受教谭延闿,各自出新意——闽台书家沈觐寿与朱玖莹师承渊源探微

时间:2024-08-28 13:18:01 来源:网友投稿

⊙ 李佩玲

颜体书风一直以平正广博、阳刚奇伟的意象为众人所知,也象征着为人的正直大度,备受推崇。近代擅颜者以民国谭延闿(1880—1930)为上,其字祖庵,湖南茶陵人,被称为民国四大书法家之首。谭氏在清末参加过科举,国学基础深厚,于26 岁考取进士,因父过世而告假返乡办学,不曾在清廷为官,民国初年响应孙中山的号召从军为政,颇受重用。谭延闿不论在何种身份和境遇之下,都笔耕不辍。其书法以颜体为主,楷书、行书俱佳,流畅生动,有气势磅礴之感。清末民初政局动荡,社会整体环境处在变革之中,书法自然也开始摆脱“馆阁体”的束缚,颜体之风一时大兴,当时书法家们对颜真卿书法的喜爱也是基于一定的民族情结,谭延闿的书法风格十分符合所处时代的历史趋势。“就民国书法而言,求新、求变,是这一时期的主要特征。求新求变,目的是求强。而此时的书风,主要是以重、拙、大的阳刚之美为这一时期的主要艺术风格。”[1]

湖南地域有着喜爱颜体的传统,受家学影响,父亲谭钟麟是谭延闿书法的启蒙老师,而父友翁同龢的指导让谭氏颜体师承有序。后来谭延闿选择颜体作为终身追求应是受了大环境的影响,因为身居要职,他的书法成就对周围人影响很大。

福建福州人沈觐寿(1907—1995)是近代闽籍代表书法家之一,为名门沈葆桢家族后裔,一方闲章“书画传家二百年”正是家族的真实写照。他的书法对福建乃至全国都产生过很大的影响,作品多次走出国门参展,尤其是日本,为中外书画文艺交流做出了贡献。沈氏有当专职书法家的经历,后担任福建省书协副主席、福州画院副院长等职位,求学之人甚多,往往倾囊相授,传为佳话。朱玖莹(1898—1996)是湖南长沙人,为渡台书家之一,70 岁退休后生活在台南,曾在台南市图书馆教授书法两年,其间以谭延闿楷书《枯木赋》及所临《颜鲁公告身帖》作为教材。朱氏多次在台湾各地举办个展和团体展览,1988 年还获得了“台湾文艺奖书法教育特殊贡献奖”,为台湾书坛的发展贡献了一份力量,台湾多地至今留有他的墨宝。

朱玖莹比沈觐寿大9 岁,皆在年轻时得到过谭延闿的书法指导。从因缘上看,朱玖莹因为工作曾任谭氏秘书多年,沈觐寿则因为家世得谭氏教导,沈觐寿伯父沈演公(1868—1943)与谭氏是好友。从时间上看,他们都是在谭延闿在粤为官前后得到了指导,均以颜体的造诣闻名,并且早期多以谭氏颜体为范。在文献资料中都留下了谭延闿对他们指导的印记,这些也能从两人的书法作品中看出端倪。

朱玖莹 行书《武夷诗》轴 选自德贤文物艺术有限公司出版《朱玖莹书法、诗词选集(逝世三周年纪念)》

谭延闿曾于1922年至1926年期间[2]在广州任职,国民政府定都金陵后才北上离粤,他对朱玖莹和沈觐寿的指导都在此时。

朱玖莹早年从军,24 岁(1922)在衡阳遇见谭公,被带往广州,因书法受到赏识,被委任为政务委员兼秘书,常年跟随谭氏办公学习。朱氏曾获准为谭公代笔,真假难辨,1924 年1 月“列宁逝世,孙大元帅致祭之电文,即先生(指朱玖莹)奉命执笔。谭习颜书,意态雄浑,求之者众,应接不暇,先生常为代笔,书风与谭近似,每一幅出,究出谁手,人莫能辨,佳话传于一时”[3]。朱玖莹在谭延闿身边工作有6 年多,两人公文小行书的书风十分接近,楷书也十分相似,往后的50 余年中,朱氏的书法都未脱离谭氏藩篱。朱玖莹在《论谭先生的书法》中说:“谭氏教人,学‘颜’先学‘钱’。谓颜书各碑,经后人剜洗,模糊失真,钱书真迹流传,时或发现。”[4]谭延闿在教授书法时,建议学颜者先从钱南园入手,一是认为钱氏的楷书超越了宋元临颜诸家,掌握了颜体的精髓;
二是因为颜书毕竟是唐代碑刻,难免因为时间久远和风蚀斑驳失了真貌,而钱氏的真迹较多,可以找到优质的临本,先入门再上溯;
三是受清代帝王喜好的影响,社会整体书风以赵、董为主,其对钱氏坚守自己本心不被功利驱使改变的精神甚为敬佩。学书应取法乎上,由钱南园而入颜体,是谭氏自身学习经历的总结。

同样是在粤工作期间,谭延闿与沈觐寿伯父沈演公往来密切,互相交流书艺。谭氏曾在1925 年为沈演公藏品题词:“铁师使笔不使毫,削木如杙作铅刀。兴来奋臂作书画,绢素凛凛生寒涛。(题铁禅和尚画)[5]”铁禅和尚(1865—1946)不以毛笔作画,而是削木箸如铅刀挥洒,呈现出有别于柔软毛笔的效果,谭氏所题既是自己对于画面的理解,又是与沈氏情谊、交往的见证。其时,在广州读中学的沈觐寿因为爱好书法,常去演公家翻看收藏的典籍碑帖,由此结识谭延闿,也得到过谭氏“学字一定要学颜体,学颜又要先学清朝的钱沣颜体”[6]的指导意见,这与谭氏教给朱玖莹的方式一致。不仅如此,沈觐寿还见过谭氏作书的示范,其中印象最深的特殊方式是悬空而写,即让勤务兵各自紧执纸张两端成为悬空的平面,站立书写、提笔挥洒,写出的字苍劲有力、气势恢宏。谭氏独树一帜的书写习惯其实是其对笔法理解的实践,他在日记中写道:

读久之,有《述笔法》一篇,盖述所闻于梁闻山者,云以大指、食指尖相对,捉笔如环,二指本以上平可安酒杯,平其肘,腕不附几,肘圆而二指与笔正当胸,令全身之力行于臂,而凑于如环之二指间,故曰指以运臂,臂以运身。(1925.8.30)[7]

谭氏读了清代学者段玉裁《经韵楼集》中的《述笔法》后,复谈及梁 用笔之说,他在沈觐寿面前展示的站立书写姿势,是实践日记中手指带动手臂、手臂带动全身的一种书写动势。并且,这个姿势可以实现手指平持,上可放酒杯,肘与纸张平行,腕部虚空。当然,坐姿也是可以达到这样的练习效果,以此可以想见谭氏对于笔法的思考尝试。

谭延闿对这位晚辈的印象也非常好,弟子蒋平畴回忆沈师曾提过:“时与沈家世交的谭延闿频过访,闻他(指沈觐寿)侍侧背诵如流,不由惊讶赞叹:‘此子倘在科举,必金榜题名’。”[8]沈觐寿自幼得到父亲沈虎男的引导学习颜体,也十分注重诗词的积累,还会说粤语、英语、国语,记忆力很好。谭延闿见他博闻强识,是个好苗子,每于演公府遇见都悉心指导,并且在沈氏中学毕业的时候书写了一副内容为“称忆交游皆老宿,谈经门祚郁岹峣”的对联赠予沈氏,落款上写的是“年仲世兄正之”,“年仲”为沈觐寿的字。

由此,我们知道朱、沈是在同一时期得到谭延闿指导的。我们可以大胆推测朱氏与沈氏有在沈府照面的极大可能:一是从谭氏的身份和行动轨迹来看,秘书不免时时跟随左右;
二是谭氏与演公交往多为书画,朱氏亦喜爱书法,同好相聚是乐事,陪同谭氏出入沈府不无可能,两人相遇的概率非常大。憾无实质证据可下定论,有待深入。朱玖莹曾在《谒金陵紫金山谭祖庵先生墓》一诗中写下:“美才年少延佳誉,曾记羊城客座中。”[9]拜祭谭公时追溯过往,思念情满,这何尝不是他们共同的经历写照。

朱玖莹与沈觐寿在广州有过照面的极大可能性需要补充资料佐证。可以肯定的是,他们共同待在广州四年有余,虽然之后各奔东西,有不同的生活轨迹,但彼此的缘分在福建又有了延伸。

朱玖莹《武夷诗》 落款对比

朱玖莹《武夷诗》 印章对比

朱玖莹在1942 至1946 年前后在闽地担任福建省政府委员兼建设厅厅长,对闽江上下游的航运和工商业都提出过有效的整改意见,《新福建》《福建交通》等省政史料中皆能看到功绩。同时,朱氏足迹遍布省内各地,用诗文的方式留下的闽地记忆约有12 处,有20 首诗词作为记录[10],足迹所至分别有:长汀、建阳、建瓯、浦城、将乐、建宁、泰宁、鼓山、南平、顺昌、永安、厦门、麻沙等。此外,他还写了以“武夷印象”为内容的一幅作品,这件作品作于1946 年,时署“久莹”款,后在1993 年应赖超伦之请补题,时落“玖莹”款,是朱玖莹为数不多的渡台前的书法作品。渡台之后其所有的作品均以“玖莹”落款,但印章未变,都是“玖”,想来这也是他对身处不同地域的一种标识。本作品最初系给老友哲民辞行所写,作品内容为他自撰的《旅闽杂咏二首》。武夷山的风景区正位于诗中所提“东坡”之处,本诗当是游玩的记录。从书法风格来看,此作十分近似谭氏的流畅雅致,不过,在竖画和竖钩的处理上,朱氏强调平直向下,只在粗细上有所调整,不似谭书习惯左侧有弧度的变化。就两处落款来看,后期的笔力更为遒劲。

沈觐寿 楷书《西湖开化寺题刻》 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

沈觐寿 楷书临谭延闿《空虚与子》联 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

“渡台书家”群体一直都是台湾书法发展中最重要的文化根基之一,佼佼者如于右任、董作宾、溥心畬、台静农、王静芝等,他们有的在高校任职成为“学者型”书家,担负起教育的重任;
有的在从事本职工作之余,在社会层面开班教授书法,朱玖莹就属于后者。这些书家因为年岁和赴台时间不太一样,有的在大陆已经成名,作品被人收藏,所以还能看到许多早期作品;
有的还在积累阶段,作品未被熟知,并且在奔波中容易遗失,故能看到其早期作品实属不易。朱玖莹在大陆时并未以书名为显,他结交过一些文人,如在闽期间与时任福建音乐专门学校校长的卢前有过会面,二人还有诗词往来记录,冀野赞朱玖莹曰:“贤哉此循良,高风空仰慕。”[11]从文献资料存续的痕迹来看,每一位渡台书家在大陆都曾留下过生活的印记,这既是两岸之间不可割舍的情缘,也是文化传承的延续,不过因为外部环境和地域的变化而有了新的面貌。

沈觐寿 楷书《毛泽东·和柳亚子先生律诗》轴 摄于2013年福建省美术馆『沈觐寿书法艺术展』现场

朱玖莹在闽从政期间,沈觐寿自广西返回闽地工作,1943 年在福州邮政储金汇业局,1944 年因日寇扫荡福州而迁往南平[12],又于1945 年随单位返回榕城。此时沈觐寿的书法已经初露锋芒,在一些地方邀其以颜体楷书题字,如其为供职单位书写的“储汇”“邮政储金汇业局”等多处招牌,此外,他为西湖开化寺写的“诸恶莫作,众善奉行”,至今还在。次年,他订写“惟静室主沈觐寿年仲书法篆刻润例”。此间还发生了一件与谭延闿相关的小事:“癸未(1944)除夕,南街二宜轩有此楹联出售,系陈铁庵(注:1924 年前后任上海大学教务处秘书长)所藏也,笔墨有神,心爱之至。第索价奇昂,非吾人财力所能致之,因背临其意以留存。”

朱玖莹在闽地工作只有短短4 年,但政绩颇丰,令人称赞,其书法之名不显,惟小行书近似谭公而已;
而沈觐寿却因擅书在福州有了一定的名气。1949 年后,42 岁的沈觐寿走向专业书法家之路,以“卖字”为生,而朱玖莹在1968 年以70 高龄退休后才专门从事书法。

从人生历程来看,朱玖莹前半生在大陆,后半生在台湾,将其作为“渡台书家”的代表之一以做参照,故挑选他创作作品的时间限定在1950 年渡台之后。同时,他70 岁退休后才成为专业书家,授课育人、分享经验,但其在早年从政的闲余一直都笔耕不辍,所以,将他的书法作品可以分为两个阶段:退休前“习字遣兴”(1950—1968)和退休后“专业事书”(1969—1996)。而沈觐寿自1949 年之后成为职业书家,书法渐入佳境,又遭逢“文革”而蜕变成长,遂可将他的书法作品分为两个阶段:“命途浮沉、一心从艺”(1949—1976)和“炉火纯青、衰年变法”(1977—1995)。[13]

朱氏比沈氏年长9 岁,但每个人的生命进程不同,艺术之路还是以书法风格的形成期作为参照更具相对的平等性。两人的作品都分为前期和后期,即前期指朱氏所处的1950 年至1968 年和沈氏所处的1949 年至1976 年,后期指朱氏所处的1969 年至1996 年和沈氏所处的1977 年至1995 年。

(一)前期:朱氏满格,沈氏紧实

兹选取朱玖莹1959 年和沈觐寿1974 年创作的四尺整张楷书为前期作品做对比。通篇来看,朱玖莹倾向满格,字形方正,与《颜家庙碑》类似,几乎每字都压着线书写,而沈觐寿则因字形取长而中宫紧实,空间处理得更有余地,较为疏朗。朱氏作品中的“明”字延续了谭延闿常用古字书写的习惯,左右均衡;
而沈氏则如常书写,左窄右宽。两件作品都是他们前期较成熟的作品,在布局上有明显的差异,结构安排也有所不同。谭延闿在1926 年《致和庆善》中曾言:“古人作书,上不让下,左不让右,盖作书时,闻于无见好之心,未尝预为之地也,其拙在此,其高出后人亦在此。”[14]他观察古人书法之后,在结构上得出“上不让下,左不让右”的总结。而对于创作时的心态而言,“闻于无见好之心,未尝预为之地也”的感慨则近于苏东坡之“书初无意于佳乃佳尔”的抒发,且作品之“拙”或正由此生发,无意为之却自得“大巧若拙”的趣味。

在处理“上下结构”(见表一)的时候,两人将笔画都安排得比较平均,不过朱氏较沈氏的结体更为紧密,习惯将上下之间空隙缩小,如“志”“忘”“远”“道”。在笔画上,朱氏比沈氏更强调起势,不论短横还是长横,都强调起笔保留棱角,如“志”的两横、“君”的三横、“远”的两横和“莹”的三横;
沈氏则强调横画走势的变化,一条横线会在意行笔中的提按,如“黄”的长横、“道”的短横、“宜”的长横。不过,他们都没有刻意在收笔处模仿颜真卿楷书向下的俯势,而是或上扬、或平直、或自然地由粗到细。值得一提的是,两人的横折处理有非常明显的不同,朱氏惯用直线条,变化不明显,转折后的竖画上下粗细均等,如“君”字的两处;
而沈氏则会从外向内做压笔后再转折,线条有明显的弧度,如“黄”“道”“宜”字都各有一处。

表一:“上下结构”字例之比较

同时,在“左右结构”(见表二)的布局中也可以看出,朱氏字形比较接近谭氏所强调的“左不让右”,如“致”“明”,沈氏则倾向左窄右宽,如“渝”“读”“明”,或左右平衡,如“饮”。渡台书家王静芝说:“楷书的结构,不是只求方正平稳,而更要求姿态之美,编织之美。所谓姿态之美,是一个字的整体的姿态;
所谓编织之美,是一字之内的笔画穿插安排。”[15]二人都十分强调结构中的姿态美,笔意之间的连带促使结体紧凑或疏阔;
也十分在意基础笔画的塑造。以最基础的点举例,朱氏取长、方而入,如“澹”的上面两点,沈氏则习惯圆笔回锋,如“渝”的三点。在撇画上,朱氏保留了颜体早期在《东方朔画赞碑》里从粗到细的特点,但变粗为细,更为单薄,如“澹”“致”“明”;
沈氏在“渝”字上也有相似的处理,不过还有其他的变化,如“饮”的撇加了一处明显的转折,“明”则不坚守由粗到细的准则,而是起笔和收笔宽度差不多,开始在细节上做一些变化。

表二:“左右结构”字例之比较

从两人前期的书法作品来看,朱玖莹还保留了谭氏颜体里的一些特色,而沈觐寿已经在笔画上做了一些调整,有意对线条的韧性进行新的尝试,把之前从谭氏处学习的一些简化写法,复归颜体本身,也开始对“拙”的美感有所思考。不过,毕竟当时朱氏还在任职,而沈氏以卖字为生,书写状态完全不同,前者为遣兴,后者要持家,所下之功夫自然有所差异。

(二)后期:朱氏疏阔,沈氏浑朴

书法会随着艺术家年岁的增长,技法上愈发娴熟,个人风格也会根据自己的理解而展现。兹选取朱玖莹1991 年和沈觐寿1990 年创作的四尺对联作品进行比较。朱氏注重疏阔的庄重,沈氏倾向浑朴的清雅,各有风姿。从这两幅五言对联里,我们可以看到朱氏的布白处理延续了早期的满格,字势变长,笔画的起收之处不似以往程式化,显得更为自由,竖画也开始带有弧度。用笔浑厚沉着,结体疏阔有度。而沈氏将结体的空隙留给了字形的外部,拉长间距,但每个字中心的结构则趋方正,更显稳重,严整中透露出清逸,圆笔较多,给人以浑朴自然的美感。从他们处理相同笔画处可以更直观地看到区别,如“氵”,朱氏“涵”从方笔入,提点拉长,与第二点形成对比,而沈氏“游”则全是圆笔,没有明显的长短对比;
还有,两副对联都有“心”和“中”,相同字例能够直观地看到他们各自用了不同的处理办法,能明显看到二者的审美追求和艺术表达。

沈觐寿 楷书《游心极目》联 选自福建美术出版社《沈觐寿书法精选集》

朱玖莹 楷书《自在》 选自台湾中华佛教百科文献基金会出版的《朱玖莹书法选集》

沈觐寿 楷书《为青州公园刻石题字》 选自福建美术出版社《沈觐寿书法集》

更为凑巧的是,二人都在晚年以近似的章法写下了“自在”二字,朱玖莹1984 年创作时为86 岁,沈觐寿1995 年创作时为88 岁,亦是沈氏生前的最后一幅作品。因沈书未标注作品尺寸,但从二人的“自在”来看,朱氏保留了一贯在笔画上直出直入的特点,横折却不似早期平顺,转折的地方加入了提按,让字的走势多了一些变化。并且,撇画较之前从粗到细的规矩而言,有了更古拙的处理方式,方圆兼具,不再囿于谭氏颜体,也不似后期的流畅和自由,有一种由熟返生的感觉。恰如台湾中兴大学陈钦忠教授所说:“朱玖莹早年曾客湖南谭氏延闿幕,楷书全宗谭氏家法,有苍老之致,晚年脱去蹊径,颇有由熟返生之拙趣。”[16]

朱玖莹 楷书《万里四时》联 选自台南市政府出版的《朱玖莹〈且拼余力作书痴〉》

沈觐寿的这幅“自在”是为青州公园题写的,也许考虑到刻碑上石之需,在气象上较之前宏大许多。笔画圆融、有韧性,横折拙中藏妙具包容,字间布白舒阔,整体来看延续了后期楷书风格沉稳的一面,书写从容,徐缓落墨,因是绝笔,亦是终生颜楷学习的总结,独具个人面貌。值得一提的是,朱氏的绝笔是行楷。朱氏曾自言“平生所费之力,以楷书为大”,台南大学黄宗义教授说写此幅作品时“朱玖莹实龄九十有九,自署‘百岁翁’,为生前最后手迹,行笔无拘,一任自然,率意之极,诚为‘人书俱老’之最佳典型”[17]。

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