赵小芳
(河北经贸大学 艺术学院,河北 石家庄 050000)
在亚洲电影版图中,新加坡电影独具明显的本土色彩,这与新加坡国人寻觅并确立自身文化身份的曲折历程形成相互映照的关系。自1995年以来,新加坡创建独立的电影工业体系,这意味着新加坡电影开始走向新的历史阶段。此后,由新加坡电影工业创作并生产的本国电影被称作“新加坡新电影”。与此前新加坡的早年殖民期电影、“马来民族电影”(马来亚联合邦时期电影)和“马来西亚华语电影”(新加坡独立建国时期电影)等相比,“新加坡新电影”最为突出的特征在于以文化民族主义的策略探索并参与建构新加坡的国族身份。所谓“国族身份”(1)由于新加坡是一个多种族、多民族的现代移民国家,本文即以“国族身份”代替“民族身份”的单一常用指称。(National Identity),是一个国家所有民族和人民所认同的共同文化身份,具有民族国家的文化身份和民族文化身份的双重意义。本文试图在影史钩沉中探索新加坡新电影建构国族身份的文化策略,以期明晰新加坡电影在当今亚洲电影中的价值与意义。
新加坡新电影的萌生与发展之路荆棘遍布,这与新加坡历经殖民与移民的建国历程形成相互映射的关系。一直以来,新加坡更迭变幻的政治环境、跌宕起伏的经济活动和多民族、多种族的移民文化等,直接影响新加坡电影寻求并建构自身国族身份的文化责任。
(一) 新加坡电影的发展概况
1819年,英国东印度公司的斯坦福德·弗莱士爵士入驻新加坡,与治理新加坡的马来酋长天猛公签订临时合约并设立商站,开始殖民建设这个起初据说只有150多人的小渔村。19世纪60年代,开通苏伊士运河并出现轮船交通,使得新加坡迅速发展成为连接欧洲与东亚之间重要的国际贸易港口。鸦片战争后,由于东南亚大部分地区开发经济活动产生大量的劳工需求,而大洋彼岸的中国社会越发动荡不安,大批华人移民下南洋谋生,并在新加坡形成了“不同于祖籍地的‘社群共祖’的‘虚拟血缘’宗乡认同机制”[1]。与此同时,印度人、本地马来人、英国殖民者和后来的土生华人等多种族、多宗教的移民群体构成了新加坡最初社会形态多元异质的文化特质。
第一位把电影带入新加坡的是印度人巴里(Bali)。1902年,巴里利用蓄电池的电力放映了一批欧美风景片和运动纪录片。自19世纪20年代起,邵氏兄弟、南洋影片公司、联合电影院(后为“国泰机构”)等机构拍摄和播出的影片多以美国进口片和马来语片为主。第二次世界大战的爆发让新加坡影业备受重创。日本占领新加坡后,只允许播放日本制作的影片,以用作殖民地的政治宣传。马来亚光复后,新加坡本土电影工业挣扎复燃。
在新加坡,随着中华人民共和国成立、马来亚联邦独立和新加坡独立建国,绝对人口数量的华人由“侨居者”转向“定居者”的身份。然而,由于国家与社会的动荡不安,新加坡国内难以形成统一的国族身份认同。这一时期,在新加坡电影史上风靡一时的是被称作“马来亚华语电影”的本土电影。这些影片是由新加坡本地华人出演、反映本地华人生活的故事片,语言夹杂闽南语和粤语,显示了华裔移民寻求建构华人共同体身份的情绪。
20世纪60年代末70年代初,世界各国都在积极发展电影工业。与全球电影的蓬勃发展相比,随着邵氏兄弟、马来电影公司和国泰电影公司等影业公司在新加坡相继停产、停业,新加坡电影陷入停滞状态,表述国族身份的文化任务也无从谈起。在以下直接或间接因素的影响下,新加坡电影的发展放缓约20年之久。其一,新加坡将英语视为官方、工作和教育语言,与好莱坞电影席卷全球的文化消费相契合,畅通无阻的英语语言环境使得好莱坞大片成为新加坡国人除电视、录像等家用娱乐媒体之外最为重要的文化消费方式;同时,邵氏和国泰的港片在新加坡的影响很大,与好莱坞影片一起形成两方争霸的局面。其二,在李光耀总理任职期间(1965—1990年)的政府,对国家工业化和城市现代化建设的重视,以压倒性的姿态忽视了文化艺术产业的发展;对电影产业的冷漠态度,政府严格的电影审查制度,严重制约了本土电影的发展。其三,1985—1988年经济持续低迷,社会状况与经济的压抑不安,让人们早已对电影产业无暇顾及。其四,新加坡电影工业过于依赖外来人才和资本投资,缺乏本土人才储备。外来电影机构撤离新加坡市场后,当地影业便随之停滞。至此,新加坡电影和国民基本处于无奈与焦灼的文化失语状态。
(二) 新加坡新电影出现的契机与环境
新加坡政府调整电影发展政策是唤醒本国影业的有力信号,促使新加坡新电影的萌生。1987年,经济发展局成立“推动电影事业委员会”。该委员会的成立,一方面调整了经济结构,推动劳动密集型产业向依靠专业知识的高附加值产业转型;另一方面为大量香港影人在香港回归后涌入新加坡提供了有利的电影投资条件。至此,政府不仅在振兴电影产业上投入了大量资金,还放宽了电影审查条例和制定实施电影分级制,以吸引国内外影人的关注。次年,由非营利组织NPO举办的新加坡国际影展转交新加坡人经营,由于大量亚洲电影被选取在影展上映,因此,该影展被誉为“亚洲电影之窗”。
随着新加坡国际影展序幕的拉开,20世纪90年代新加坡电影业在合拍片中逐渐复苏。跨国影业的合作与发展为停滞约20年的新加坡电影提供学习契机的同时,也引起世界影坛将目光转向新加坡新电影的工业发展与艺术表现。例如,1991年中国香港影人黄百鸣与新加坡本土投资者共建的东方影业(新加坡)公司即是新加坡跨国影业合作的代表。
作为一个政府主导型国家,新加坡一贯强调优先发展经济效益。20世纪90年代,随着第二任总理吴作栋的上台,新加坡文化产业发展计划被提上日程。1991年,新闻及艺术部成立,成为新加坡艺术和文化政策的主要搭建者。新加坡本土电影在政府政策的推动下,得以复苏与发展。
随着社会政治和经济环境逐渐宽松,新加坡电影产业焕发新生。新加坡新电影的影片无一例外地再现了新加坡的社会文化,反映了新加坡影人对国族身份的追索体认和强烈的本土意识。
20世纪90年代,中国香港导演杨凡的《妖街皇后》、本土导演邱金海的《薄面佬》和郑德禄的《钱不够用》的热映,唤醒了新加坡影人创作国族电影的热情。影片中,随处可见现代化的热带都市、便捷的现代公交、政府组屋、美食中心等场景,以及不同种族、肤色的新加坡国人,他们说着新加坡式英语、新加坡式普通话、闽南话、粤语、马来语等多民族语言,体现了鲜明的新加坡当代社会的文化样态。
这些电影几乎围绕着下层人物的生活场景而叙述,比如,《妖街皇后》中清纯少女沦为歌妓的生存悲剧、《薄面佬》中男子与妓女的奇异爱情、《钱不够花》中三个新加坡国人的窘境等,体现了新加坡本土影人对社会深切的人文关切,对赌博、大龄男女、黑帮、教育体制、兄妹情、夫妻关系等社会问题的思考。以喜剧特色见长,夸张的动作表情、搞笑的英语发音、生活化的故事细节逐渐形成并展现了新加坡国人笑中带泪、乐观豁达的性格。
可以说,这一时期新加坡新电影共同将叙事重心放在边缘群体的生存场景不啻为一种文化策略。在全球化的背景下,20世纪90年代中期新加坡电影的复苏成为重生于跨国时代的民族电影工业的范例。
在电影作者论的视野中,电影导演是“故事讲述者”,也是以作者式的个体表达创造具有民族主体性的艺术作品,通过作品与社会形成互动关系。不置可否,新加坡新电影表达文化身份的重要策略主要表现在两个方面:一是通过电影导演及其作品尽可能地实现不同的话语模式;二是在叙事维度表现新加坡文化主体的不同身份、生命处境和文化立场。
(一) 新加坡新电影导演个体的作者化表达
自1995年以来,新加坡涌现了梁智强、邱金海、陈子谦等为代表的电影导演,形成新加坡新电影颇具影响力的导演群体。他们运用不同的影像策略,表达了自身对国族文化身份的理解,诠释了新加坡新电影建构国族身份的艺术探索。
其一,冷峻观察新加坡社会的邱金海。
独立建国之年出生的邱金海总是以冷峻的眼光透视着新加坡的悲欢离合,他执导的影片往往以现实主义的写实、冷静甚至尖锐的眼光关注社会中的弱势群体。如在《薄面佬》《十二楼》《伴我行》等影片中,溢满了身为亿万富翁之子的导演本人对社会中下层人群的人文关切与真切深忧。
1995年,邱金海的首部长篇电影《薄面佬》在釜山、新加坡、福冈电影节上映并备受瞩目。在新加坡毫不起眼的城市深处透视一个人的生命历程,其中亦包含着救赎的可能和对抗疏离的力量。他在艺术上追求前卫、新颖的电影表现方式,颇具社会与政治批判意识,让观众看到国族身份的多重与复杂。1997年,他的第二部长片《十二楼》是新加坡影史上第一部进入戛纳影展的作品。《十二楼》以政府组屋中的几户平民为主角,冷静地记录他们看似平凡的周末。坠楼的无名男子、对生活绝望的中年单身女子、对丈夫失望的中国太太、要求严苛的青年女子和囚禁在狭小公寓的平凡人让人倍感怜惜与无奈。疏离的邻里关系和淡漠的世态人情隐喻着看似高速发展、生活安定的社会背后隐匿的压迫和绝望。
2005年,邱金海的半传记式影片《伴我行》进入戛纳影展导演双周播映,引起强烈反响。影片以真实人物为原型,三个部分分为三个主题,讲述爱与希望的故事。面对各种社会问题,正常人选择缄默不语,主人公聋哑人宝莲却是片中最敢于表达自己意愿的,导演以此反讽都市中那些不作为、不敢为的沉默者。整部影片笼罩在一种陌生而疏离的场景气氛中。同时,邱金海往往通过构建与理想和谐社区不同的生活空间以及非理想新加坡公民的人物形象,冷峻而犀利地反讽这片土地的希望与绝望,呈现了新加坡国人和社会的真实面貌。
其二,以讽刺喜剧折射社会百态的梁智强。
喜剧演员和电视主持人出身的梁智强在1995年新加坡电影再生之时看到邱金海导演的《薄面佬》后,激发起跻身电影行业的冲动。在1998—1999年的《钱不够用》系列影片中,他完成了从演员、编剧到导演的华丽转身。1998年5月第十一届新加坡国际电影节,梁智强凭借短片《替代杀手》获得短片类最佳导演奖,这给了他极大的鼓舞。2002年,他的一部反映新加坡教育体制和亲子关系的影片《小孩不笨》拨动了国人的心弦。这部影片使梁智强的电影创作上了一个新高度。自此,《跑吧!孩子》《突然发财》《爱都爱都》《三个好人》等影片以喜剧化风格触及社会问题,表现新加坡人的喜怒哀乐。梁智强曾在接受采访时谈到拍戏的理念,“要跟港台电影不一样。我的电影要和新加坡文化有关,要生活化,要让外国的朋友由此认识我们的文化”[2]。
梁智强长于从青少年问题辐射当下新加坡社会百态。《小孩不笨》和《小孩不笨2》以喜剧的风格讽刺竞争过度的教育制度,反响不凡。被扩充为18集电视剧的《小孩不笨》,收视不减。2004年的大年初一,该剧在中央电视台播出,我国观众得以领略新加坡电视剧的风采。《小孩不笨》从小处着手,以放射状的叙事手法将8个小故事串联起来,轻快、戏谑地展开一幅新加坡社会全景图。1997年梁智强以伊朗电影《小鞋子》为基础,改编成《跑吧!孩子》。导演将故事空间设定在1965年的乡村,虚构了一个完全讲华语的场景。梁智强对国族身份的忧虑与思考体现在不刻意追求喜剧效果,以自然流畅的叙述见长,以语言来求得文化之根。
此外,梁智强擅长用讽刺喜剧的手法剖析社会万象,甚至讽刺政坛风云。在《爱都爱都》中,鼓励生育、华文课、选区重划、议员素质等敏感话题在轻松气氛中铺展。《三个好人》改编自真人真事,以悲喜剧的风格叙述三名不同背景的囚犯的故事。他们在牢狱中结下深厚友情,出狱后面对家庭与社会的压力却无所适从。这部影片配合每年度的“黄丝带”计划,呼吁人们不再以有色眼光看待这些曾经的失足者,表现劳改犯的监狱生活和回归社会后的无奈。
电影不仅是梁智强为国人与政府提供的沟通空间,也是大众情感的宣泄场景,尤其是喜剧色彩浓厚的通俗商业电影。他说:“我也喜欢喜剧结局,因为我觉得电影应该给人一个梦;大家开心进戏院,然后开心离开。”[3]梁智强将受众定位在有相同文化经验的本土观众,铺陈新加坡人喜乐的生活态度。
其三,关照个体生命与青少年问题的新生代导演陈子谦。
陈子谦曾师从导演邱金海,他的影片主要定位在国际市场、各大电影节与艺术院线,追求个人化的表现。导演将成长的困惑与烦恼置于前景,探求生活在社会底层的年轻人的身份与价值。陈子谦的影片多以影片中“孩子”的类型为主角——他们喝酒、吸烟、拉帮、一起闲逛找乐——既是对年轻一代叛逆、迷茫的焦灼无力,也是对现代社会的真实洞察。
第一部长片《15》以记录式手法表现街头少年的真实故事,表现新加坡新生代个体融入社会的渴求与茫然。《15》再现了五位15岁少年疏离家庭和社会的故事,涉及性、脏话和政治反讽等元素,令观众心情沉重而备感不悦。这种不悦感恰恰是导演的意图所在,揭示社会中这些离我们很近的孩子却以这般边缘化的状态生活在社区之中的真相。影片有少年暴露的生殖器、肆无忌惮地看色情电影、用小刀割伤自己,可怖的镜头折射出青少年的无助与对身体的探知。
在陈子谦的影片中,对于青少年身体的表征是具有文化生产性的。身体固然受到自然的支配,但处在社会中的人,身体同时也是文化客体。青少年梦想一夜之间长大成人,拥有坚实、完美的成人体魄。陈子谦的电影展现了人格和身体之间的紧密联系,“我们是谁和我们被认为是谁与我们的外表与人体活动有着密切的关系”。一旦拥有强烈欲望的青少年的美梦落空,身体就成为烦恼或娱乐甚至不堪的来源。作为新生代导演,陈子谦用极其狂野的方式述说这个国家未来力量的境遇和渴求,不失为一种对“失位的”(Dislocated)(2)“失位”是由当代文化研究中心(CCCS)学者霍尔在讨论西蒙·琼斯的《黑人文化,白人青年》时,提及身份的三种概念:启蒙的、社会学的和后现代的。他认为后现代主义的主体应该被看作没有固定的或本质化的身份,身份已经变得“失位”。权力与身份的呐喊。
(二) 叙事的维度:文化主体身份的觉醒、失落与找寻
在叙事层面,新加坡新电影建构国族身份的艺术探索主要表现为呈现文化主体身份。也就是说,新加坡新电影的表达重心在于影片叙事主体的文化身份及其内在特质。
首先,新加坡新电影将社会中的弱势群体纳入国族身份叙事的主体位置,并让其成为新加坡国家的历史主体,这成为新加坡新电影的叙事特征之一。曾有“亚洲四小龙”之称的新加坡被标以“狮城、现代、幸福”的标签,然而,脱开“东西文化交融、传统现代共存”的刻板印象,新加坡导演邱金海的影片《薄面佬》是一部反映弱势群体的自我意识觉醒之作。影片从个人情感切入叙事主体,呈现新加坡社会下层国民的生活境遇。通过刻画为主流社会所唾弃、边缘化的弱智卖面青年的暗恋情感,铺陈小人物的悲苦命运。由于影片深入表达社会边缘人陷入绝境的人生境遇,从而赋予弱势群体言说的权力,即便这种言说的形式是怪异的或孤独的,却也折射出新加坡社会不为人知的一面。值得注意的是,导演邱金海并没有给“薄面佬”命名。这意味着,“薄面佬”不仅没有“话语”权,也无法得到社会公众的承认和作为社会主体的权力。一个存在于城市中的国民得不到一丝的身份确认,着实是一种悲哀。“权力无所不在;不是因为它包含一切事物,而是因为它来自所有地方。”[4]97米歇尔·福柯之言点出众多下层国民无奈的心声。
权力是生产性的,存在于主体的话语、制度、客体和身份的制造之中。话语,是一种思考权力、知识和语言之间关系的方法。“薄面佬”和他暗恋的厌世妓女Bunny所能行使的话语是他们的一套行为规则,是一种无身份的卑微生活。因此,边缘人要想获得权力就必须服从使边缘人与主流双方关系得以建立的秩序。然而,影片所构建的是主体无声的觉醒、“反抗”与“拒绝”。反抗,是竞争性交往的过程或协商,而非简单的拒绝;拒绝,是有意识的主体获得某种主体性权力的努力。反抗是双向的,在协商的过程中表达自我的需求。这部影片并不是简单地承认弱势群体的困难悲哀的生存处境,而是在寄予“薄面佬”主体性的权力后,挣扎破茧的过程。Bunny无父的身份和“薄面佬”丧父的遭遇,暗喻以“父权”为中心的传统文化在新加坡现代社会瓦解崩落,仿佛是独立建国后新加坡国人无以为靠的窘迫境地。“父亲”观念化为一种情结即“原父情节”[5]279,它沉淀于华人文化心理结构深层。影片通过对社会边缘人的描画,表现当代新加坡国民对自我主体意识的茫然和自我身份的追问。
其次,作为“他者”的叙事主体及其失落的文化身份。新加坡新电影的叙事特征之二在于探讨文化冲击带来的文化身份失落现象。
在后殖民主义文化理论中,西方人往往被称为主体性的“自我”,殖民地的人民则被称为“殖民地的他者”(或“他者”)。帝国主义和殖民主义不是简单地在异地创建、积累或获得,它们是由强烈的意志和意识形态所驱使。即使大英帝国在新加坡的殖民是半自治式的,也依然不能改变其对新加坡人西化和“臣服”的意愿。
一方面,在西方人眼中,这里就是具有东方情调的“他者”,是西方人在这片“懒散而漫长的”热带小岛上开疆拓土。在2011年的贺岁片《大世界》中,从马来联邦移居的药油少年多年后退役归来与暗恋女孩重逢,与恋人相聚时喜悦地喊着“我入伍了,现在是新加坡人”,获得合法身份的喜悦,观者感同身受。这是作为“他者”获得话语权后不禁流露的表征。另一方面,在中国人眼中,新加坡是背井离乡“下南洋”华人的新家园。文化身份的创建是一个群体对另一个群体的权力问题。正如唐永健和黄锦佳在1999年联合导演并创作的《吃风》,通过表现无所适从的华裔移民后代青少年,暗指“年轻的”新加坡文化身份的迷失状态。影片透露出一股低调沉郁的无奈与彷徨,涉及早恋、家庭教育、青少年犯罪等多种社会问题。1956年,由于我国改变了以往“血统主义”的侨务政策,鼓励海外华人和平友好地融入侨居地,加入侨居地国籍成为当地公民,并不再承认双重国籍。在此背景下,新加坡的华裔移民及其后代不再拥有“中国人”的政治身份,与大洋彼岸的祖辈之间只有血缘宗族关系,在一定程度上促使新加坡华裔迫切地确立与体认自我的文化身份。
在这些影片中,生活在当代社会的国人似乎难以找寻并认同自身的文化身份。每一个人物都是承担伦理内涵的直接节点,而主角遭遇的矛盾冲突往往也是电影最想要表达的伦理观。[6]反讽的是,这恰与新加坡政府所宣扬的理想国家状态背道而驰。可见,新加坡当代新电影主要表现不断寻求国民立身之地的困苦挣扎过程。
最后,新加坡新电影的叙事特征还在于对自我文化身份主体的找寻与建立,这个过程是复杂而坎坷的,并形成于不同文化之间的相互作用。
在社会层面上,新加坡国民是在跨国和跨文化的双重语境中寻找、模仿与确立获得独立的国族文化身份,而新加坡新电影同样探讨新加坡国人如何在多元文化语境中建构国族的文化身份。其中,新加坡导演魏铭耀在1998年执导的影片《狂热迪斯科》最具代表性。该片通过展现了一位新加坡的普通青年、超市职员阿浩学功夫的经历,隐喻新加坡国族身份的找寻过程。阿浩是跨民族和跨文化的模仿者,通过模仿获得自我成长,他的双向模仿和文化选择与新加坡国家的发展路径之间形成非常有趣的隐喻结构。影片以阿浩用力模仿香港电影《猛龙过江》里李小龙的拳脚功夫开场。随着剧情的展开,阿浩从对中国功夫的迷恋,迅速转移为痴迷于好莱坞影星、迪斯科舞曲等西方流行文化。《狂热迪斯科》颇有意味地呈现了新加坡年轻人群体非常普遍的文化模仿行为,既隐喻了新加坡自建国以来以“拿来主义”的生存策略获得国人混合性文化身份的举措,也以经营商品售卖的人物形象设定暗喻了在全球化经济秩序中新加坡所处的尴尬境地。
从后殖民主义理论的角度解读阿浩的文化模仿行为,反映了新加坡国人在殖民、移民与建国的历史进程中曾经被动、服从与含混地极力寻求自身的国族身份。这种文化模仿的行为,表征着作为文化主体的新加坡国人既要获得地理空间意义的共同身份,也要取得文化空间的共同文化身份。在国家文化策略上,新加坡作为曾经的被殖民者经历过模仿殖民者(祖籍地或以美国为主的西方国家)文化的过程,既是在跨文化语境下的秩序服从,也在一定程度上构成了某种文化反抗。同样,新加坡采纳好莱坞电影工业模式的文化策略,也可以看作一种文化模仿行为,其最终目的主要是在国际秩序中获得文化的主体性。美国学者尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出,“‘民族’是想象的,那是因为,即使最小的民族,其成员也多半不了解这个民族其余大部分人,甚至连听都没听过他们。然而在每个人心灵深处都有一种团体归属意识”[7]。对新加坡来说,由于移民历史使得国家缺少统一的语言和种族,所以“想象的共同体”不是统一的语言或同一的民族,而是团体归属意识。正是“团体归属意识”使新加坡人不但要建立共同领土,而且要构筑一个排除异己的文化堤坝。
新加坡新电影通过探索影像表达的叙事可能,确立了基于文化民族主义视野的新加坡国族历史文化身份。所谓文化民族主义,是为维护或重建本民族文化而产生的各种思想、态度和行为,它融合了空间、伦理与语言等之间的文化壁垒,并成为新加坡新电影的艺术文化特质。
新加坡这个年轻的现代城市国家,华人与各种族人在这里融合、扎根、建立都市,逐渐形成这个国族所特有的秩序、伦理与文化。新加坡新电影的表现对象是世界样貌和社会文化。
(一) 都市空间中异化与秩序
200年前的小渔村,如今成为东南亚地区最为繁华和现代化的都市之一。鳞次栉比的玻璃高楼、景观化的花园绿地、整齐划一的政府组屋,构成新加坡都市空间的景象。文化地理学研究学者卡尔·索尔(Karl Saur)揭示了空间中的隐喻结构,“文化景观由自然景观通过文化集团的作用形成。文化是动因,自然区域是媒介,文化景观是结果”[4]138。也就是说,不同的地方产生不同的“土地”和“生命”之间的物质联系,空间由自然景观向文化景观转移。都市空间中的元素成为文化的符码和意义载体,符号的意义产生于能指与所指的结合,能指是指事物的外在表现,即电影情节中的符象层,[8]电影是空间文化的表现性符号场域。
新加坡新电影处处体现着都市的喜怒哀乐,物质实体的建筑或空间承载着新加坡国人对家园的想象与归属。例如,《薄面佬》中幽闭狭小的面档、《132》中的132巴士、《逛街物语》中的购物中心、《老师嫁老大》中的街头巷口等,构成一幅想象与异化的都市全景图。
有关地点与空间的哲学有如下几个名词需要区分:与生活方式紧密相连的空间(Space)、承载着意义的地点(Place)和赋予外观以意义的景观(Landscape)。学者段义孚将地点分为两类,即公共符号(Public Symbols)和呵护场所(Fields of Care)[9]。地点一旦与呵护场所相关联就成为人身份认同的源泉,因为作为公共符号的地点是把所在空间组织进意义和价值的中心,当这个地点充满人间情感之时,就成为一个被精心呵护、不断重复与熟悉的角落——呵护场所成为储存记忆与情感的仓库,即建立从公共符号到呵护场所之间转换的情感纽带。
教育问题折射出新一代新加坡人对东西文化的态度与选择,孩子们对待华文教育的行为反映了新加坡人对中国传统文化的态度。在《小孩不笨》和《小孩不笨2》两部系列影片中,在以英文为教学用语的学校环境中,华文课堂显得格格不入。在华文老师的授课过程中,教室变成探讨华文与英文的话语空间:华文老师自掏腰包买的新华字典、苦口婆心地教导华文的学习意义、学生用英语回答华文问题。在教室中,情感纽带是华文老师对学生的心切爱护,从而使学生们意识到讲华语的意义和师生间的情谊。《小孩不笨》系列片和《爸妈不在家》的学校礼堂,都是小学生违反校规被当众体罚的特定空间。在讲台上,受罚者趴在特定的桌子上接受教导主任的鞭打、校长(一般为印度裔和马来裔)的训斥,台下同学像看戏般围观。礼堂与体罚之间由教育体制建构了一种联系,情感的淡漠成为这个场所的情感因子。
在《881》和《12莲花》这两部影片中,七月歌台成为影片表现的重要场域。七月歌台是新加坡特有的文化特色,歌台是在高速发展的现代都市中被拆除而在记忆里充满怀旧情结的地方,也是导演和新加坡人对国族身份的自我慰藉。通过对歌女命运的讲述,新加坡人在歌台上找到对过去的回忆,从而在都市中找到慰藉和熟悉感。《大世界》同样以怀旧与缅怀为基调,以拜访离世外婆曾经营在大世界游乐场旁边的明珠照相馆里遗留照片的主人公为主线,缅怀昔日岛国风貌和人情。明珠照相馆因为承载着老一辈新加坡人的喜怒哀乐而成为值得呵护的场所。
都市,一方面是现代的兴奋与愉悦之地,另一方面是充满支离破碎与不确定的场域,而生活在其中的新加坡人同样也在探寻自身的位置与归属。
(二) 家庭伦理的疏离与回归
新加坡社会是以华人社群为主的多种族、多宗教的移民国家,在“筷子和英语”共存的社会中,认同的社会与家庭伦理观成为国族身份与价值的坚守。建立在地域或普遍意义上的民族性成为可变质素,而非绝对质素,移民使得社会中形成一种各群体都认可的文化和伦理价值。华人社群遵循君臣父子的儒家伦理观和宗亲乡党的血缘认同。但是,早年新加坡的华人移民并不是携家带口的整个宗族的迁徙,而是一个家族中的一个或几个年轻男子与同村的同龄人跨越大洋远渡新加坡寻找新的立身之地。因此,在新加坡的华人社会里,呈现了一种与中国国内有所不同的宗亲社群——虚拟血缘所结成的社群:来自中国各地的华人在新加坡因姓氏相同而供奉同一个祖先(如潘家村社群供奉的潘府大人),或将无亲的去世好友的牌位纳入自家灵塔,跨越不同的宗教信仰来祭祀祖先,等等。虽然与中国祖籍地的宗亲认同方式不同,但是在当代新电影中邻里亲朋的社会伦理和父子长幼的家庭伦理仍是表现的重要内容。
《爸妈不在家》和《小孩不笨》系列片的家庭仍是传统三代同堂的中国式家庭模式。三代人代表着三种新加坡人,侧面反映新加坡的建国历程:操着浓重的粤语或闽南语的祖父母是早年华人移民的代表;讲新加坡式英文的父母是接受西式英语教育的知识人;讲新式普通话的孩子是现时的新加坡人。家庭成员的角色分工与传统中国相似,父亲是家中的财政来源,母亲尽管有职务,但主要职责在于相夫教子,较少现身的祖父祖母是传统中国家庭规训子女的长者。在《爸妈不在家》中,离世祖父的遗像是孩子家乐的精神寄托。在《小孩不笨2》中,父母训斥孩子,祖母从楼上下来训斥他们的管教方式,诙谐中多了一种家庭的氛围。而亲子关系的淡化与隔阂最终都以温情回归,不失为导演赠予国人的温馨承诺。
塑造都市女性形象也常常是表现家庭伦理的叙事策略。《爸妈不在家》中的怀孕妈妈因无法兼顾大儿子和丈夫、家务琐事与工作,于是请菲律宾女佣前来照顾家里。剧情的结尾,女佣离开,小儿子诞生,这位妈妈又将如何平衡照顾三个男人和工作,是导演留下的疑问。
日益西化的都市社会,传统文化价值面临丧失的境遇,年轻一代与祖父辈之间形成一道鸿沟。传统家庭与社会伦理的回归是增强社会凝聚力和国族认同的方式。
(三) 多元语言建构的多元文化
统一语言是新加坡确认国族身份的自主性举措。新加坡人接受西式教育,将英语作为官方语言,通过认同“我们”是谁而建立国族身份,这是需要国民个体逐渐接纳自身文化身份的过程。20世纪90年代末,西方社会思潮涌入新加坡国内,前所未有地冲击了儒家传统价值观。语言和身份认同之间存在复杂的关系,语言被赋予了标准化的信息,是一种文化特殊性的现象,并且建立在社会和文化经验基础上。新加坡电影的重要特征之一是语言的多样性。在新加坡新电影中,各种肤色和年龄阶段的国人说着不同的语言,但极为有趣的是,他们竟然能互相交流或是对不同人转换不同的语言!在新加坡的社会中,“混杂多元的和谐”[10]是亚洲后殖民性与都市文化的典型后现代风景。
语言符号学家萨皮尔—沃尔夫认为,是语言创造了心理范畴来理解世界,人们通过这种范畴惯常的语言使用产生了习惯化的、规则化的思维模式,这种思维模式被称为“思想世界”[11]。也就是说,语言与文化、思想、社会有着密切的联系。它不仅是交流的手段,而且是身份或阶级的表征。老一辈人用粤语、闽南话教导子孙,是一种语言政治行为。在《爸妈不在家》中,新式英语、新式普通话、菲律宾语等构成了多元语言的交响曲。在喜剧片《逛街物语》中,对白混杂了新式英语、新式普通话和印地语。多元语言折射了新加坡文化的包容性。当然,也有较为尴尬的时候。身份非中非洋的茫然惶惑通过诙谐的语言表现出来,例如,在《小孩不笨》中有孩子询问爸爸“经理”的英文“Manager”如何拼写的桥段。爸爸勉为其难地答道“many-zer啦”,不禁感受到一种文化的飘摇。从另一角度看,年轻人拒绝讲标准英语或普通话,在公众场合中使用Singlish(即新加坡式英语)或新式普通话的,可看作主动确认自我身份的举动。口音是身份的标志,也是自我身份认同的感知维度,折射出移民和多元文化教育政策带来的复杂性。
国族群体试图通过重建或复兴地方文化(语言的独特性),消除标准语言的压迫性,以获得身份的合法性与实现政治抱负[12]。
在全球化背景下谈及电影建构国族身份的文化策略问题,既要考虑本国的历史记忆、社会情境和民族情结等文化渊源,还要结合文化形成的完形机制,这是一个动态的文化建构过程[13]。回到真实的历史语境和现实境况,新加坡的电影之路如同新加坡国人艰辛不易的建国之路一般,经历了从华人社群的宗乡认同到国族身份的本土认同的漫长过程。新加坡新电影试图以民族化的影像表达方式,探索承载新加坡国人文化身份的影像记忆,在语言、伦理、空间与叙事等多个层面融合新加坡多民族、多种族与全球化的自我文化表达之路[14]。其间固然经历过难以忘却的记忆与伤痛,但是,新加坡新电影怀抱本土人文情怀所作出的努力,依然是民族电影复兴的力量,在艺术层面形塑新加坡国人的国族文化身份,从而促进当代新加坡人对自身国族身份的认同感。
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