韩猛
山西彩塑对于“意境”的表现体现在诸多方面，既包括了与建筑构成之间的平衡关系又包含有对彩塑个体、群体戏剧性的表现。其是整合“物与境”的存在，尽管观者所获得的视觉信息皆由物象而来，但其仍旧更多地顺“境”而长，由境而建立对物象的认知，这样的行为不单会因为观者的主动介入而变化，也受到了彩塑创造者的引导，主动构建的“意境”将客观物象的表象和内涵皆进行了升华。山西彩塑艺术中对于意境的表达，不仅包含有多重制作技法，还包含有对于意境烘托的主观化内容。
意境，拆解其词，可知其构建中包含了主观想象和客观内容两个维度的内容，诗人王昌龄较早谈论了意境的创造问题，其以诗为引，将境界划分为物境、情境和意境三个部分，即：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。”其释义了由眼中之象到心中之境的转化，也强调了物象构建是意境形成的基本单元。在艺术创作中，意境搭建尤为重要，尤其我国传统艺术形式中，十分重视意境的烘托，畅神说更是将意境的地位拉至高点。笔者认为意境包含两个方面，一即物，二即境。物既含客观存在之物，又有想象之物。客观之物即自然中实际存在之物，把握物象能够得到诸多信息，如：玉器质清温润深受国人喜爱，君子比德如玉，将自身与物进行类比，这便将物提升到了相当的高度，同时对于玉的喜爱也延展到温润的瓷器，中华之瓷享誉海外。想象之物即为思想层面的内容，郑板桥胸有成竹，下笔如有实参，艺术家在进行艺术创作时常将主观能力进行提升，将物进行“抽象化”处理，既有仁者见仁的个性意趣，又充满了提纯物象抒发情感的共性。在对于境的理解中，笔者认为境既存在着诸多客观方面的内容，又包含了主观情感的内容。堆建“物”能够生发相对应的意境，现实生活中，此类较常见。而主观内容则更具个性，不同人物，不同时间，不同场景对于境的理解截然相反，这样的主观活动和观者自身有着密切的聯系，正如刘禹锡所说：自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。“境”的内容是包含主客两方面的，“物”的内容同样有着现实和想象之分。
在对于物象与意境的关系方面，笔者认为在创造“意境”的过程中，“物象”“意境”两者不存在绝对的先后之分，这两者是紧密关联、和合共生的。“物象”并不单指客观物体，“由物生情”存在着诸多主观情绪的介入，所谓仁者见仁、智者见智，观者对于物象的认知，直接决定了物象在观者心中的“再成像”，进而物象到心象的转化是极具主观色彩的，以致于由物生情、以情观物，这样的活动并不存在绝对的先后，而是物镜合一共存的。由“物”构“境”亦如此，物境中的客观空间并不是纯粹的物质空间，其中还包含了以具有象征意味“物象”构成的想象空间，此时的“物”本身即可视为“意象”，并且该“想象空间”更准确地贴近了“造境”之意，西汉名将霍去病去世后，汉武帝为其修冢，并嘱意“为冢像祁连山”，这其中便取了具有象征意义的物象部分构成想象空间。君子比德如玉，质清、温润细腻的品格烙印在了国人心中，此时玉则更多地被赋予了“意”。因此笔者认为“意境”的方方面面皆是主客观相互融合构建而成，在山西彩塑艺术中的“意境”构建则更加真切地将此观点进行了全面表述。
山西地区彩塑因存留数量庞大、跨越时间久、风格鲜明各异、制作精妙绝伦而享誉海内外。根据山西省文物普查资料及《山西古代彩塑》中的统计，山西省现存历代寺观泥质彩塑有13000余尊，其中唐代彩塑82尊、五代彩塑11尊、宋辽金彩塑394尊、元代彩塑386尊、明代彩塑5978尊、清代彩塑约6200尊。在山西，寺观彩塑与寺观建筑依依相成，古建存留之处一般都有彩塑遗存，且保留有多个朝代塑像共存、续修的现象。在对于信仰的“具象化”过程中，意境本身就是一个极具浪漫色彩的内容，表达意境是寺观庙宇建设的初衷，宗教信仰在此刻成为绝对的主导内容，所有的塑像、彩绘、建筑都应为其服务。尤其彩塑方面，如何将彩塑的形态与意境的搭建进行串联，工匠们进行了诸多探索，山西彩塑虽由雁北至晋南形色各异，但综合各地区彩塑风貌而看，其对于“意境”的探索却有着千丝万缕的联系。
塑像抟神，妙手成境
山西彩塑对于神态刻画十分重视，不管是大同华严寺的“露齿”菩萨像还是晋祠侍女像，再或如晋城玉皇庙、高平铁佛寺等彩塑作品中都能鲜明反映出塑像抟神之用意。
尤其在晋祠彩塑作品中，作者抒发神思、以形写神，通过提炼概括，让主观想象与客观事物自由交流，使作品形神兼备。圣母殿彩塑的宋代侍女塑像雕塑于北宋元佑年间，严格讲并不都是女性，42尊侍从像，其中有5尊是宦官，着男服的女官像4尊，其余33尊都是仕女，它们神态各异，表情生动，酷似真人，让人惊叹古代艺术家的高超雕塑技艺，是极其珍贵的历史文物。其脱离了宗教，神话，偶像的范畴，反映出封建社会，宫廷生活和宫廷人物的精神面貌，根据姿势、神态和手持的器物，大体可以看出它们当时的职位。侍从负责着准备梳妆、饮食、起居、歌舞等，并且因职位、年龄、性格和遭遇不同，表现出极不相同的思想感情，少者天真，长者老成，人物或喜悦或烦闷，或悲哀或愤怒或沉思，无不表现得淋漓尽致。各像大小与真人略同。造型典雅，体态丰盈俊俏，面貌清秀圆润，顾盼传情，异常生动。因此当人们置身殿中，似乎能看到它们轻巧的动作，听到它们悄声地言谈。这些塑像并没有借助夸张这一惯用的艺术手段来表现每一个人的性格特征，而是通过对人物内心世界的深刻理解，并用恰当的造型语言来塑造每个人的职别和性情。比如熟知称为歌舞伎的侍女，其面带微笑、俯首下视、乌发高髻，红花饰于头顶，手持绣巾、身体微侧、身姿纤细，显示出舞女轻柔活泼的情态，其动作变化微妙，显得优美而温静，含蓄而大方，娇而不羞，正是窈窕淑女。当然不同于故作羞态的大家闺秀，这样的创作手法将表现对象从虚无缥缈的神转向有血有肉的人，也紧紧围绕着真实表现的要求，突破了历代寺观雕塑的概念化、程序化的形式。人物衣纹的表现灵活巧妙，不落俗套，运用深纹、浅纹、实纹、浮纹进行恰当配置，使雕塑栩栩如生。
通过写神之妙用，能够直观感受到作者对于侍女形象的刻画，不管是阅历丰富的年长者还是年轻女子，都倾注心血刻画其神态，塑像取材实际生活内容，力图将戏剧化的场景进行再现，此刻工匠尽毕生所学将“物”表现极致，追求其“神”，创造其“境”。
在高平铁佛寺诸天彩塑中，文部诸天刻画时常用绘塑结合的手法，绘塑结合是彩塑造像中的常用手法，彩塑常以塑始绘终，但铁佛寺彩塑造像异于他处，在“阎摩罗天”“大梵天王”“日宫天子”等像中不难看出，此处工匠已经将部分绘制的内容进行了前期的立体塑造表现，胡子处已经做了凸起和凹陷的形体处理，配合彩绘使得形体十分突出。这种细节层次上的塑绘结合手法与铁佛寺整体层次丰富的面貌形成良好呼应。
塑像的制作，在山西各地区手艺相差极大，即便是同地区相近时期的彩塑制作风格也存在着极大差别。高平铁佛寺距离泽州玉皇庙直线距离30公里，两处制作时间相近，但风格迥异，各具特色，玉皇庙造像以长线入形，衣饰内容较铁佛寺相对平整，面部刻画写实细腻，文武像皆具温婉动人之感，配合星宿动物呼应，将场地、塑像、故事等诸多元素在殿厅内完整呈现，戏剧性十足。铁佛寺诸天像则多由短线入形，形体刻画层次鲜明，多装饰多配饰，以形成强烈的视觉冲击感。较之面部刻画也能看出，铁佛寺武部诸天面部刻画“狞厉”，情绪饱满。文部形象刻画相对温婉但配饰依旧层次良多。诸天造像丰满高大，却堆挤在狭小空间，入殿内观像有着强大的视觉冲击感和压迫感。观之玉皇庙有着趋善之感，塑像整体具有温婉动人之美，而铁佛寺的构建中，则更多地考虑严谨狞厉之处，使得寺观整体呈避祸之状，在氛围烘托营造方面也是玉皇庙和铁佛寺的根本区别所在。但是，尽管其彩塑塑造手法不一，形态各异，但其表达的核心思想却多有相似之处，即皆为表现塑像之神，以成其境。作者刻画塑像不再单纯以形象内容为根本，而是将形象的“神”进行表达。重视“境”的呈现，寺观彩塑内容以构境为核心目的，结合彩塑个性表现以达到出境入境的状态。
尚境为先，“物”“境”一體
彩塑在工匠的特殊处理下具备了一定的坚固程度，但是其仍旧无法对抗风雨的侵蚀，现存彩塑一般置于固定场所，寺观庙宇的保护使得彩塑能够很好地留存，同时寺观庙宇的建设也为彩塑意境的生成提供了有力保障。但单纯将山西彩塑视为“物”是极其欠考虑的行为，彩塑的物质形态和其表征内容是紧密相连的。由晋北至晋南，无论佛教宝刹还是道家圣地，物质形态的存在皆以“境”为先，且不同物质形态拼凑构建的出发点亦为“造境”。建筑空间和彩塑造像和合为一，才构成了整体的意境。
在意境构建方面，塑像周身环境的考虑作为先导，以环境各异烘托多姿彩塑。此时彩塑将不再单纯是一尊塑像，而更多的是其以泥土之身象征的所塑之像，正如观音殿、老君殿虽形制建设各异，但其内部对于环境氛围的搭建目的是一致的，皆以核心之“意”为先导，将“意”与“像”和合一体，构成场所式的环境空间，各殿内基本皆存留祭跪之处，身在其中俯身抬首而望，诸像身躯侧转、目光皆汇聚行跪之处，给人以视觉及精神上的震撼，泥质彩塑在环境的烘托下便逐步褪去“物”的成分，而渐成为“境”的一员，此时的塑像即褪去泥彩的物质属性而逐步成了观音堂内的“观音”，老君殿中的“老君”。
山西彩塑作为寺观环境构成的重要单元，其更多以“具象”形式存在，已知的彩塑对象皆为具体形象，即力士为力士，菩萨为菩萨，其遵循着造像的度量和仪轨，塑像所传递的信息在直观视觉下便可获取，此时观其表象可发现此时“意境”形成确实有赖于物象的搭建——所见即所得。但是在彩塑制作过程中，工匠们却巧妙地对塑像进行了些许变动，以将物象状态拉满。寺观彩塑造像受到度量仪轨的约束，造像有着严格的尺度、细节等差别，如：天王像的规制是不可超越正殿主尊像的，此时为了烘托出天王威严的状态，工匠则努力地将天王的上半身拉长，盘坐的下半身缩短，天王力士像的气势则由宽厚高大的视觉中迸发。至此，似乎存在些许疑虑，即诸如天王像的形变究竟是工匠为了“意境”而有意为之，还是工匠把握不住尺度造成的乌龙？当然答案是十分肯定的，山西彩塑造像中的所谓比例偏差主要由工匠主观取意而得，在平遥双林寺中我们可以看到像韦陀那样比例精准形象刻画准确的塑像，也能看到形制规范的主尊彩塑，在崇庆寺、华严寺、铁佛寺等诸多寺观庙宇中，我们皆能看到山西彩塑在形制规范上的精确，同时大量的壁画遗存也佐证了工匠们对于形体的把握能力，在此基础上的彩塑制作是不会出现如此明显的“偏差”。唯一可释义之处即为：在彩塑的制作过程中，在“境”的构建过程中，创作者们关注的内容更多的是如何烘托气氛，如何把“意境”表现出来，为此便不惜打破造像的度量仪轨，以“尚境”为先。
同时，在单体塑像完成、整体环境框架成立的背景下，山西的工匠又关注到周边细节的特殊处理，进而将空间层次进行了有序的整理，在山西地区寺观彩塑作品中，我们经常看到“悬塑”的存在，如果说单体彩塑的摆放是象征神明之意，那悬塑的存在则是在给堂内神明做“注释”，不论长治观音堂、长子崇庆寺还是隰县小西天，其悬塑部分皆巧妙地利用了墙体空白空间及浮雕叙事的特性进行塑造创作。人物不大，但是场面极雄，配合墙体彩绘内容，殿内视觉层次极其丰富鲜明，这样的处理将氛围营造推至高潮。
山西彩塑对于“意境”的表现体现在诸多方面。文中提及在整体氛围的营造中，既包括与建筑构成之间的平衡关系又包含有对彩塑个体、群体戏剧性的表现。山西彩塑是整合“物与境”的存在，尽管观者所获得的视觉信息皆由物象而来，但其仍旧更多地顺“境”而长，由境而建立对物象的认知，这样的行为不单会因为观者的主动介入而变化，也受到了彩塑创造者的引导，主动构建的“意境”将客观物象的表象和内涵皆进行了升华，因此，我们能够看到在晋东南地区民间信仰走进寺观庙宇，看到诸多与人文生活息息相关的“神像”，诸如“咽喉神”塑像、“蚕神”塑像。山西彩塑艺术中对于意境的表现是全面的，这种全面不仅包含有多重制作技法，还包含有对于意境烘托的主观化内容。如何呈现物象与表现意境是紧密相连，不可分割的。
（作者单位：太原理工大学艺术学院）
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