实践得出，流传至今的传世古琴弥足珍贵，其破损程度不竟相同，须针对不同的状况具体分析，用最好的材料、最佳的方案、最精细的技艺来完成修复工作。如：浙博唐代落霞式名琴“彩凤鸣岐”，“面板缺冠角，内侧底缺龈托；
面板多处破损见木（约五处），底板破损有十余处见木；
内侧底面胶漆缝开裂，约72厘米。”（张丽明《浅谈浙博古琴的修复》）。足池内四周朽损、内空，琴底板被雁足撬起，琴铭字迹有破损……。实施方案：用明、清相同材质、颜色的老红木配、补齐冠角、龈托。用生漆、鹿角霜修补破损处，用漆胶粘合底、面，加固足池，按书法笔势修补好铭文……。经抢救修护后的“彩凤鸣岐”代表浙博在2018年1月19日央视“国家宝藏”节目中完美亮相，并用此琴进行了音乐会现场展示以及音频档案的录制出版。再如：经修复后的“疏影”（浙江省博物馆）、北宋伶官式“凤鸣”（重庆中国三峡博物馆）、元代“赤诚朱远制”款仲尼琴（浙江海盐县博物馆）亦进行了音乐会以及音频档案的展示与测录工作，重现了“千年清音”，让传世藏琴活了起来。
结语
“中国琴学”领域中的“斵琴”与“修护”属于高度严谨的艺术行为。
艺术的创造与神奇无处不在，不会因时空与新老而相隔。
艺术是要通过听觉、视觉、触觉、嗅觉体验才能获得的真实审美感知。理论性的归纳、梳理与总结，以及设备仪器的检测，无法提供出艺术创造与艺术呈现的切实方法，不能完整解答艺术。我们都知道，这种审美的体验与感知是超越一切的存在，它无法用数据、理论来全部呈现，创造性的艺术思维与中国琴学理念的结合才是最最重要的关键所在。也正因如此，古往今来，人们锲而不舍地努力探索，试图解开“中国琴学”的奥秘，探寻到其中的艺术真谛。
所以，脱离“中国琴学”的学科载体，“斵琴”与“修护”作业是没有明确方向且充满不确定与危险性的。同时，没有“中国琴学”的体系支撑，以及丰富而深刻的实践研究，“斵琴”与“修护”也将是无源之水、无本之木。
2019年2月24日，国家文物局局长刘玉珠在出席由中国艺术研究院《枯木龙吟·让古琴醒来》雅集交流活动时指出：音乐文物是我国文物的重要组成部分……对古琴以及音乐文物的修复要慎之又慎……要怀揣敬畏之心认真对待并做好古琴等音乐文物的保护，加强文博系统的馆际合作……用创新活动形式促进古琴“活起来”。
琴，从礼乐文明、诗经时代绵延数千年以来，成为汉文化与中华人文精神的重要标志。随着新时代传世藏琴搶救修护工作的逐步展开，民族文化自信在不断觉醒。作为陕西省近半个世纪以来，与陕西省艺术研究院组成的古琴学术共同体单位，西安音乐学院于2019年获批“乐器（古琴）类文物修复资质”与中国博物馆协会乐器专业委员会“古琴修复研究中心”称号。在联合承办的“第十届古琴国际学术研讨会”中《一份不完整的工作报告》一文的结语，依然是我们对传世藏琴“抢救修护”工作始终如一的学术态度：
通过数十年间对国家级馆、所百余张传世藏琴的抢救修护工作我们经验得出：“斵琴与修护”是一项集中国传统哲学、美学与“中国琴学”的乐学、理学、史学、操缦学、器物学以及漆艺、木作等实践与理论于一体且要求极高的综合性工作。具有多学科知识交叉作业的工作性质……在熟悉和掌握文物“修旧如旧”“最小干预”的修复原则与基础上，努力做到‘修旧如故始终是这项工作努力的方向与终极的目标。
注释：
清.陈梦雷辑《古今图书集团·经济汇编·乐律典》第一百一十三卷（杨甲骆主编《中国史料系编·中国音乐史料》第六册第2346页，鼎文书局印行，1982年版，台北）。
伊拉克博物馆前馆长苏比·安韦尔·拉辛德为《图片音乐史》第二辑《美索不达米亚》分册所写的绪言。《图片音乐史》德国，莱比锡音乐出版社，1961年版。中文译著见王昭仁，金经言：《上古时代的音乐》，文化艺术出版社，1989年版第45～91页。
Subhi Anwar Rashid Musikgeschichte in Bildern·Mesopotamien， II/2， Verlag fuer Musik Leipzig， 1984.（由金经言先生翻译）。
田边尚雄：《中国古代音乐之世界的价值》，载《东方杂志》，第2卷第10号.1936年版。
沈知白著：《中国音乐史纲要》，上海文艺出版社，1982年版，第40～43页。
H.G. Farmer：Musikgeschichte in Bildern·Islam， III/2， Verlag fuer Musik Leipzig， 1966，2. Auflage 1976. （由金经言先生翻译。）
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