秦文琛作为蜚声中外的中国作曲家，其作品多以强烈的民族风格为基础，并践行中西融合的创作观念。其作品《影子之舞》是为12把阮而作的室内乐作品，出自他中国民族室内乐合集《向远方》。《向远方》作品集旨在“以短小的篇幅折射出一种独特的理念和趣味；
其整套作品希望打破中国民乐创作多年以来在音乐语言，艺术趣味以及技术方面过于单一的局面……另一个着重点是将目光聚集在中国传统艺术中，从中探索、发展出更多新的、区别于西方的音乐语言和作曲法，并以此开拓更广阔的美学方向。”。秦文琛受西藏歌舞《弦子舞》的影响，创作了《影子之舞》，作品具有鲜明的西藏民族风格，具体表现在对西藏歌舞节奏的提炼、有机组合与运用，以及对中国民族五声性音高材料的运用等方面。并且，作曲家以个性化的音乐语言和现代技法的意识思维，建构整部作品，使作品在充分体现“原始”民族风格的基础上，展现出了高度理性的技法特征——对称结构。
谈及音乐的对称结构，多以建筑类比，但又有自身特点。“音乐被称为‘流动的建筑（德国哲学家谢林语），音乐语言中的对称结构常与建筑相比 附……艺术上的对称，有两种不同的涵义，一种是造型的对称，指艺术材料围绕着一个轴心平均分布；
另一个是功能的对称，指对立面的能量保持均势。音乐语言的各种要素都可以构成对称结构：旋律的对称、节奏的对称、织体的对称和音色的对称通常是造型的对称，和声的对称与调性—调式的对称通常属于功能的对称，而曲式的对称则二者兼而有之。”[1]
一、曲体结构的对称
（一）三分性结构的对称
作品共86小节，由4个部分组成，第Ⅰ部分为核心材料的呈示段，第1—12小节；
第Ⅱ部分（第13—50小节）与第Ⅲ部分（第51—85小节），第13—85小节，为核心材料的展开段；
第Ⅳ部分，第86小节，为核心材料的缩减再现段。三个部分具有显性的三分性特征——呈示、展开、再现，其结构对称性体现在以展开段为中轴，前后核心材料的呈示与综合缩减再现具有对称的逻辑关系。
（二）二分性结构的对称
在材料呈示与展开的关系上，作品呈现出镜像式的二分性结构，并以Ⅱ与Ⅲ段落之间的结构中线为轴，前后材料镜像式对称。其对称特征不但体现在材料性质的先后顺序上——稳定—不稳定镜像对称不稳定—稳定，也体现在音乐规模与时间节点上——前两部分共50小节，后两部分为35小节，但最后一个小节使用时间记谱法，演奏时长为约26秒，综合比较，前后两部分时长大致相当。
（三）轴心音高布局的对称
整首作品以G音为轴心音高，在轴心音高的布局中，还间隔出现作为G属音的D音，作品第14—18小节、第44小节、第85小节处以D音为轴心音，三处对应的调性，分别为D五声徵调式、d五声商调式、D为主音的半音化的五声混合调式。在作品首尾，以及上述三个部分之间，则都为G音作为轴心音高，形成了G—D—G—D—G—D—G的轴心音布局，呈现出以中间位置D音为轴的对称结构。
二、音高材料的对称
（一）轴心音高——G音
对于秦文琛音高材料的研究成果，在以往的资料中，以“单音技法”与“腔化处理”为代表。“单音技法”的相关内容可参见郭树荟教授《单音所营造的创作手法与音乐精神———有关秦文琛的际之响》与李吉提教授《五月的圣徒的单个音表述和节奏技术》文章。对于核心音高“单音”的使用，比如“《际之响》和《五月的圣途》中，作曲家对于‘单音所积聚的巨大能量更加坚信不疑，且真正做到了包括力度、音色、节奏、时间和空间等方面极具‘戏剧性意义的螺旋式推进……。”[2]“腔化处理”即“在音的过程中有意运用的，与特殊的音乐表现意图联系的音成分的某些变化。”[3]
无论是“单音技法”还是“腔化处理”，其音高材料的核心及材料展开的乐旨，在本首作品中，都以一个单音为基础——G音，G持续音遍布整首作品。音高材料在G音基础上按照某一对称结构逻辑向这一逻辑的对称两端做辐射展开。对于轴心音高的概念，它是对具有对称结构的逻辑意义的概括，包括对比对称与镜像对称。
作品第1—12小节主题段落，前10个小节以G持续音为主要材料，第10—12小节，以G音为持续性轴心音，在多个音高材料的建构上体现出对称关系，分别为：
（1）第11—12小节，大阮和弦材料关系是音程倒影并移位。音级集合为：pc[0，2，7]，pc[0，5，7]，二集合为音程距离对称关系；
（2）第12小节第3个八分音符处小阮与大阮的音高材料，除了已出现的A音与重复的D音外，呈現出以G音为轴的纯四度对称关系；
（3）第11小节处小阮与第12小节处大阮的和弦材料，是关于五声性材料中的纯五度的运用，其对称特征是以中阮小字组的G音为轴，分别向上减五度、纯五度构出bE与bB音，向下减五度、纯五度构出#C与#F音，这两个纯五度音程材料围绕G音，在音程距离呈现上下方向的镜像对称关系。
（二）五声音列的对称
作品第13小节第二部分，首先出现具有主旨意义的五声音阶——F、G、A、C、D，F，五声宫调式。音列以G音为中心，音程关系向两端对称，可将音高排列为D—F—G—A—C，对称音程为小三度—大二度—G音中心—大二度—小三度。另外，在音区上，G音位于音区的中部位置，由中阮演奏，其上下方音区高低对称。
（三）和声场的对称
“和声场”，即“由一个或数个和弦发展成的场”[4]，使用这一概念，可以更好的将音高组织的内在逻辑——五声音列，抽象到更易辨识与总结的音响层面，以便分析其对称结构。
1.关系调式的和声场对称
作品第56—61小节，以第60小节宫音不明确的C、D、F、G四音列为轴，可视作F宫或C宫调式，具有调式不确定性。在其之前的第56—59小节，为降B五声宫调式；
在其之后第60—61小节先出现G清乐宫调式或C雅乐宫调式，之后调性向升种调方向（徵方向）扩展，出现A宫系统。据此，可以将第60小节处视为“调性可偏移”的轴心，其之前与之后形成了向两个和声场的对称——轴心位置和声场的五声音列无升降号，其之前具有降号的调式与之后具有升号的调式，做对比性对称。
在整首作品中，升降记号呈现出“无—降—无—升—无……”反复的大致规律性特征，从而形成了由关系调式升种调（徵方向）与降种调（清角方向）及相关音高材料及和声场的对称。
2.半音化五声性材料的和声场对称
对于除了对五声音列外的其余半音的引入，主要体现在对七声调式与半音化五声材料的运用。对于半音的更进一步运用，在保证音乐材料集中的同时，极大扩展了音乐表现力。
在七声音阶方面，以包含#Ⅳ的燕乐调式与包含bⅦ的雅乐调式为对称调式，以无升降音级的清乐调式为轴心，不断扩展至属方向升种调与下属方向降种调的对称调式，从而形成和声场的对称。
对于半音化的五声调式和声场对称，在第85小节体现最为鲜明。该处阮组全奏，以纯五度—纯四度—纯五度音程叠置构成和弦，小阮1—3与中阮1—3以及中阮4—6音区从上至下相距小三度音程。大阮处和弦位于低音位置是此处和声材料的基本形态。小阮1—3中，以小阮2无升降号音高构成的和弦为轴，小阮1（按先后顺序排列）和弦音高向高移位小二度，小阮3和弦音高向低移位小二度，二者形成了半音化五声性材料的对称，中阮也契合此规律。另外，在纵向上，也形成了高低音区的半音化五声性材料与自然音五声性材料的和声场对称。小阮与中阮声部已经出现了12个半音，在音响上具有无调性特征，对称大阮声部清晰的五声性材料。
三、其他因素的对称
（一）节奏节拍的对称
在节奏方面，作品提取西藏民间歌舞的节奏元素，在节奏的选择上使用了具有摇摆感强烈、极具动感的节奏型，其核心节奏材料为八分音符与十六分音符的组合节奏，并在此核心节奏之间穿插连续十六分音符节奏。纵观全曲，除第一部分具有“引子”性质的连续“二八”节奏型外，从第13小节开始，直到结束，基本呈现出首尾呼应式的核心节奏材料，中间以连续十六分音符节奏为轴的特征。作品从前至后，随着音乐的发展，节奏密度以及核心节奏材料与连续十六分音符节奏的交替频率不断提高，作品前后部分以第Ⅱ、Ⅲ段落交界处为轴，前后呈现对比对称特征。
在节拍方面，从宏观视角出发，作品尾部第Ⅳ段的时间记谱法即自由节拍，与作品第Ⅰ部分的持续出现“二八”节奏型并使用四分音符为一拍的节拍，前后呼应，并且在中部第50小节处，出现了8拍子，具有前后对称的轴心意义；
从微观视角出发，展开段（第Ⅱ与Ⅲ部分）间隔出现的节拍是附点八分音符为一拍与八分音符为一拍组合、或以八分音符为一拍与附点八分音符为一拍组合使用的混合拍子为轴心，其余2拍子、3拍子、4拍子、5拍子、6拍子为对比性质的对称材料。
（二）力度的对称
在力度方面，作品首尾部分的力度为相互逆行对称关系。开始处第1—5小节力度为p—sfff，具有极大的力度对比，呈现由弱突强的力度趋势。结尾处第85—86小节力度为fff—ff—ppp，同样具有极大的力度对比，呈现由强突弱的力度趋势，是与第一部分呈现出的力度趋势互为逆行关系。作品在力度布局的逻辑上，具有对称思维并体现出对称结构。
在作品展开段（第Ⅱ与Ⅲ部分），力度以mf为轴心，同时伴随mp—p—pp与f—ff的力度间隔插入，间隔出现的变化力度，其力量幅度在不断递增，向更弱与更强两端延展，呈现出强弱力度对称且力量幅度扩大展开的展开逻辑。
（三）声场的对称
声场一词借用物理学概念，即指“媒质中有声波存在的区域”。本首作品的声场可以按谱面高低音区顺序，在拟定的演奏空间中，使用3把小阮、6把中阮与3把大阮的阮乐器组乐器。这使得声波的音色与密度上呈现出高—中—低与1：2：1的关系，这种声场的布局具有显性的对称结构——以中音区为轴，高低音区对比式对称；
以6把中阮为轴，在乐器数量上小阮与大阮等同对称。
在作品音乐呈现的过程中，其音响的均衡充分体现了声场的对称。全曲以中阮为声场的轴心，无论是织体，音响密度，还是音响强度等音乐材料，小阮和大阮的音乐材料均呈现出以中阮音乐材料为轴心对称的特点。如：呈示段（第1—12小节）中阮始终演奏“二八”节奏音型，之后小阮与大阮声部陆续加入并使用该节奏型；
展开段（第13—85小节）与再现段（第86小节）中阮持续使用两种核心材料——持续震音与密集节奏的音型组合，而小阮与大阮在相关材料的使用上多重复或呼应中阮材料，从而在音响形态上体现出以中阮材料为轴心的对比、齐奏等对称形态。
四、结论
本文从技法的角度出发，以作品音乐文本作为分析基础，分别从音高材料、曲体结构等方面入手，研究秦文琛《影子之舞》所体现出的对称结构。通过研究发现，在音高材料方面，对称结构特征体现在轴心音高、五声音列、半音化和声场等方面。对于核心音高材料的运用，是秦文琛有组织的安排，在轴心音高G音的使用上，呼应了作曲家一贯使用的“单音技术”。在曲体结构方面，对称结构特征体现在三分性结构、二分性结构、轴心音高布局等方面。结构方面的多种结构力因素的并置，使得作品具有多重结构对位的特征，极大地强化了音乐结构力。除此以外，作品在拍号、力度、声场的使用上也体现出了对称结构。
在创作思想方面，一方面，秦文琛1966年10月出生于内蒙古，自幼受民族音乐文化的浸润，使其在作品中着意于民族风格音乐。作曲家在本曲中，使用复杂的节拍变化与摇摆的节奏型，极富动态的节奏风格，形象地表现了藏族舞蹈的音乐意象。作品第86小节处，时间记谱法的使用以及明确要求“全体乐器在……的速度范围内自由演奏，互相尽可能不对齐”，也充分体现出少数民族的音乐风格内涵——追寻洒脱、自由的音乐美学观念；
另一方面，他师从朱践耳、许舒亚等作曲家，并有赴德国留学学习作曲的学习经历，受到专业的系统性音乐教育，这样的教育经历使得秦文琛具有高超的作曲技术水准，以及前瞻性的国家化视野，在他《影子之舞》这部作品中对对称结构的使用，充分体现了他高度理性、富有逻辑的现代音乐思维。他在“西方现代技法与民族风格融合”的相关问题上有着极富个性化的探索与实践，并取得了重大成果，本首作品《影子之舞》正是其优秀范式。
注释：
[1]钱仁康：《音乐语言中的对称结构（一）——中外曲式共同规律之二》，《音乐艺术》1988年第1期，第40页。
[2]张宝华：《秦文琛乐队作品及相关研究述略（二）》，《音乐生活》2022年第4期，第18页。
[3]沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第13—21页。
[4]〔德〕瓦尔特·基泽勒著、杨立青译：《二十世纪音乐的和声技法》，上海音乐学院出版社2006年版，第131頁。
李煜鑫 西安音乐学院助教
（责任编辑 于洋）
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