刘桂诚
提要：阿伦特通过对公共空间行动结果的不可预测性进行反思,并在海德格尔理论的影响下将行动者的死亡看作其本质的获得方式。阿伦特理论中借助死亡达到对行动者生活全部意义的理解隐含着强烈的悲剧形而上学色彩。阿伦特将公共空间的言说视为克服悲剧形而上学的方式,言说的戏剧性也将悲剧形而上学转向了悲剧经验。悲剧经验成为理解现代政治事件和政治经验的一种框架,其中布莱希特悲剧中的同情问题成为了阿伦特对当代政治经验的理解的关键例证。同时,阿伦特也将古希腊悲剧以视域融合的方式进行阐释,从而使其反过来成为理解当下政治现实的另一种经验性框架。
悲剧在阿伦特的政治哲学中占据着非常重要的位置,阿伦特在《人的境况》中提及:“戏剧是最优秀的政治艺术”(1)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海人民出版社,2021年,第147、193、1页。。阿伦特对戏剧的看法遵循着亚里士多德《诗学》对悲剧的传统定义,将悲剧看作“是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿”(2)亚里士多德:《诗学》,陈中梅译,商务印书馆,1996年,第63页。。阿伦特同时赋予了戏剧特殊的地位,她强调不应将亚氏提及的“悲剧模仿论”拓展到所有艺术形式上,因为亚氏本身对模仿说的论述语境来自于“戏剧的范型”(3)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海人民出版社,2021年,第147、193、1页。。阿伦特对戏剧偏爱的原因在于戏剧不同于其他艺术形式,它们分属于积极生活(vita activa)中不同的活动类型。积极生活区别于哲学传统所提倡的沉思生活,阿伦特以这一概念提倡恢复实践生活的重要性。积极生活中存在三种类型的活动:劳动、工作和行动。在阿伦特的理论中,戏剧以外的艺术活动属于工作,因其依赖于世界的物质性,以人造物为基础,唯有戏剧因其对行动的摹仿,而同行动一样,“不以物和事为中介的,直接在人们之间进行的活动”(4)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,上海人民出版社,2021年,第147、193、1页。。同时,艺术更多的与哲学相类似,而戏剧表演则与政治的关系更紧密。通过两组关系之间的差异可以看到阿伦特对政治和行动的推崇。
阿伦特对戏剧的理解最初便来自古希腊悲剧以及以古希腊悲剧为基础的悲剧理论,并以此建立了悲剧和政治之间的独特关系。悲剧意识因而穿插在阿伦特对其政治哲学的论述之中,阿伦特不仅将悲剧视为一种再现艺术,更是将其作为一种诗学观念和一种历史经验。二者分别对应于两种悲剧传统:“悲剧形而上学”和“悲剧经验”,阿伦特也是少见的同时兼顾悲剧两个面向的理论家。本文试图揭示阿伦特政治哲学中所隐含的悲剧意识,这种悲剧意识通过对悲剧经验的强调来解决悲剧形而上学所造成的存在论困境。
阿伦特将政治视为公共领域自由的行动与言说。行动的自由有两个层面的含义:第一是不受社会权力的制约,不需要听从他人;第二是不受制于维持生命所必须进行的劳动。行动,因其是绝对自由的,所以可以冲破既有的社会规则和界限,使得历史上不曾存在的事情有了发生的可能。行动在这里作为一个事件,中断了日常生活和循环式的历史进程。正如阿伦特所言,“每个行动……从它发生的过程框架和它打断自动化的进程来看,都是一个‘奇迹’”(5)汉娜·阿伦特:《过去与未来之间》,王寅丽、张立立译,译林出版社,2011年,第111页。。行动在这一角度,含有了创始性和开端性的色彩,并与现代政治事实的状况产生更多交集,保罗·考特曼(Paul Kottman)的著作《场景的政治》就认为阿伦特推翻了政治思想史中关于政治生活本质的宏大的本体论主张,并更加关注政治的形成,而这一政治诞生于戏剧性的行动场景之中。(6)可参见Paul Kottman, A Politics of the Scene, Stanford University Press, 2007.因此,无论是法国革命、美国革命和紧随其后的俄国无产阶级革命,还是公民不服从所动员的政治游行,都是阿伦特所关注的戏剧性行动。这类行动构成了一个新的历史开端,是在原先的历史和政治框架中无法想象、无法理解的事件。甚至可以说,如果人类缺乏勇气而在既定历史的循环轨迹前行,不愿从私人领域进入公共领域,那么事件将永远不可能发生,因此行动的发生是充满奇迹的,历史是由无数奇迹事件构成的,构成历史的无数事件说明了“行奇迹的能力也必定属于人的能力范围”(7)汉娜·阿伦特:《过去与未来之间》,王寅丽、张立立译,译林出版社,2011年,第111页。。
阿伦特理论中戏剧与行动的相似性已经被西方学者所关注。在《剑桥阿伦特指南》中,学者彼得·尤本(Peter Euben)在《阿伦特的希腊精神》便强调了戏剧作为对行动的摹仿,因而戏剧和行动都具有“无疆界性”和“不可预知性”(8)Peter Euben, “Arendt’s Hellenism,” in The Cambridge Companion to Hannah Arendt, ed. Dana Villa, Cambridge University Press, 2000, pp.151-164.。戏剧因其对行动的摹仿,同样也是对事件的摹仿。从这一角度思考,古希腊悲剧的舞台展现的无一不是奇迹的经验。戏剧的“无疆界性”使得俄狄浦斯王以自己的行动对抗自身的命运,即便他已经隐约意识到了结局,但是他依然在义无反顾地探索真相,他的行动以事件的形式构成了自身的历史;安提戈涅也以自己的行动捍卫自己坚守的家庭伦理,从国家律法的框架之中跳脱出来,并试图打破这一规定性的律法框架,这也构成了一种新的奇迹经验。戏剧也以其对事件的再现形成自身的政治性。同时,事件的结果是不可预测的。俄狄浦斯和安提戈涅行动的结果是迎来自身悲惨的结局,而悲剧中行动的主人公并不能完全认识到这样的结局,因为“每个行动都造成反动,每个反动都造成连锁反应,从而每个过程都是新过程的起因”(9)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第149、151、152页。,每个行动都会在发展的过程中逐渐脱离行动者的控制,行动者必定遭受着行动带来的可能后果。而行动结果的不可预测性在于行动往往需要冲破当下稳定的体制和界限,在当下既定的逻辑中是难以思考它的,因此,行动往往是充满危险的,也是未知的。
未知性同样展现于行动者自身,“一个人在言行中展现自我,甚至都不了解自己或不能提前考虑他要揭示的是谁”(10)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第149、151、152页。。阿伦特在这里回到了行动者的视角,行动者若要在行动中了解“人的本质”,即“某人是谁的本质”,那“只有在其生活走向终结之后,才能为人所知,变成一个看得见摸得着的实存”(11)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第149、151、152页。。如果想要意识到本质性存在,认识到自身的行动究竟揭示了什么,必须以失去生命为代价,死亡成为行动者理解自身身份的必要条件。阿伦特在此明显受到海德格尔哲学的影响,海德格尔强调:“在此在的基本建构的本质中有一种持续的未封闭状态”,此在的这一状态意味着“只要此在作为存在者存在着,它就从不曾达到它的整全”(12)马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联出版社,2006年,第272页。。此在若要获得完整性,即阿伦特所谓的关于存在的本质理解,则必须经历死亡。在死亡中,此在不再具有敞开性,其达至整全的状态使得其他此在可以尝试去理解死亡。以死亡作为获得行动意义的结果使得阿伦特理论表现出强烈的悲剧色彩,并在对本质的追求中展现出“悲剧形而上学”。
阿伦特对行动者描述隐含的“悲剧形而上学”,可以将其哲学基础一直追溯至康德。康德通过二律背反证明了纯粹理性的不可能性,“纯粹理性最高原则中产生出的远离将对一切现象都是超验的,也就是说,将永远不可能有任何与这原则相适合的对它的经验性运用”(13)伊曼努尔·康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,人民出版社,2004年,第267页。。对于康德而言,自由意志和道德实践是超越理性和经验世界的存在,从而使人的存在在世界逐渐祛魅的时代中仍旧保留其意义。但是,康德却留下了悲剧的种子,即意义是超出经验世界,与经验世界相分离的,这也使得存在和意义之间产生了极大的冲突。因此,在阿伦特的理论中,行动者一方面立足于经验世界,在这一现象世界中开展行动,但却无法获得其行动的本质和意义,最后只能在死亡中获得本质性的存在。这与卢卡奇的悲剧形而上学有异曲同工之妙。卢卡奇在其《悲剧形而上学》中区分了两种生活:第一种是“活着”(to live),意指“彻底地体验什么”;第二种是“生活”(life),意指“没有什么可以被完全体验到”(14)Georg Lukacs, Soul and Form, The MIT Press, 1974, pp.153, 161．。经验世界仅仅是一种生活,而人往往渴望活着,即要求在日常生活中获得本质性,而这种本质性又是超越日常生活,在日常生活中无法获得的,这也是造成悲剧的原因。同阿伦特一样,卢卡奇强调消解这种悲剧需要奇迹的发生,并且奇迹的发生必须在死亡的边界上,因为“死亡是悲剧的内在现实。体验生与死之间的边界,是灵魂对意识或自我意识的觉醒——灵魂意识到自己,是因为它因此而受到限制,也只是因为它受到限制”(15)Georg Lukacs, Soul and Form, The MIT Press, 1974, pp.153, 161．。卢卡奇对悲剧作为奇迹的阐释,可以在一定程度上加深对阿伦特理论的“悲剧形而上学”色彩的理解。
但是,阿伦特和卢卡奇的悲剧观念存在两点重要的差异,这也导致了两者最后在“如何解决悲剧形而上学”问题时,采取了完全不同的策略。第一个不同点是对本质的理解。在阿伦特看来,人的本质并不是“一般意义上的人的本性(这样的本性不存在)”(16)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第152页。,这种本质是关于“某人”的。阿伦特强调本质的特殊性,即人的本质是人自身差异的表现,它首先应建立在复数意义的独特的人的基础之上,人是作为个体而对本质进行理解的。卢卡奇则强调本质应建立在一种普遍性的基础之上,他强调戏剧的群体效应,即戏剧事件“必须针对群体主要的、类似的情感和体验,这样就具有了普遍性”(17)格奥尔格·卢卡奇:《卢卡奇论戏剧》,罗璇等译,北京师范大学出版社,2014年,第3、68页。,戏剧必须在经验性事件的必然性中展现普遍性。卢卡奇因此反对18世纪以来兴起的市民阶层的戏剧,他认为现代戏剧“使得普遍直接的作用愈发困难,而且还拆散了大众”(18)格奥尔格·卢卡奇:《卢卡奇论戏剧》,罗璇等译,北京师范大学出版社,2014年,第3、68页。,戏剧本应产生一个共同体,唤起共同体中群众的情感。阿伦特则以本质的个体化,强调戏剧空间作为智性空间的存在,个体化使得每个人都可以通过行动和言说在戏剧空间中彰显自身。第二个不同点是对于本质的实现形式。阿伦特认为本质在死亡之时,转化为实存,这一实存的表现形式为故事,通过故事将自身的本质留存下来。卢卡奇则认为悲剧所能达到的本质只能在死亡中被体验到,而不能成为现实。二者的侧重点有所不同,阿伦特的实存更强调本质实现的诗学内涵,而卢卡奇的现实更强调本质实现的社会学内涵。
建立在这两点悲剧观念的差异性基础之上,阿伦特认为可以在古希腊中寻求这一悲剧形而上学的解决之道。古希腊城邦的建立便是解决这一问题的方式:城邦作为公民公共生活的空间,它首先鼓励公民进入公共领域,从而使得各种行动以事件形式的存在成为可能。个体虽然在行动中经历着本质的不可获得性,但是城邦制度最大程度地使得行动成为可能,“使异乎寻常的事情成为日常生活中随处可见的现象”(19)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第154、147页。,从而使得本身个体化的本质在共同体中获得一种普遍性,这一共同体构成的普遍性并不是卢卡奇式的预设的普遍性,而是以个体为基础的普遍性。除此之外,在阿伦特看来,正因为本质可以在死亡之时通过故事得以成为实存,那么城邦通过对故事进行记录赋予本质以一种永恒性。同时,城邦也通过戏剧节的活动,将故事上演,让城邦公民可以体验并进一步理解行动的意义。但是,对于卢卡奇而言,本质与实存的对立是无法在现实中被化解的,因为本质永远不可能转化为实存。因此,他转向了对造成这一对立的康德哲学的批判,本质和实存的对立对应于康德哲学中自在之物和现象的对立,而这一对立是资产阶级物化意识形态的产物。物化意味着“人的活动同人本身相对立地被客体化,变成一种商品,这种商品服从社会的自然规律的异于人的客观性,它正如变为商品的任何消费品一样,必然不依赖于人而进行自己的运动”(20)格奥尔格·卢卡奇:《历史与阶级意识》,杜章智、任立、燕远宏译,商务印书馆,1999年,第151页。。这便要求建立一套普遍的商品交换原则,一套理性的普遍主义原则,那么那些不可溶解于理性中的因素将会被排斥,需要“自在之物”这一概念来容纳这些非理性之物。卢卡奇通过消解自然之物的概念,将意义和本质重新拉回了生活之中。
可以看到,悲剧作为奇迹事件,一方面传达了行动本身的脆弱性及这一脆弱性所带来的悲剧意识;另一方面,悲剧又在城邦制度中承载着记录的功能,以言说和行动摹仿的形式,克服悲剧形而上学中的本质问题,使得本质以实存的形式得以继承。
言说对于克服悲剧形而上学困境起到了关键作用,言说使得行动可以以记忆的方式留存于世。记忆构成了人类社会特有的行为,通过记忆形成了文学和历史,以此来对抗人类的遗忘。阿伦特将记忆的使命交给了诗人和历史学家,阿伦特所谈及的诗人也是建立在亚里士多德《诗学》基础上的诗人概念,即悲剧诗人。但是,阿伦特区分了悲剧诗人在戏剧中的双重作用:第一是戏剧行动的情节再现,第二则是合唱队的诗歌吟诵。阿伦特的戏剧再现概念仅仅局限于悲剧中的情节部分,与此相反,“合唱团的咏叹不是模仿,而是纯粹的诗”(21)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第154、147页。,诗揭示的是故事的普遍意义。但这种普遍性并未违背阿伦特以个体性为基础的戏剧原则,因为个人独特性的彰显是通过情节和故事再现的戏剧部分,而非合唱团的诗学部分所完成的。
阿伦特对于戏剧合唱团的观点与德国的诗学传统相吻合。在这一传统中,戏剧成了无限理念向感性的过渡,最后以戏剧诗的形式呈现。从歌德、尼采到海德格尔,提及戏剧时,其关注点都在于戏剧的诗学意义,戏剧性从戏剧中被排除。阿伦特虽然也强调了戏剧合唱团作为纯粹诗的意义,但是在其对悲剧的使用中存在着超越德国诗学传统的做法,将一种戏剧性引入其对悲剧诗学的理解之中。尼采和阿伦特在各自的著作中均引用了相同意义的一句诗,但尼采在《悲剧的诞生》中强调这句诗出自希腊神话中的精灵西勒诺斯之口:“那最好的东西是你得不到的,这就是不要降生,不要存在,成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”(22)弗里德里希·尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,上海人民出版社,2009年,第96、116页。尼采对于这句话的理解是纯粹诗学的,即西勒诺斯之言直接揭示了生存的痛苦本质。这一本质出自意志,即酒神精神。而为了克服痛苦,需要日神阿波罗以舞台形象的方式掩盖生存的痛苦本质,酒神和日神的和解便产生了阿提卡悲剧。虽然在《悲剧的诞生》中,日神还占据着一席之地,即日神能够以作为戏剧性的戏剧的方式,以理想化的形象与酒神相抗衡,但是尼采已经开始强调“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象”(23)弗里德里希·尼采:《悲剧的诞生》,周国平译,上海人民出版社,2009年,第96、116页。,即作为诗歌和音乐的酒神才是戏剧的核心。另外,随着尼采提出权力意志的概念,意志本身的积极性因素不断增强,日神也在其思想中逐渐退隐,悲剧的形象要素也不再出现在尼采的论述之中。
阿伦特从索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》中援引了几乎相同的诗:“不出生胜过一切意义诠释;人生中次好的,如果可以出现,那就是从何处来尽快回到何处去(即速死)。”(24)由于中文版翻译存在过度意译,此处为笔者翻译,在此附上原文:“Not to be born prevails over all meaning uttered in words; by far the second-best for life, once it has appeared, is to go as swiftly as possible whence it came.” See Hannah Arendt, On Revolution, Penguin Books,1990, p.281.阿伦特在其著作《论革命》的结尾处用索福克勒斯的诗强调诗人通过言说记忆革命精神。革命精神在法国大革命中被传承下来,即对公共自由、公共精神的追求。而革命精神的记忆似乎与索福克勒斯的悲剧诗毫无关系:革命精神的记忆强调对当下经验世界的积极肯定,并以此构建人类世界的事实真理;索福克勒斯的诗若仅从其诗学意义来理解,更接近于尼采的虚无主义,是对有限经验世界的痛苦的言说,是对经验世界的一种否定。但是,结合俄狄浦斯的戏剧情节来看,俄狄浦斯并没有在其遭遇悲剧的命运时,选择速死,也并没有选择接受歌队所揭示的诗学意义,而是试图对自己的命运进行解释,对自己弑父娶母的行为进行言说:“我所杀死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白无辜的;因为我不知他是谁,就把他杀了。”(25)索福克勒斯:《罗念生全集.第2卷. 埃斯库罗斯悲剧三种、索福克勒斯悲剧四种》,罗年生译,上海人民出版社,2007年,第511页。
从诗学层面,生命的痛苦是难以承受的,但是阿伦特将戏剧故事的再现引入了其论述,通过俄狄浦斯的言说揭示了让生命得以承受痛苦并继续的原因,即自由的行动和对行动的言说,在《论革命》的语境中则是以自由为目的的革命和对革命精神的记忆。而对这些行动和言说进行保障的是城邦,在《论革命》中,城邦超出了古希腊意义上的城邦,它代指人们共同在场的公共空间。在美国革命者的眼中,这一空间是由“人们为了行动而聚在一起”(26)汉娜·阿伦特:《论革命》,陈周旺译,译林出版社,2007年,第160、160页。产生的权力空间,它通过“约束和承诺、联合和立约”(27)汉娜·阿伦特:《论革命》,陈周旺译,译林出版社,2007年,第160、160页。得以维持,各种权力空间建立起来的公共实体组合在一起形成一个公共的国家。因此,城邦在现代语境中便指代各种公共实体和以其为基础的公共国家。
阿伦特在此并没有完全采取德国诗学传统的做法,而是将戏剧性的因素引入。通过戏剧语言,悲剧诗人揭示了对革命精神记忆的重要性:虽然生命被痛苦所充满,但通过构建一个公共的权力空间,并通过此空间使得对革命及其精神的言说成为可能,人生的悲剧性可以被克服。在这里,阿伦特通过对索福克勒斯的引用,以悲剧情节的戏剧意义抵御了悲剧的诗学意义。
通过将本身作为哲学意义的悲剧形而上学转化为实存,并强调以戏剧性的形式对其言说,这使得悲剧经验不再被忽略,而是作为一种历史形式,重现悲剧的现代意义。在此,阿伦特对悲剧的理解与雷蒙·威廉斯达成一致,即“悲剧不再是某种特殊而永久的事实,而是一系列经验、习俗和制度。我们不是根据永恒不变的人性来解释以上种种,而是根据变化的习俗和制度来理解各种不同的悲剧经验”(28)雷蒙·威廉斯:《现代悲剧》,丁尔苏译,译林出版社,2017年,第37页。。威廉斯的工作便是寻找到悲剧真正的核心共同点,并以此解释当下的悲剧经验,威廉斯将这一共同点概括为对失序状况的表现与解决,而在当代,其经验表现形式便是革命悲剧。阿伦特虽然也转向了悲剧经验,但她并没有采取威廉斯的方式,即寻求现代悲剧经验中所形成的共同的情感结构,这一结构为现代悲剧提供了共同的表现形式。相反,阿伦特的悲剧经验是零散的,每一个悲剧都形成一种经验性的框架,并以此理解当下的政治经验。因为在阿伦特看来,对于政治经验的理解,尤其是面对20世纪如此多具有开端性的事件,一套恒定的理论并不能有效地面对如此复杂的政治事实。因此,在阿伦特理论中,悲剧承载了一种经验性框架的作用,悲剧在此以悲剧经验的形式,屡次出现在阿伦特对当下政治事实的论述之中,并深化对当代政治经验的理解。学者理查德·哈尔彭(Richard Halpern)也指出,阿伦特寻找到一种新的语言来表达政治,即戏剧语言。(29)Richard Halpern, “Theater and Democratic Thought: Arendt to Rancière,” Critical Inquiry 37, No.3, 2011, pp.545-572.然而,以阿伦特的政治理论对现代戏剧进行阐释的研究集中于现代喜剧,(30)在现代喜剧方面的论文,可参见Cecilia Sjoöholm, Doing Aesthetics with Arendt: How to See Things, Columbia University Press, 2016.对现代悲剧的研究更多地局限于政治行动本身的悲剧性,而并没有回到悲剧的文学文本之中。
阿伦特选取悲剧作为经验性框架的原因,除了作为行动的现代政治经验与悲剧之间的同构关系以外,还在于悲剧本身的重演性特征。阿伦特强调“悲剧英雄通过重新体验苦难的方式变得有知识,在这种悲怆中,在重新体验过去中,个体行为的网络被转化为一个事件,一个重要的整体”(31)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．。“重新体验”意味着悲剧英雄不断重蹈覆辙,悲剧也在不断以相同的形式发生。因此,悲剧经验以其“重复发生的性质”可以作为一种理解经验的框架,即悲剧经验从某种意义上协助当代人理解当前的政治现实。
阿伦特试图从现代悲剧文学中寻求悲剧经验的表现,其对布莱希特的关注构成了一种典型的现代悲剧经验。阿伦特并不关注布莱希特对戏剧理论的改造,也并不关注史诗剧结构所带来的政治效果,而是关注布莱希特的同情如何贯穿于其作品之中。布莱希特的同情是对社会底层阶级生活状况的感同身受,在《三角钱歌剧》中,布莱希特多次借皮丘姆之口表达自身立场:“现在大家原地站立,唱起穷人中最穷的人的合唱曲,唱一唱我们穷人的生活,因为现实生活里,结局总是悲惨的。被践踏的人又被践踏时,王室使者很少来到。因此人们不该对偏枉不公过分追究。”(32)贝托尔特·布莱希特:《布莱希特戏剧选上》,高士彦等译,人民文学出版社,1980年,第97页。即便戏剧故事的结局是使者出现解救了麦基,但是布莱希特依旧要提醒大家:这是戏剧。现实则是穷人往往永远悲惨,难以逃脱贫穷的命运。阿伦特关注到了布莱希特的同情如何成为其戏剧中最重要的冲突,即“那些被同情所驱使,立志改变世界的人,是无法成为好人的”(33)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．,这也是布莱希特戏剧的悲剧性所在:改变世界的善意本身基于的同情的感受是道德的,但却要抛弃道德才能完成这一改变世界的目标。
布莱希特在其作品中多次展现出好人的悲剧性困境,“如何不做一个好人”成了布莱希特戏剧的重要主题。(34)Hannah Arendt, Men in Dark Times, Harcourt, Brace&World, Inc., 1968, pp.20, 236, 236．在《高加索灰阑记》中,格鲁雪为了收养的孩子,为了自己的善意,她花掉了自己的积蓄,无法和自己所爱的西蒙结婚,但其结果却是要被剥夺孩子的所有权。即便布莱希特为善良的格鲁雪设定了美好的结局,但好人的困境依旧难以改变,即好人无法让自己不做好人,但做好人却又让他们自己承担了本不应承受的痛苦。对于好人而言,宁愿自己受苦,也不愿意让别人受苦。《四川好人》中,沈黛为了可以持续地做善事,帮助那些贫穷却又不知回报之人,她不得不同时扮演靠着剥削和欺骗而获得钱财的崔达,并通过这笔钱继续接济穷人。沈黛面临的困境也是相同的,即成为一个好人太难了,有时候为了成为一个好人,你必须学会先成为一个坏人。这种两难的困境致使布莱希特在戏剧最后朝着观众发问:“你会推荐什么样的措施来帮助好人得到一个幸福的结局?”(35)Bertolt Brecht, Brecht Collected Plays Six, Bloomsbury, 2003, p.140．但是,关于布莱希特的这一主题是否贯穿于其剧作始终,雷蒙·威廉斯与阿伦特产生了分歧,这一分歧重点体现在《大胆妈妈和她的孩子们》(简称《大胆妈妈》)中。对威廉斯而言,大胆妈妈的选择并非必然,而是战争处境导致她不得不做出屈从权威与四处行骗的行为。因此,威廉斯强调:“问题不再是‘他们是否好人’(这是剧前或剧后的决定),也不一定是‘他们本来应该做些什么’,而是‘他们在做什么’,‘这对他们有什么影响’”(36)雷蒙·威廉斯:《现代悲剧》,第205页。,大胆妈妈有选择如何行动的自由,但是由于现实的种种处境,她选择了戏剧中所呈现的行动,而她本可以不需要如此做。在威廉斯的阐释下,布莱希特的戏剧并不呈现悲剧性,因为其戏剧中的人物所遭遇的并不是必然的命运,因而也并不是无可选择的悲剧性。相反,阿伦特更强调《大胆妈妈》与布莱希特其他戏剧一以贯之的“好人困境”,阿伦特谈到“这一主题也出现在《大胆妈妈》中(尽管是布莱希特自己的解释)”。相比于诠释布莱希特,阿伦特更尊重布莱希特本人的创作意图。布莱希特自己的解释出现在其对大胆妈妈和其孩子的表演指导中,布莱希特试图说明这部剧应通过表演呈现何种意义。“战争是商业的另一种延续,使人类的美德甚至对践行这些美德的人也是致命的。”(37)Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, Bloomsbury, 2015, p.220．布莱希特以商业类比战争显然带有其无产阶级的立场,更关键的是战争和资本主义商业是一致的,人类难以在其中践行善的意志。布莱希特深谙这一道理,即不仅需要学会如何不做好人,更需要成为抛弃道德的坏人,如此才能创造“善”得以实现的环境。
布莱希特的悲剧提出了现代悲剧经验的一组关键性冲突,阿伦特则在现代革命的同情和政治的矛盾中,倾向于取消同情在政治中的作用。阿伦特首先区分了同情和怜悯(pity),与同情作为一种对对方所承受痛苦感同身受的方式相对,怜悯则是对作为群体和人民的痛苦的认识,怜悯并不存在一种感同身受,因其对应的是作为群体的抽象的人。陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的宗教辩论被阿伦特理解为怜悯与同情之间的矛盾,“耶稣神性的标志显然在于耶稣具有一种能力,能够个别地同情一切人,也就是说,他毋需将人乌合在一起形成痛苦的人类这样一个实体”(38)汉娜·阿伦特:《论革命》,陈周旺译,第78、79页。。与此相反,宗教大法官则秉持着一种怜悯的姿态,因而他可以将受苦的群众作为分析对象,并向耶稣展示了给人民自由的结果。然而,耶稣全程一言不发,所有关于耶稣的回应都是出自大法官的预测。因为对于耶稣而言,同情因其直接地与痛苦的人感同身受,所以不需要通过言说,大法官怜悯所构成的理性对耶稣而言只是背后作为个体的人的痛苦,耶稣因而无法用言说的方式回应。同情是非政治性的,因为同情不需要言说,需要的是感受。而阿伦特的“政治”即为公共空间的言说与行动,因此“同情取消了距离,也就是取消了人与人之间世界性的空间”(39)汉娜·阿伦特:《论革命》,陈周旺译,第78、79页。,同情因其感受性不仅与言说无关,也与行动无关。同情陷入的是“世界是无法回避之痛苦”的虚无主义,却无法改变现状从而让人摆脱痛苦。假使以同情之心行动,其结果就如同布莱希特教育剧暗示的那样,并不诉诸自由的制度的建立,而是诉诸通过暴力来解决痛苦。因此,对阿伦特而言,真正的革命,即以自由为目的的革命,必须排除同情的干扰。公共行动必须与对受苦者所表现出的同情相区分,才可能使行动成为可能。
在此,阿伦特借助布莱希特的悲剧重新理解现代革命中同情和政治之间的冲突所构成的悲剧经验。这一经验框架并不代表着一种普遍的情感结构,相反,它仅仅代表了革命所带来的悲剧性。而要试图理解现代社会中的其他政治经验,则需要借助其他悲剧所构成的框架。这一框架并不仅仅来自于现代悲剧,也可以将古典悲剧作为理解框架。
关注到阿伦特对古希腊悲剧的阐释的论文数量众多,尤其集中于对《安提戈涅》和《俄狄浦斯在克罗诺斯》中安提戈涅形象及其行动的阐释,因为安提戈涅构成了法律与悲剧关系的一个典范。(40)可参见Judith Butler, Antigone’s Claim, Columbia University Press, 2000. Cecilia Sjoöholm, Doing Aesthetics with Arendt: How to See Things, Columbia University Press, 2016. Cecilia Sjöholm, “Naked Life: Arendt and the Exile at Colonus,” in Interrogating Antigone in Postmodern Philosophy and Criticism, ed. Stephen Wilmer and Audrone Zukauskaite, Oxford University Press, 2010, pp.48-67.《安提戈涅》其实也可以作为悲剧框架对当下的难民政治问题提供一种理解方式。对古希腊悲剧的这种阐释模式实则提供了理解现代社会现实的另一种方式。这种阐释可以在伽达默尔的论述中找到合理性,阿伦特的悲剧理论构造了一套“效果历史”,即“真正的历史对象根本就不是对象,而是自己和他者的统一体,或一种关系,在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”(41)汉斯-格奥尔格·伽达默尔:《诠释学Ⅰ:真理与方法》,洪汉鼎译,商务印书馆,2016年,第424页。,对于悲剧的诠释需要在与当下时代的对照中获得一种融合性的理解。相较于同时代的其他悲剧理论家,如威廉斯,将现代悲剧看作是理解现代社会经验的一种方式,阿伦特则认为古典悲剧也可以是理解现代社会经验的方式。在此,本文将以前人更少关注到的《俄狄浦斯王》中意见和真理的冲突作为悲剧框架的例证进行阐释。
在阿伦特理论中,俄狄浦斯王除了蕴含悲剧普遍展现出的行动的勇气和行动的脆弱性以外,阿伦特还强调其灾难性的结局是意见和真理之间冲突的结果。这一冲突实际上是政治与哲学之间的冲突,政治所要求的平等地行动与言说求助于人的复数性,即存在着不同的世界性敞开的此在,因而需要有差异的意见使得政治空间得以存在;哲学则要求一种永恒性的真理,并将这一独断的真理强加于政治之上。意见(doxa),在古希腊语中的词源是dokein,译为“显现、思考、接受”(42)Henry George Liddell and Robert Scott, “δοκεω.” in A Greek-English Lexicon, edited by H. S. Jones and R. McKenzie, Clarendon Press, 1940.,阿伦特在使用doxa一词时,更多的采用了柏拉图的用法,即意见。将其运用在俄狄浦斯悲剧的分析时,阿伦特也同时选取了来自古希伯来语《圣经》翻译时所出现的“荣耀”之意。但是,阿伦特给doxa下定义时,依然是从词源的角度思考doxa:“Doxa是将dokei moi(‘向我们显现之物’)形诸言说。Doxa的重点是‘如世界向我们所展开的那样’去理解世界”(43)汉娜·阿伦特:《政治的应许》,张琳译,上海人民出版社,2016年,第31、39页。。“世界如其所是的展开”,这一说法明显受到了海德格尔现象学的影响,阿伦特试图强调的是意见并非一种与真理相悖的谬误,此在的意见是建立于此在自身世界性的基础之上,意见内在的差异性是基于此在在不同的存在方式上,世界将会以不同的方式向其敞开,因而产生了人的复数性。然而海德格尔将这种理解世界的方式赋予了真理,真理将“存在者进入它的存在的无蔽之中”(44)马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2008年,第18页。,存在者如其所是的展示自身即为真理的现象。这里最大的区别是阿伦特所强调的意见必须借助于言说,它是个需要他人在场的概念。海德格尔的真理借助于艺术品而并非言说,语言在海德格尔哲学中“既不是表达,也不是人的一种活动”(45)马丁·海德格尔:《在通向语言的途中》,孙周兴译,商务印书馆,2005年,第10页。,语言的本质需要通过对诗歌的分析而获得,存在一种先于言说的源始语言。这样一种语言观念,实则将语言作为思想的呈现,海德格尔依然在其理论中表现出对公共领域的显现空间的回避。
在阿伦特看来,俄狄浦斯对意见的处理方式,造成了无法承受的结局。俄狄浦斯在探索城邦罪恶的真相时保有经验的真实性:他的王位、统治和其所经历的一切,这构成了他作为此在的世界性。阿伦特在理解doxa在《俄狄浦斯王》中的意义时,将其解释为“意见、荣耀和声望以及一切属于自己的一个世界等多重意义”(46)汉娜·阿伦特:《政治的应许》,张琳译,上海人民出版社,2016年,第31、39页。。Doxa是俄狄浦斯拥有的一组连贯的基于经验的政治现实。而使得这一政治现实破碎的是他试图在意见中寻求真理,这一真理被理解为命运,即串联起整个经验真实性背后的本质逻辑。真理的寻求过程是一步步打破意见的过程,当拉伊俄斯对俄狄浦斯说出命运的诅咒之时,俄狄浦斯已经隐约意识到了这一真理。虽然有所担心和害怕,俄狄浦斯依然不断追问,言说构成自身世界性的历史,以此不断地排除意见,最后发现自身无法违抗命运的真理。这导致了俄狄浦斯意识到自身经历的一切世界性经验都不再具有经验性的意义,而是命运真理制造的幻觉而已。对具体政治事实以幻觉的形式予以否定也造成了俄狄浦斯选择刺瞎自己的双眼,以此拒绝对现实经验的视觉性认知。
俄狄浦斯的悲剧性在于他并未得到他所追求的真理,因为这一命运的诅咒所带来的结局并不是他有意为之的,甚至在经验事实的范围之内,他的行为应是十分合理,他也因此对真理产生了怀疑。在《俄狄浦斯在克罗诺斯》中,俄狄浦斯辩解道“我所杀死的是要我性命的人;在法律面前,我是清白无辜的;因为我不知他是谁,就把他杀了”(47)索福克勒斯:《索福克勒斯悲剧四种》,罗念生译,《罗念生全集》第2卷,上海人民出版社,2007年,第511页。。这也使得俄狄浦斯实际上并未获得对命运真理的理解,而只是消除了他的一切意见。阿伦特就此提出了造成这一悲剧的原因:“在doxa(意见)中寻求真理可以导致灾难性的后果,即把意见也一并摧毁掉,或者显现之物被揭示为一种幻想”,“所有意见都被摧毁了然而并没有真理取而代之”(48)汉娜·阿伦特:《政治的应许》,张琳译,第39页。,这也使得俄狄浦斯不得不面对自己命运真理的悲剧。
在阿伦特的论述中,俄狄浦斯中的真理和意见的冲突关系一直从古希腊延续至近代,只是真理的观念逐渐演变为科学真理。科学真理作为一切的衡量标准造成了世界的异化,即“现代人脱离了人类自身的生存条件”(49)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第202、3页。。用海德格尔的话说,就是“世界被把握为图像”(50)马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,第78页。,即现代人以某种形式安排着这一世界,为其设定框架以求对其理解,而不是让世界在人的面前直观地敞开与暴露。这一框架即为科学真理,科学真理在其确定的领域是有效的,但其作为一种普遍性的真理导致了言说的消亡,进而导致了依赖言说的意见的消亡:“因为今天的科学已经被迫采取了一种数学符号‘语言’,虽然这种符号语言最初只不过用作口头陈述的省略形式,但它现在包含的陈述再也不能转译回口头言说。”(51)汉娜·阿伦特:《人的境况》,王寅丽译,第202、3页。科学作为一套恒定的标准开始排除意见,并使得言说本身的力量被科学真理所取代。与此同时,意见所需要的经验性也在科学研究中被排除,科学将经验视为不可靠的,视为虚假的,意见与真理之间是越来越深的鸿沟。这也导致了意见所建立的以言行为基础的公共空间的消失,人的复数性也在科学真理面前被磨平了差异。在这里,悲剧经验的框架可以总结为科学的兴盛不可避免地导致了意见以及意见所构成的公共空间的消失。这一悲剧是必然的且难以逆转的,虽然《人的境况》中的现象学描述可以视为阿伦特重申了人类的生存条件以及人类本应有的生存方式,从而重新配置了意见在世界中的位置,但是这一现象学式的研究不得不不断追寻至古希腊城邦经验以寻求解决这一悲剧的方法。
诚然,阿伦特本身并没有关于悲剧的理论著作,其关于悲剧的理解散落于其政治哲学的著作之中。但是正如罗伯特·皮罗(Robert Pirro)在《汉娜·阿伦特和悲剧的政治》中所强调的那样,阿伦特的政治哲学本身就是悲剧性的思想。这种思想一方面旨在激发她的观众理解政治自由并进入公共领域来践行这一自由;另一方面,阿伦特利用悲剧人物、场景和语言以及理论来评估现代政治生活,为现代政治混乱的状况寻找一种解决方式。(52)可参见Robert Pirro, Hannah Arendt and the Politics of Tragedy, Northern Illinois University Press, 2001.可以说,阿伦特始终强调戏剧和政治之间的同构性,这也使得建构一套阿伦特悲剧理论成为可能。
阿伦特的悲剧理论是通过克服悲剧形而上学而建立的,因为悲剧形而上学将其结果完全落于作为个人的此在之上,而阿伦特对政治行动的公共空间的关注势必要建立一个共同体。这一共同体将作为悲剧英雄的个人的悲剧性结果以言说的形式记录下来,从而消解了悲剧形而上学。言说通过对悲剧经验的记录,使得悲剧精神得以被集体所传承。悲剧经验因而是政治性的,也是集体性的。因此,阿伦特理论从悲剧形而上学转向悲剧经验,其中隐含的关键因素是阿伦特试图解放个体在行动中所承受的未知的事件性的后果,并将其置于悲剧经验所依赖的政治与集体之中,这也为重新理解悲剧提供了另一种理论思路。
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