□文／陈培浩 陈银清 等
陈培浩：本期讨论“轻”的语言。“轻”的文学，是一种比喻性说法。通常包括两个方面，一个是正面的，审美风格意义上的“轻”，即卡尔维诺所称道的那种轻盈、轻逸；
另一个方面，是负面的，指现实中存在着的，缺乏密度和厚重感的“轻”。后者当下作品中广泛存在，甚至已经成为一种具有症候性的“轻量化”倾向。轻盈、轻逸的“轻”相对的是笨重、沉重和滞重；
轻量化的“轻”相对的却是那种高密度、有分量、沉甸甸的厚重感。前者值得总结和倡导，后者却必须深思和反思。我们主要是讨论具有正面价值、已经成为审美风格的“轻逸”。
卡尔维诺说，“我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；
首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”为什么写作会有沉重感？卡尔维诺意识到，“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。沉重显然是比喻性的。不妨说，生活素材与艺术效果之间的鸿沟，造成了这种沉重感。要达到“镜子式”的现实主义效果，其方法却并非手持镜子去映照生活。对于卡尔维诺来说，这种现实风格的写作，无疑太沉重了。他渴望一种更“轻”的写作。换言之，这是一种更靠近超现实主义，更诉诸想像力，更具飞翔感的写作。卡尔维诺所说的轻逸，当然不仅是语言层面，而已经成为一种文学思维、文学想象和文学风格，但这种风格又必然形诸语言。20世纪以来的现代汉语文学中，具有这种灵动感和创造力的作品不在少数。大家以自己印象深刻的例子，对轻逸的美学机制进行讨论。
陈银清：卡尔维诺在《美国讲稿》中提出“轻”的三种表现方式：一是减轻词语的重量，从而使意义附着在没有重量的词语上时，变得像词语那样轻微；
二是叙述这样一种思维或心理过程，其中包含着细微的不可感知的因素，或者其中的描写高度抽象；
三是具有象征意义的“轻”的形象。我认为张承志的写作从整体上看具有“轻逸”的审美特质，他的小说语言既有轻的词语，还常常叙述某种思维与心理过程。如他的《绿夜》中：
“迷濛的、潜伏着一脉生机的原野蒙着浓重的夜幕。万籁俱寂，苍穹宁静。大地的弹性从马蹄那儿传遍全身，轻摇着惆怅的心绪。他从暗夜中辨出一种均匀的色素，那是溶入夜色中的、七月青草的绿。浩淼的暗绿中亮起了一颗明亮的星，那是奥云娜为他举起的灯。那灯光也被染上了淡淡发绿的光晕，象是雾霭弥漫的拂晓湖面上跳跃着一簇萤光。蹄声惊起了宿鸟，引出了那个轻盈的乐句。那么优美，那么感人。哦，绿夜，四季的精英，大地的柔情。这绿夜抚摸着他，拥抱着他，安慰着他。”（张承志《张承志代表作》黄河文艺出版社1988年版，第107页）
许再佳：
“……头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，‘本滩’的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代广播，是纶音玉诏，奉命维谨，淡雅胜繁华，之后再现‘市光’的上海夜，风里一丝丝苏州河潮气，咸菜大汤黄鱼味道，氤氲四缭，听到音乐里反复一句女声，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。对面有了新房客了，窗口挂的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，几支白翅膀飘动……”（金宇澄：《繁花》，人民文学出版社，2017年版，扉页）
《繁花》的叙事架构颇似张爱玲的《海上花列传》。人物簇密，犹如细碎的繁花，零零落落。情节松散又藕断丝连，在金宇澄絮絮叨叨的书写中有种“大珠小珠落玉盘”的轻逸美感。故事主要涵盖20世纪上海的60、80-90年代两条时间线。两个时空的叙事遵循各自的行进轨迹。除沪生、阿宝和小毛外，不同时空中的人物彼此互不干扰。60年代的人物没有“将来”，80-90年代的人物则被抹走了“过去”。充满诗意的桃源之境与繁华骚动的浮世绘在各自时空里缱绻生息，被有意弱化的70年代（“文革”）则通过人物絮语若隐若现，让人不由感慨“上海犹如一袭华美的袍，上面爬满了蚤子”。除了文本架构上的“轻巧”之外，70年代叙事之“重”则隐匿在60年代世外桃源的“轻盈”“安逸”、80年代浮世绘之“虚浮”的背后。蓓蒂与阿婆一老一少的出场总是伴随着钢琴、马、鱼、野猫等意象，关于她们生命的消亡也是充分地隐喻化，带着强烈的童话色彩：“小猫叼了蓓蒂、阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。江风扑面，两条鱼跳进水里。”漫长的岁月里，阿宝总喜欢透过屋顶的高处眺望黄浦江，想象着猫是如何叼着她们从屋脊上经过。远去的时间和消逝的生命被凝定在物象所代表的空间中，余晖下的金色屋脊承载着阿宝对蓓蒂与阿婆无限的惆怅、怀念。特殊年代的历史书写（红卫兵“抄家”导致的家毁人亡）经过了作者“轻逸”的语言和美学机制的过滤，竭力弱化人性贪婪暴力的阴暗面，存留了人性中善良、纯洁和温情的一面。
回到小说开篇，作者由电影《阿飞正传》的片段引入，一句“这半分钟，是上海味道”携着浓郁的蒙太奇气息扑面而来。视觉、听觉、嗅觉和触觉的转换行云流水，繁华的“市光”和庸常的“市井”和谐共生。跟着莺莺燕燕的歌声，人的思绪瞬间飘忽到遥远的巴黎，却又被新房客挂着的“小衣裳”拉回俗世中。因对这“小衣裳”的“眼生”，又不自觉地想入非非……这充满质感的一切，仅仅发生在“半分钟”里。“半分钟”的有限时间能将“上海味道”浓缩凝聚其间，靠的恰是“轻”的美学提纯。“心”由老虎窗出发，受周遭物象的触动而延展思维空间，在思维空间的快速切换中包含着过去、现在、未来，同时也融合着本土和异域的不同经验。在这份“轻逸”背后，容纳的其实是都市人纤细敏感、稍纵即逝的现代感受。金宇澄的《繁花》委实是展现“轻逸”美学机制的极佳范本。
帅沁彤：
“强盗响马见了你不咳嗽，你是止咳丸吗？我读遍了药书没见有这么一条，秃和尚，性寒平，镇咳平喘，止痰生津，不须炮制，效力如神。是药王爷爷写漏了，还是你来冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去开诊所，让普天下的三期肺痨、哮喘症、气管炎、肺气肿的病号排着队去看你的秃脑袋。”（王小波：《夜行记》，北京：北京十月文艺出版社，2018年版，第142页。）
“这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”（鲁迅：《故事新编》，长沙：湖南文艺出版社，2023年版，序言第2页）
“我不知道身体里的血液与骨头/哪个更轻哪个更重//骨头支撑着我直立行走/血液撞击着我四处奔波/但他们都是道具/真正的主角是生活让我不停地劳作//而当我沉睡在夜里/血液不再需要力气骨头也失去重量//如果有一天我被烧掉/血液的河流会化成烟缕/骨头的枝干会化成灰烬//一切都轻了只有一个看不见的盒子/重了盛着那么多虚无的回忆”（瘦西鸿：《轻与重》，徐敬亚主编；
苏历铭，董辑，谷禾选编：《中国诗典（1978—2008）》，长春：时代文艺出版社，2008年版，第309页）
作为一种审美风格的“轻”，比起现实主义的“镜子”，它更像是一个“影子”，“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。和人减肥一样，从“重”变“轻”比从“轻”变“重”难得多，作家需要更强大的心智与笔力对抗世界的沉重、惰性与难解。不同作家选择的机制不同，有较为明显的细致与柔和的“轻”，或表现为细致、抽象的心理与思维过程，或如沈从文、汪曾祺等的小说，在人间烟火中笼罩人性与苦难。也有较为“隐性”的“轻”，表现为荒诞、幻想与象征，在荒唐的前提下，把一切确定的知识都重组加以创造。如王小波《夜行记》：“强盗响马见了你不咳嗽，你是止咳丸吗？我读遍了药书没见有这么一条，秃和尚，性寒平，镇咳平喘，止痰生津，不须炮制，效力如神。是药王爷爷写漏了，还是你来冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去开诊所，让普天下的三期肺痨、哮喘症、气管炎、肺气肿的病号排着队去看你的秃脑袋。”王小波有意将“大前提”安放在一个极为荒谬、可笑的想法上，由此戏剧性推衍，结论自然可疑可笑。然而现实不可笑吗？王小波视卡尔维诺为导师，强烈的游戏精神加上层出不穷的幽默感，使他的小说呈现出一种“轻逸”，这个“再造”的世界，抵抗着沉闷和僵硬。无论是显性的“轻”还是隐性的“轻”，最终大多呈现出“举重若轻”的审美效果。另一方面，从语言外部看，“轻”还需要距离感，鲁迅《故事新编》依然有着某种凝重，侧重于负载，而王小波的“唐传奇”系列则立足于轻逸，更注重腾跃之美。显然，“旁观者清”，对于文学语言而言，“轻”偏偏必须经过“重”的沉淀，换取一道陌生的“目光”。当代诗人瘦西鸿在诗歌《轻与重》中追问：“我不知道身体里的血液与骨头/哪个更轻哪个更重//骨头支撑着我直立行走/血液撞击着我四处奔波/但它们都是道具/真正的主角是生活让我不停地劳作。”荒诞、象征与幻想是“轻”的，但意识、思想与追求是“重”的，如果将“轻”视作“纯轻”，如“纯意识”那样，反而混沌，我更愿意将“轻”看作是抵达现实的另一种方式，如血液与骨头是生活的工具。同时，现实也并非是全部沉重的，更是复杂的，作为文学语言的“轻”，其魅力不仅在于“另一种方式和逻辑”的可贵，更在于“轻”与“重”之间的引力与纠缠，正是在此过程中，“存在”与“历史”不被悬置而是被创造，“轻”才有可能成为一类审美、一种品格。
邓秋鹏：在自然界中，“轻”是对物体重量的感知。在文学当中，“轻”应当是一种审美感受而非真实的再现。柏拉图把诗人和画家比作手拿镜子四处旋转的人，以此反射出万物的影像，此所谓文学的再现。然而文学的“轻”是不属于柏拉图的比喻范畴。再现物体之“轻”是一件难事，因为“轻”和“重”都没有绝对的标尺，其感受因人而异。
徐悲鸿画马，妙在马蹄飞扬时似踏非踏的动态之美，使马奔跑时的真实形象跃然纸上，此所谓“轻”。这里所说的“轻”并不意在对客观对象作完全精准的复刻，而是以一种艺术表现的形式带来审美感知。倘若要把马的每一根鬃毛都画出来，以为这就能再现马的神态，那就坠入了机械模仿的境地，此所谓“重”。
按照中央推进东北四省区节水增粮行动战略部署和最严格水资源管理制度的总体要求，强化项目水资源论证工作是实施节水增粮行动的重要前提，对于合理配置、有效保护水资源，确保项目发挥长期效益意义重大。因此在东北四省区节水增粮行动项目实施过程中，充分考虑水资源承载能力，坚持用水总量平衡，把水资源作为项目实施的控制条件，科学核定工程面积，严格按照水资源论证结果选择项目区，切实做到以水定需、量水而行、因水制宜，对于不断提高粮食生产能力、促进水资源高效利用具有重要意义，同时也是确保项目“建得成、用得好、长受益”的前提条件。
《说文解字》里，“轻”的本义是一种小车，这让人联想到速度、脆弱、轻浮之类的词语。确然，在中国古代，形容一个诗人的诗歌“轻艳靡丽”，往往不是什么赞词。除了承认其诗歌语言辞藻华美以外，“轻艳”还带有对其诗歌流于形式、情感低沉哀婉、内容贫乏的潜在批评。倘若诗人能够在描写客观对象时超越物理意义上的轻重对比，将自己此刻的心境融入诗句当中，营造出一种“轻逸”的审美境界，那么就算得上好诗了。李白的“轻舟已过万重山”，舟固不“轻”而人心实“轻”，这种“轻逸”“豁达”的心境反过来影响了诗人对外在事物的感受，仿佛小船也得到了加速，万重山不过回眸之间便已跃过一般。此所谓“轻”的好诗。李贺的“春风得意马蹄疾”、冯延巳的“乱红飞过秋千去”，都是这样的好诗。
用“轻”作为一种审美感受来品读现当代诗歌，同样有此效果。戴望舒说“秋天的梦是轻的”，而昔日时光则是“沉重”的，这首诗里的“轻”和“重”实际上是对同一对象的截然不同的感受。牧羊女摇铃，合着飘落的树叶，此情此景当然是“轻”的，诗人的心绪也随之沉浸其中，感受到了原野上令人惬意的“轻快”之感。然而在“轻”的背后，诗人又陷入对自我和命运的愁绪当中，意识到一切美景不可能永存，因而又有了“沉重”之感。“轻”“重”感受的变换，并不在于景物的物理属性，而全在思绪一念之间。沈从文说“美不能在风光中静止”，何尝不是对这种心境的写照？如此看来，“轻”和“重”，果真存在一种风景与情感之间微妙而又复杂的辩证法。
陈培浩：轻逸固然是一种重要的文学价值，但我们想问：“轻”和“重”之间必然是互相冲突的吗？我们有时会说，这个作品语言灵动，有想像力，但是又好像缺少厚重感。所以，轻逸的语言和想像力，必然带来缺少思想力、穿透力和冲击力相悖的遗憾吗？反过来，那些具有史诗性的磅礴之作，有轻逸的可能吗？这里说的其实是“轻”与“重”的辩证。显然，既“轻”又“重”的写作具有更高的难度和挑战，但并非不可能。比如《红楼梦》，当然具有宏大的写作格局，但是它在细部又不乏灵动精巧之思。当代著名长篇小说《白鹿原》，其史诗性书写历来为人称道，但也有不少人质疑《白鹿原》语言粗糙。这种质疑我并不认可，我以为《白鹿原》在很多细部构思和语言上是有轻逸的巧劲儿的。虽然其语言不是苏童、格非等江南作家那种水韵弥漫的“轻”，但另有一种关中大地上的灵韵，这也是一种“轻”。大家可谈谈现代汉语小说中“轻”与“重”结合的范例。
陈银清：在我看来，“轻”一般是指小说在语言或结构上的表现：一方面是轻逸词语的使用、对微妙情绪的表现以及语言节奏的缓慢；
另一方面是能够让读者感觉作者不费吹灰之力便可如此，将事情描述得稀松平常，没有费力感与顿感；
而“重”则更多是指小说意义的厚度与深度、严肃的程度。小说的“轻”与“重”结合得很好，则说明语言、结构的“轻”与意义的“重”的紧密结合。我认为优秀的诗化小说，又或如鲁迅《故乡》等等带有温情而深刻描写的小说是“轻”与“重”结合得很好的范例。如鲁迅的《故乡》中：
“这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；
先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；
眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；
手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”（鲁迅《鲁迅全集（第一卷）》，人民文学出版社2005年版，第506-507页）
这段是对长大后的闰土的外貌描写，鲁迅从身材、圆脸、眼睛、手、着装等角度慢慢地展开对闰土的外貌描写，但特别的是，其中还穿插了“我”的心理活动，以及对闰土形象表现的比喻。鲁迅似乎轻描淡写地写闰土，但文字背后，他要表达的是在这样一个等级社会下不同的生存境遇对人的影响这样一个深刻问题。从表面上看，文字是“轻”的，语言节奏是和缓的，但当我们将单独的文字与文本背后的意义结合，它又是沉重的。
林婷：沈从文的《边城》里，清澈明净的水景描绘可看作一种对“轻”的描写，表面看似轻盈无比，实则蕴含着沈从文对人类的爱与生命的独特理解。在沈从文的小说里，“沉重”是里是实，“轻逸”是表是壳，他善于用表面的“轻逸”来装点内在的“沉重”，生长在这青山绿水里的翠翠养出了“清明如水晶”的眸子，她“又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。”这种“轻”就像浮在海面上的八分之一冰山，同样是长在这方轻盈的水边，翠翠的母亲最后却因吃冷水而死，善于泅水的大佬也淹死在水中，他们的死也为不知世事的翠翠日后的人生埋下了隐忧。“水”轻柔安静地流淌着，它如此之轻盈，却又危机四伏，让人不堪重负。在我看来，“轻逸”在沈从文的小说里只是一种语言的表现手段，他没有想要隐瞒生活中的苦难与不幸，“轻”与“重”在沈从文的小说里始终互相缠绕、如影随形。牧歌式的湘西世界是经不起深究的，沉痛和哀伤才是作家内心最真实的暗涌。每个人来到世界的第一声啼哭仿佛暗示了这个世界之于每个人的悲哀，生活的无常时时刻刻困扰着每一个人，变化才是人生的常态。沈从文正是看出了这难以捉摸的人生际遇，他才写出了生命中不可承受的“轻”。并且，沈从文所写的生命之“轻”与大多数中国现代作家书写现实的沉重有着截然不同的效果。大部分作家笔下刻出的是来自现实生活的火辣辣的刺痛感，这种火辣辣的刺痛虽然直接但持续时间相对短暂，这个劲儿过了也就好了，而沈从文笔下淌出来的轻盈的流水，却达成了一种钝痛的效果，这种延迟性的、裹着糖衣的钝痛虽不至于直接致命，但后劲绵长，让人心头久久泛酸作痛，难以挣脱，这正是沈从文小说“轻逸”背后的沉重。
许再佳：死亡叙事是文学书写的母题之一。蔡崇达《命运》一书，可以说是文学死亡叙事由价值论向本体论过渡的重要文本，作者通过现实观照和彼岸关怀为沉重的“死亡”镀上一层“轻盈”的审美光晕。文本中，阿太不只一次注目于金黄色的大海：“她就站在命运的入海口，回望着人生的每条溪流，流经过，如何的山谷”（蔡崇达《命运》，浙江文艺出版社2022年版，扉页）。生命个体犹如不同的溪流，“有的急有的缓，有的欢快有的滞重——最终突然都在越过那条线的一瞬，全部化开了，融合成共同的颜色和共同的呼吸——那便是海了”。（同上，第11页）由不同溪流汇聚而成的大海，既是生命的入海口，也是命运的最终归宿。年老的阿太“寿斑爬满了全身，皱出的沟壑像海浪，一浪一浪，在她身上延展。”（同上，第12页）“年纪越大，皮肤却莫名地越发光亮起来，阳光一照，像是披了一身海上的波光”。（同上，第12页）人与海具备同一性，这同一性也为读者观看“死亡”“衰老”提供了有效的审美距离。面对“死亡”的终极问题，闽南民间选择了与儒家传统（“规避”）相悖的“直面”：“最正确的离世有且只有一种：一旦老人确定要离开人间了，就得当即要求子孙们把自己的床搬到厅堂正中间——就在家里，魂灵才不会走散”（同上，第2页）；
“闽南家家户户都供奉着神明，就在厅堂里，在神明的注视下离开，魂灵才能升天”。（同上，第3页）到了一定年纪的老人则经常聚在一起琢磨着身体的各种征兆，倾听命运发出的声音。在人们的娓娓道来中，这些似乎可怖的场景却稀松平凡得犹如日常生活的细节；
“死亡”之“沉重”也化为谐谑的“玩笑”：“死亡是个不错的家伙，当它要来了，它会把灯给你打开，因为死亡认为，这些记忆，都是你的财富。”（同上，第13页）在反复回忆与讲述的仪式中，死亡由抽象的概念逐渐具象化，关于死亡的悲痛也逐渐转换为一种感性的经验认知、一种“轻盈”的审美体验。
又如林白的《北流》：“永生的金色的时间，它们重叠着。在之前和之后。当我无可挽回地错过了一切，当我的前方越来越空旷，我就越是看见那个几十年前的自己。一种遥远的模糊，同时也遥远的清晰。我曾以为它们消失得无影无踪，但米糠和稻草带我找到了它们。”（林白：《北流》，长江文艺出版社2022年版，第330页。）林白《北流》以主人公“李跃豆”的回忆视角为主线，追溯了近六七十年的时代及个人生命史诗。作品中，时代及个人生命史诗之“重”落实到了“轻”的审美风格中。这一“轻”的风格特征透过对“时间”的审视和喟叹加以传达：“从时间中来，你自灰烬中睁开眼睛”“永生的金色的时间，它们重叠着……一种遥远的模糊，同时也遥远的清晰。我曾以为它们消失得无影无踪，但米糠和稻草带我找到了它们。”林白赋予日常生活细节（“轻”）以“记忆”的分量（“重”），在这种“轻”的叙述语言里布满生活之流的痕迹以及绵延的生命记忆，承载着个体生命成长和时代变迁的沉甸甸的“分量”。正如李敬泽所指，林白“潜在的叙事野心包括用当代眼光重新回望传统、地方与个人经验。那条潜藏在作家精神血脉中的‘北流’河，从南方葳蕤的草木丛林、从方言土语、从地方数十年现代进程的历史记忆里奔涌而至。”（中国现代文学馆，《从时间中涌来：林白长篇小说〈北流〉研讨会实录》，中国作家网，2021年11月05日）
陈榕：卡尔维诺在《美国讲稿》中提到：希腊神话中，女妖美杜莎的目光可以让一切活着的生命变成石头，柏修斯依凭万物中最轻者，即风和云，目光紧盯盾牌的反射，从而成功地取下了女妖的头颅。“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应。”卡尔维诺认为，世界的沉重和苦痛如美杜莎的目光一般能将一切化为石头，文学的价值在于用轻逸化解沉重。当代作家对小说“沉重时刻”的呈现体现着文学的“轻逸”法则。
余华在《兄弟》中对宋钢之死作如下描写：他抬头看了一眼远方的天空，他觉得真美；
他又扭头看了一眼前面红玫瑰似的稻田，他又一次觉得真美，这时候他突然惊喜地看见了一只海鸟，海鸟正在鸣叫，扇动着翅膀从远处飞来。火车响声隆隆地从他腰部碾过去了，他临终的眼睛里留下的最后景象，就是一只孤零零的海鸟飞翔在万花齐放里。余华对宋钢卧轨场面的描绘，回避了鲜血淋漓的死亡本身，而将镜头聚焦于远方的天空、稻田、海鸟等。死亡书写的“风景转向”是以超脱的视角实现苦难的降格，个体生命走向尽头，但充满生机的自然永在，一切人事皆化为抽象的、超时间的存在，轻盈而透彻。
余华以轻逸的风景描写化解沉重，迟子建亦擅长发现苍凉中的温暖。《烟火漫卷》中作家如此描写小鹞子被未干的塑料跑道缠住的景象：“它的翅膀张开着，还是飞翔的姿态，像两把对称打开的丝绸扇子；
而它的头像一枚哨子，朝向黎明的天空。”在求生意志最顽强的时刻失去了生命，小鹞子的死令人痛心，然而，“丝绸扇子”一般的翅膀以及“朝向黎明”的头刻画出向上的态势，仿佛下一秒便会向天空飞去。作家将小鹞子生命定格在了飞翔的前一刻，宛如一个标本，凄怆而美丽。迟子建认为，人活于世“有生之艰辛和不平，也有苦中的快乐和诗意。”“好小说应该具备柔软的品质和诗意。”（《作品是需要长点皱纹的》）
余华和迟子建对死亡画面的刻画透露出“以轻驭重”的创作思维，对生命中“沉重时刻”的呈现交织着“向往的美好生活”与“实际遭受的困苦”之间的张力平衡，叙事的天平向前者倾斜，消解了酷烈，仿佛在沉重的人世重新开辟出另一个空间，卡尔维诺说这个空间“不是逃进梦境或者非理性中去”，而是“改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认识和检验方式”。（《新文学千年备忘录》）轻逸是一种语言的质感，也是一种思维方式，映射着精神维度的从容与豁达。作家以轻逸的思维捕捉苍凉人生中的温暖，发现湿漉漉的春光与暖融融的人间烟火。
轻逸语言的内核在于以轻驭重，举重若轻，虽“轻”但不失其密度与重量。莱辛在《拉奥孔》中区分诗与画的界限，文学可以描述极大的痛苦而不引起读者反感，但美是造型艺术的最高法律，在雕塑艺术中，狰狞的面目与扭曲的形体损害美感。因此，莱辛认为绘画和雕塑“只能再现动作中的某一顷刻，所以就要选择最富孕育性的那一顷刻”，即发展到顶点前的那一时刻。一定程度上，“轻逸”便是将雕塑艺术中“顶点之前”的法则引入文学，试将二维的文本三维化，征服一座山不一定要登上山峰，亦可找到山脚的小路，特殊的取径回避了大苦难与大悲悯，将对顶点“向上仰望”的姿态改为“向前平视”。中国古典小说或集中渲染椎心泣血的悲剧场面或热衷呈现大众喜闻乐见的大团圆结局，前者立足“顶点”，后者取消“顶点”，具有“反轻逸”的审美取向。轻逸是“顶点之前”的艺术，是承受生命之重的哲学，相较于沉重肉身的艰苦跋涉，轻逸提示了另一种战胜苦难的姿态，历史、现实等裹挟在主体充盈而富灵性的话语中，获得诗性品质。在此过程中，山峰依旧是山峰，顶点也没有降低它的高度。宋钢与小鹞子的死仍是有重量的死，不似余华《现实的一种》中对死亡惨剧漫不经心的描写，轻逸是节制的艺术，不走向反讽、油滑乃至价值的取消。轻逸是承受的哲学，在永恒沉重的生命体验中，轻逸作为把握世界的方式，奏响一曲苦难与承担的智性抒情，浸润着作家的文学责任感。
欧阳师哲：我认为老师所举的例子非常准确。《白鹿原》诚然是一部于宏大框架之中再现局部精神的力作，也往往正因为细处的内涵而使其对于宗法制围城的展示颇为精彩。此外，贾平凹的《废都》也可认为是将轻与重处理为两面一体的文学实践。贾平凹在试图展示出90年代知识分子的精神症候之时，巧妙地以“鬼”串联起诸多人物之间内在的情感线索，在其知识分子的宏大写作立场之上，借“鬼”以示情欲，借“鬼”以讽人情，在现实主义的沉重的天平上，寻求到了超现实主义的“轻逸”砝码。此外，当代诗人张枣的《镜中》一诗，可以视为“轻与重”辩证精神的一次完美实验。诗人将那些一生中后悔的事，巧妙地在情感的语义场中以“梅花”“南山”等客观意象赋值。后悔的事注定是一生的意难平，然而每当回忆起那些心绪难平的时刻，在共时的片面之中，一定有梅花正在南山落下，甚至落入河的另一岸、某人的镜中。在历来对这首诗的鉴赏之中，我认为，无论是复杂的幻想也罢、古典幽深的玄思也可，其实这首诗最为动人之处，恰是“轻与重”作为艺术手段的平衡与交融。梅花落下，是轻盈到静音的动作，然而令人后悔一生的回忆，在某一个瞬间却足以疼痛到读者身上每一寸骨肉中，疼得惊天动地。可一场心中的惊涛，也终将绕过此岸世界的浩渺而抵达彼岸，成为某人肩上一片不语的梅花，这种高度现代化的元写作结构之中，又蕴藏了诗人对古典世界之中婀娜的美学之体会。在那一刻，张枣生命中的“沉重”与“轻逸”达到了非物理意义上的平衡，于是他眺望了人类世界的过去、今天与辽阔的明日，在个人化的写作中达成了普遍的感动。