姚爱斌
北京师范大学 文艺学研究中心、文学院，北京 100875
冯班《严氏纠谬》谓“沧浪一生学问最得意处，是分诸体制”(1)冯班：《钝吟杂录》，何焯评，北京：中华书局，1985年，第67页。，严羽本人也在《答出继叔临安吴景仙书》(下文简称《答吴景仙书》)中强调“作诗正须辨尽诸家体制”(2)张健：《沧浪诗话校笺》，上海：上海古籍出版社，2022年，第765页。。传世本《沧浪诗话》(3)此据黄公绍序元刊本《沧浪严先生吟卷》。中的每个部分(含《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》及附录《答吴景仙书》)皆程度不同地论及诗之“体制”(或“体”)，其中直接提及“体制”(含“体”)一词的内容，即有《诗辩》第2小节“诗之法”，《诗体》全部6个小节，《诗法》第1小节和第19小节，《诗评》第35、46小节，《考证》第16、23小节，另外还有《答吴景仙书》中的6处。至于未用“体制”之名但事实上属于诗歌体制论评的内容，其范围之广则会突破学界关于诗歌体制的传统理解和认知。
“体制”是严羽诗论(4)世传严羽诗论著作主要包括《沧浪诗话》及其后所附《答吴景仙书》。为表述方便，后文以《沧浪诗话》概称。的一个核心概念，但在今人的研究和阐释中，却因习焉不察的割裂与混淆，致其确切内涵与本来面目未能完整呈现，进而妨碍了对《沧浪诗话》理论体系与诗学思想的理解。“割裂”与“混淆”本是概念释义中两种相反的错误思路，却吊诡般地共存于对《沧浪诗话》“体制”一词的理解中。所谓“割裂”，主要表现为对各种诗体分类(简称“辨体”)中作为统一属概念的“体制”(或“体”)做出不同解释，其实质是将不同分类所依据的诗体特征直接当成了“体制”(或“体”)概念的不同内涵。最常见的是将“体制”分释为“体裁”(或“文类”)与“风格”二义，即将《诗体》一中所列四言、五言、歌行、律诗、三言、六言、九言等诗歌之“体”释为“体裁”或“文类”，同时将《诗体》二“以时而论”之“建安体”“黄初体”等、《诗体》三“以人而论”之“苏李体”“曹刘体”等、《诗体》四所列“选体”“宫体”“西昆体”等诸“体”之义释为“风格”(5)张健《沧浪诗话校笺》释《诗辩》二“体制”云：“严羽所谓体制……有文类意义上的体制，有风格学意义上的体制。文类学意义上的体制是指诗歌的体裁及其特征，如五言古诗、七言律诗等。风格学意义上的体制，既指诗歌作为一个与文、词等相区别的文类所具有的审美特征，也指诗歌的体裁风格、个人风格、流派风格、时代风格等……”，第86页。。又有学者认为严羽所论诸“体”有“体”、“格”、“法”三义，此即是在“体裁”与“风格”二义之外，又将《诗体》五中所列“有辘轳韵者”“有进退韵者”“有律诗止三韵者”“有律诗彻首尾韵者”等“体”理解为诗歌之“法”(6)郭绍虞《沧浪诗话校释》：“至沧浪此节之病，在体与格不分，格与法不分，混体格法三者而为一，故读者不易有清楚之认识。”北京：人民文学出版社，1961年，第100页。张健《沧浪诗话校笺(上)》《诗体》五“总说”：“在宋代，体、格、法之间也有模糊之处，否则严羽也不大会将这些内容都放到诗体中来。体的义界最宽，体裁可以称体，风格可以称体，这些都不称格、法。若是形式方面的某一特征，则既可以称体，也可以称格或法，体、格、法三者在此种意义上可以相通。比如《天厨禁脔》所列的‘就句对法’，也可以称作格，也可以称作体。因而体在宽泛的意义上可以包括格、法。”参见第371页。。还有研究者依据《沧浪诗话·诗体》6则，寻绎出“诗人风格”“创作倾向”“诗歌流派”“诗风”“诗法”等更多种“体”之涵义(7)宇文所安认为：“第二章《诗体》悉数列举了一切可称之为‘体’的东西，但这些‘体’又划分为各种文类(genres)、时代风格(period styles)以及个人风格(individual style)等(这显示出作者意识到这些概念之间的重要区别)。这种列清单的做法使这一章差不多属于‘诗法’了。”(〔美〕宇文所安：《中国文学思想读本：原典·英译·解说》，王柏华、陶庆梅译，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第507页。)章必功《文体史话》认为古代诗体论(含《沧浪诗话·诗体》)所列诸“体”分别有“诗人的风格”“某一历史时期的主要创作倾向”“诗歌流派”“诗风”“诗法”等义。上海：同济大学出版社，2006年，第1—4页。。在这种思路中，“体制”概念的释义完全跟着“体制”的分类走，分类形式越多，“体制”一词的释义也就越多。
所谓“混淆”，主要表现为将《沧浪诗话》中一部分“体制”概念与“格力”“气象”“品”等诸多概念均释为“风格”。如前所述，将《沧浪诗话·诗体》二、三、四中所列诸“体”解作“风格”，已是古文论研究界的常规操作。与此同时，又有研究者分别将《沧浪诗话·诗辩》二(“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”)中的“格力”和“气象”两个概念都解释为“风格”(8)王运熙在《全面认识和评价〈沧浪诗话〉》中说：“严羽在诗法五项中标举格力。他在具体评论中没有运用这一名词，而用了与此相近的一个词——风骨。诗歌的格力主要是指语言说的，指它的雄壮有力的特色。……关于风骨这个概念的涵义，我认为是指思想感情表现得鲜明爽朗，语言遒劲有力所形成的明朗刚健的风格。”参见王运熙：《中国古代文论管窥(增补本)》，上海：上海古籍出版社，2006年，第244—245页。郁沅《严羽诗禅说析辨》：“‘体制’、‘格力’、‘兴趣’、‘音节’都是具体的、可以捉摸的东西，‘气象’却不同。……用今天的话来说，‘气象’也就是‘风格’。”《学术月刊》，1980年第7期。。此外，还有研究者将《诗辩》三“诗之品”中的“品”也释为“风格”(9)张健《沧浪诗话校笺》之《诗辩》三：“九品是九种风格，又可归为两类，即‘大概有二’，‘用工’是如何造就各种风格的途径，‘入神’是风格所达到的最高境界。”参见第99页。。如将上述释义集中到《诗辩》二这一则，就会出现这样一种令人错愕的语义重复与概念混淆现象：严羽所说的“体制”指“风格”，所说的“格力”也是指“风格”，所说的“气象”还是指“风格”——“风格”一词就这样成了《沧浪诗话》概念释义乃至古代文论概念释义的一把“万能钥匙”。
割裂与混淆的背后，是古代文论概念释义中逻辑常识和基本逻辑归纳及分析方法的缺位，更深层原因则是对古代文论话语性质及古代文论研究方法的认知偏差。从逻辑层面来看，首先即可明确的一点是，严羽《沧浪诗话·诗体》一章分六节列举诸多名目的“体制”，实即对诗歌体制的各种分类，就其概念间的层次关系来说，各种分类所得的“五言体”“建安体”“曹刘体”“少陵体”“玉台体”等是种概念，其中的“体制”(简称“体”)一词则是属概念，而作为属概念的“体制”一词，自当有其相对统一的基本内涵。前述二分式释义、三分式释义及多分式释义的逻辑误区，就在于将诗歌体制分类所依据的不同具体特征(如文类特征、时代特征、作者特征、题材特征、格律特征、句式特征、诗题特征等)也即种概念“XX体”与属概念“体制”之间的种差，当成了属概念“体制”的基本内涵(10)这种释义方式相当于将“黄种人”“白种人”的“人”释为“种族”，将“大好人”“厚道人”中的“人”释为“品德”，将“爽快人”“稳重人”中的“人”释为“性格”，将“潇洒人”“倜傥人”中的“人”释为“风度”，将“高个人”“矮个人”中的“人”释为“身材”，将“军人”“商人”“匠人”中的“人”释为“职业”……这都是将分类依据与作为分类对象的“人”相互混淆，其中的逻辑错谬显而易见。另外，从中国文体论史的发展演变来看，“体制”概念的“割裂式释义”固然与中国古代文体论固有的多角度“辨体”有关，但更为关键的原因是源自西方文类学(Genology)与语体学(Stylistics)二分、后经近代日本传至现代中国的“体裁—风格”二分释义模式的影响。参看拙文《从“文章整体”到“语言形式”——中国古代文体观的日本接受及语义转化》(《文学评论》，2020年第3期)中的详细梳理和论析。。至于将“体制”“格力”“气象”“品”一律解释为“风格”，或者说在古代文论概念释义中的过度使用“风格”一词，暴露的则是古代文论研究中广泛存在的以模糊感受代替理性探究、以笼统直观代替严谨辨析的学术惰性。这种学术惰性的长期存在，又与古代文论研究界一种流行而深刻的“反身式偏见”(11)本文提出的“反身式偏见”这个说法，特指一种或有意或无意地接受了他者文化主体对自己的偏见后并内化为对自身偏见的现象。如福柯曾在《词与物》序言引用过阿根廷作家博尔赫斯在《约翰·威尔金斯的分析语言》中“引”自其本人虚构的一部所谓“中国百科全书”《天朝仁学广览》中的一种荒诞无序的“中国动物分类”：“动物可分为：(a)属皇帝所有的 (b)涂过香油的 (c)驯良的 (d)乳猪 (e)赛棱海妖 (f)传说中的 (g)迷路的野狗 (h)本分类法中所包括的 (i)发疯的 (j)多得数不清的 (k)用极细的驼毛笔画出来的 (l)等等 (m)刚打破了水罐子的 (n)从远处看像苍蝇。”但这段无任何文献可征的“小说家言”，竟在很长时间里被一些本土学者视为理解中国传统文化思想及文论思想特征的一个重要凭据。关于这一跨文化个案的详细梳理和解读，参看张隆溪：《中西文化研究十论》第一章《非我的神话——论东西方跨文化理解问题》，上海：复旦大学出版社，2005年。紧密相关——这种偏见首先将西方文论与中国古代文论纳入“思辨——感悟”、“系统——零散”、“逻辑——诗意”、“义界清晰——语义模糊”等二元对立式关系之中，进而倾向于认为古代文论概念的内涵难以明确界说。
这种观点流传很广，但问题甚多：其一，将中西文论作如上二元对立式定性，是一种简单化、标签化的认知方式，事实上无论中西文论，其中都存在着多种不同形态的文本和话语。其二，混淆了研究主体与研究对象、阐释文本与对象文本的性质。作为理论研究者和阐释者，无论面对何种形态的文论文本，其目的都是要在体察、感受、领悟的基础上，发挥其理性能力之长，运用归纳、分析、比较、推理、设想、求证等多种方法，在差异中发现联系，在多样中寻求统一，在变化中总结规律，从感性上升到理性，将经验升华为理论，从而对文本中概念、命题的理论内涵作出尽可能准确、清晰的说明。研究和阐释的目的是“以己昭昭，使人昭昭”，而非“以己昏昏，使人昏昏”，用严羽本人的话说就是要达到“深切著明，显而易见”(《与吴景仙书》)的效果。其三，将研究者自身的“不能”(Inability)错误归因于研究对象的“不可”(Impossible)。古代文论文本中存在的一些文学性修辞以及文论术语的多样性用法，自然会给研究者的解读和阐释增加一些难度，但首先这并非中国古代文论研究中独有的困难，概念用法的灵活性本是中西文论中普遍存在的现象。从另一面来说，这也并非不可克服的困难，无论面对何种类型的文论文本，阐释者应做的都是要将文本与语境结合、史料与义理贯通、概念与概念关联、内证与旁证互参，从而明确文论概念在具体文本、具体语境以及具体概念关系中的确切意指。反之，如果研究者以感受代替理性，以印象代替分析，以因循成见代替深入文理的解读，脱离其语境，支离其文本，因辞害义，买椟还珠，自然难免产生“古代文论话语表意模糊”的主观印象，得出“古代文论概念内涵难以清楚界说”的消极结论。
因此，研究者欲准确理解《沧浪诗话》诗论概念及理论体系的内涵，即应摒弃此类模糊笼统的释义方式和二元对立的认知偏见，尊重基本的逻辑常识，遵循必要的学理规则，将辨言析理与融会贯通相结合，深入《沧浪诗话》的文本结构和诗学语境，细察明辨诸概念间的离合异同，以获得对严羽诗论的“透彻之解”。
说到《沧浪诗话》的“体制”论，第一时间想到的可能是《诗体》一章有关“体制”的种种分类。但严格说来，这些具体分类并非严羽“体制”概念的“第一义”，在《沧浪诗话》及其他古代文论著述中，还包含着关于“体制”概念更基本的内在规定性，即“体制”概念首先是指文章和诗作的完整而具体的本体存在——正是以此内在规定性为基础，严羽等论文评诗者才建立起了关于诗歌体制的蔚为大观的种种具体分类(12)正如先有人之生命本体存在，然后才是各种人类学、生理学、地理学、社会学、经济学、伦理学、政治学等不同意义上的分类。。
从古代文论概念的发生史来看，大致有一个“文章→文体→体制”的顺序。如果说先秦两汉时期的“文”和“文章”观突出的是各种“文”的外部关系，主要视“文章”为某个政治文化本体或生命本体的外部修饰或外在表现，那么六朝时期成熟并流行的“文体”概念，主要反映了一种对于文章自身本体存在的自觉意识，其关注的重点转向了文章的内部关系，也正是在六朝文体论视野中，文章和文学作品开始被描述为一种具有内在统一性的整体。而“体制”概念的出现，则表明对文章本体存在的自觉进一步具体化，藉由“体制”“体裁”及其后出现的“体式”“体意”“体格”“体气”“体势”“体料”等一系列同类概念，文体所蕴的完整而具体的内在结构被充分呈现出来。
据已知文献，“体制”一词用于论文最早见于三国魏嵇康的《琴赋·序》。在此之前，以汉末蔡邕《独断》、曹丕《典论·论文》等为代表的文体论已基本形成，故嵇康以“体制”论文当与此文论语境有关。其序云：
然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂。其体制风流，莫不相袭，称其才干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵，丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。(13)戴明扬：《嵇康集校注》上册，北京：中华书局，2016年，第140页。
首先，嵇康在评论“音声”(主要指器乐)类题材赋颂的“体制”时，不仅详析了“体制”中所包含的多层次内容——分别涉及乐器材质(“称其才干”)、乐曲特征(“赋其声音”)、演奏效果(“美其感化”)等，还论及“体制”的文辞形式之“丽”，此即于具体表述中自然呈现了“体制”内在结构的完整性。其次，嵇康的“体制”批评暗含了从不同角度对诗文作品进行辨别、区分之义。如序中批评历世才子的“音声”类赋颂“其体制风流，莫不相袭”，即是从时代兼作者的角度认识和评价不同时代、不同作者此类题材赋颂“体制”间的异同关系。尽管嵇康认为前人此类题材赋颂“体制”因前后影响、因袭雷同而区别甚微，但同时也对比突出了其本人《琴赋》一文之“体制”与前后同类赋颂之体制的鲜明差异。第三，因为留意不同时代、不同作者音声类题材赋颂“体制”的同异关系，所以嵇康的“体制批评”中也包含了对“体制”特征的描述和总结，如序中所说“丽则丽矣，然未尽其理”，即是嵇康对此类题材赋颂“体制”共同特征的概括和批评，不过由于此类题材赋颂体制前后相袭，故嵇康于序中未正面论及其差异性特征。
成书于南齐末的刘勰所著《文心雕龙》集此前文论之大成，也是集此前文体论之大成，“文体”概念的内涵和外延在《文心雕龙》中得到了充分展开：论经典文体，有《宗经》《征圣》《辨骚》诸篇；
论文类之体，有《明诗》至《书记》“论文叙笔”20篇；
论文体与作家性情之关系，有《体性》篇；
论文体规范与具体创作，有《定势》篇；
论文体之常与文辞之变，有《通变》篇；
论文体与鉴赏批评，有《知音》篇……如此等等。至于论述文体的基本构成、强调文体内在结构的完整性和统一性，则是贯穿于《文心雕龙》大部分篇目的一项基本内容(《情采》《镕裁》《附会》诸篇尤为集中)。正是在这一充分成熟的文体论语境中，“体制”概念的用法更加灵活，其内在规定性也得到更为明确的描述。如“体制”可由名词用作动词：“……史论序注，则师范于核要；
箴铭碑诔，则体制于弘深；
连珠七辞，则从事于巧艳。”(《定势》)(14)范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第530、494页。所谓“体制于宏深”，意即以“宏深”作为(箴、铭、碑、诔)体制的要求。又如可调整词语结构由偏正变为动宾：“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。”(《神思》)(15)范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第530、494页。为了与起句中的“禀才”严格对仗，刘勰在应句中将原为偏正结构的“体制”一词调整为动宾结构的“制体”一词，这也在无意间表明，“体制”本通过作家“制体”而成，故有其完整结构和不同特征。在《附会》篇，刘勰给了“体制”概念一个近于定义式的描述：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”(16)范文澜：《文心雕龙注》，第650页。原“才量学文”据杨明照：《增定文心雕龙校注》(黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗，北京：中华书局，2000年，第522页)改为“才童学文”。刘勰从初学文章者的视角看“体制”，将“体制”的要义表述得更为地道而透彻：其一，“体制”关乎文章之本体，是对文章本体结构的直接指称，是学习文章写作的始基。其二，作为文章之本体，“体制”与为文者自身的生命本体是“同构”的，二者都是有机统一之整体，都有着具体而完整的内在生命结构。由此也可知，“体制”首先并非一个区分性概念，而是一个关乎普遍性文章本体的基础概念，表示任何一篇文章、一类文章乃至所有文章共同具有的完整统一的内在本体结构(如同一个人、一类人乃至所有人都有其完整的生命本体结构)。因此之理，“体制”自然成为诸多文论家、诗论家论文评诗的着眼点和落脚处。
严羽诗论中“体制”概念的基本内涵也与前人相通。就在严羽集中实践并验证其“辨古今体制”、“辨诸家体制”能力的《诗评》一章中(17)作为一篇以往复论辩的方式集中申说其本人诗学观点的书信，严羽在《答吴景仙书》中多次强调“辨体制”重要性和可行性，这也直接印证了“辨体制”是其诗论的旨趣和要义所在。其中主张“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。今人作诗差入门户者，正以体制莫辨也”，可视为严羽对《沧浪诗话》整体立意的概括和说明。，通过共计57则“辨体制”式的具体批评，不仅“若辨苍素”地细致辨析、品评了汉、魏、晋、盛唐、大历、晚唐以至本朝(宋)的不同时代、不同诗人诗歌体制之异同，而且在行文至第10则时具体呈现了诗歌体制所具有的完整统一的内在结构，明确了严羽诗论中“体制”概念的一个最基本的内在特征：
诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。(18)张健：《沧浪诗话校笺》，第525页。
首先，从《诗评》一章的行文和内容来看，前9则辨体制集中于唐诗内部不同阶段的比较以及唐诗与宋诗的比较，而从第10则开始，辨体制的范围扩大至《楚辞》、汉、魏、晋、南朝、唐(分盛唐、大历、晚唐三个阶段)及本朝宋。也就是说，《诗评》第10则相当于《诗评》行文过程中的一个节点，在其体制批评的范围由唐代内部体制之辨为主扩大至更大范围(《楚辞》至本朝诗)的体制之辨时，严羽有意将辨体制的标准和依据落实在更为具体明确的诗歌本体结构之上，以便于更精确说明时间跨度非常之大的诸多不同时代诗歌体制的特征，同时也便于更准确比较它们之间的高下得失。其次，严羽由诗体结构析出了词、理、意兴三个要素，一方面在“内在结构的完整统一”这一点上与前人的文章“体制”观相通，另一方面在具体划分方式上又体现了严羽本人的特点。这三个要素实际上是诗文作品最基本的“言—意”二分结构的变形和细分，即从诗作之“意”中再分出“理”和“意兴”两层。其中的“意兴”即《诗辩》中不止一次提到的“兴趣”和“兴致”，其理论基础是“吟咏情性”说，本质上是“情性”在诗歌中一种具体表现，严羽视其为诗体的标志性因素。至于“理”则是一种具有双重性和矛盾性的诗体结构因素，严羽一方面反对在诗中直接议论、说理，一方面也能接受与“兴趣”或“意兴”融为一体的“理”，这应该是他对宋诗说理之风积极扬弃后所凝练出的一种具有折衷性质的诗歌体制观。
综言之，在严羽《沧浪诗话》中，“体制”概念是指包含内在完整结构的诗歌本体存在。体制的这一基本内在规定构成了严羽“辨尽诸家体制”的基础，也是其《诗体》一章汇集诸种体制分类的基础。
据此可对古代文体论的内在结构有一个更为完整的认识。即首先是作为文章或诗作完整而具体的本体存在的文体观或体制观，然后才是各种形式的文体或体制分类；
前者构成了文体和体制观念的“第一义”，后者是文体和体制观念在不同维度及不同层面的具体表现和展开。不过在很多时候，研究者的注意力都集中在体制分类这一表象层面，而忽略了古人关于文体和体制概念更深层次基本内涵的论述和说明，这也就导致研究者在阐释文体和体制概念时，常常是执其末而失其本，明其用而昧其体，误将体制分类所依据的具体特征或构成要素等，混同为文体和体制概念的基本内涵。
以此为理论基础，即可对严羽的诗歌体制论有一个更透彻融通的理解。一方面，从“体制”概念的基本内涵来看，《沧浪诗话·诗体》之所以能围绕“体制”形成如此之多不同角度的辨析和区分，恰恰是因为“体制”关乎诗作完整具体的本体存在：因为作为诗作整体的“体制”包含着一般诗类特征，所以可依据诗类特征将诗歌体制分为“四言体”“五言体”“乐府体”“七言体”等(如《诗体》一所列)；
因为作为诗作整体的“体制”包含着不同时代的艺术特征，所以可依据时代特征将诗歌体制分为“建安体”“太康体”“盛唐体”“晚唐体”等(如《诗体》二所列，不过“以时而论”说到底仍是“以人而论”)；
因为作为诗作整体的“体制”包含着不同作者的艺术特征，所以可依据作者特征将诗歌体制分为“曹刘体”“太白体”“义山体”“山谷体”等(如《诗体》三所列)；
因为作为诗作整体的“体制”包含着不同诗人群体或流派的艺术特征，所以可依据群体或流派艺术特征将诗歌体制分为“选体”“西昆体”“玉台体”“宫体”等(如《诗体》四所列)；
又因为作为诗作整体的“体制”包含着各种具体而微的句式特征、音律特征、声韵特征、字词技巧特征、结构特征、题材特征等，所以还可依据这些具体而微的特征对诗歌体制做出更细致繁杂的区分(如《诗体》五和《诗体》六所列)。另一方面，从各种形式的诗歌体制分类来看，这些不同角度的体制分类尽管“误导”了今人对“体制”概念内涵的理解，但事实上也正是在这些无所不可的种种体制分类中，体制作为诗作整体所实际蕴涵的种种具体特征、种种构成要素、种种结构层次等，得以被近乎无死角、无遗漏、全面而深入地呈现出来，“体制”概念内涵的丰富性也藉以被多层面、多维度地揭示出来。
结合《沧浪诗话·诗体》文献层面的一些细节，可进一步印证《沧浪诗话》中“体制”概念基本内涵和用法用义的统一性。
首先，《沧浪诗话·诗体》一章除了大多使用“X体”“XX体”这种“种差+属概念”的称名形式以体现“体”概念的统一性之外，严羽本人还在多条自注中屡次直接使用“体制”一词。《诗体》四云：
又有所谓选体。选诗时代不同，体制随异，今人例谓五言古诗为选体，非也。柏梁体。汉武帝与群臣共赋七言，每句用韵，后人谓此体为柏梁体。玉台体。《玉台集》乃徐陵所序，汉、魏、六朝之诗皆有之。或者但谓纤艳者为玉台体，其实则不然。西昆体。即李商隐体，然兼温庭筠及本朝杨、刘诸公而名之也。香奁体。韩偓之诗，皆裾裙脂粉之语。有《香奁集》。宫体。梁简文伤于轻靡，时号宫体。其他体制，尚或不一，然大概不出此耳。(19)张健：《沧浪诗话校笺》，第247—254页。
第一处“体制”就“选体”而言，第二处“体制”则是对所列“选体”“柏梁体”“玉台体”“西昆体”“香奁体”“宫体”及其他未列类似诸体的统一指称，可知严羽所说的“X体”“XX体”中的“体”也即“体制”。又《诗体》六“论杂体”条：
风人。上句述其语，下句释其义，如古《子夜歌》、《读曲歌》之类，则多用此体。藁砧。《古乐府》：“藁砧今何在，山上复安山。何当大刀头，破镜飞上天”，僻辞隐语也。五杂俎。见《乐府》。两头纤纤。亦见《乐府》。盘中。《玉台集》有此诗。苏伯玉妻作，写之盘中，屈曲成文也。回文。起于窦滔之妻，织锦以寄其夫也。反覆。举一字而诵，皆成句，无不押韵，反复成文也。李公《诗格》有此二十字诗。离合。字相折合成文，孔融“渔父屈节”之诗是也。虽不关诗之重轻，然其体制亦古。(20)张健：《沧浪诗话校笺》，第373—400页。
最后一句自注“虽不关诗之重轻，然其体制亦古”，显然是对上文所列“风人”“藁砧”“五杂俎”“盘中”“回文”“反覆”“离合”等诸种“杂体”的总评。如果将《诗体》中的这两则材料与《诗辩》第二则(“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”)、《诗法》第十九则(“荆公评文章，先体制而后文之工拙”)、《考证》第十六则(“予谓此篇诚佳，然其体制、气象，与渊明不类”)等联系起来通而观之，当更能看出《沧浪诗话》中“体制”概念的前后统一性。
其次，《诗体》中那些被学界习惯于解释为“风格”的“建安体”“太康体”“永明体”“元和体”等名目中的“体”，实际上都是指“诗”或“诗体”，而“诗”或“诗体”本即是一种整体性指称。如严羽在“建安体”下自注“曹子建父子及邺中七子之诗”，在“正始体”下自注“嵇、阮诸公之诗”，在“太康体”下自注“左思、潘岳、二张、二陆诸公之诗”，在“元嘉体”下自注“颜、鲍、谢诸公之诗”，在“永明体”下自注“齐诸公之诗”，在“盛唐体”下自注“景云以后，开元、天宝诸公之诗”，在“大历体”下自注“大历十才子之诗”。其中所列“元和体”，元稹本人在《上令狐相公诗启》中即采纳当时人的说法称为“元和诗体”(21)《元稹集》下册，冀勤校点，北京：中华书局，1982年，第632—633页。。其后清代冯班在《严氏纠谬》中亦云“当时(按指唐大历年间)以和韵长篇为元和体”(22)冯班：《钝吟杂录》，何焯评，第68页。，也无今人以“体”为“风格”之意。
第三，在不少阐释者那里，将以人而论的“陶体”“谢体”“徐庾体”“太白体”“少陵体”“东坡体”“山谷体”等名目中的“体”解释为“风格”，似乎更是一件自然而然的事，不过此亦洵非古人之意。即以“谢体”为例，《南齐书·武陵昭王晔传》载：“晔与诸王共作短句诗，学谢灵运体以呈，上曰：见汝二十字，诸儿作中，最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾。安仁、士衡，深可宗尚，颜延之抑其次也。”(23)萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，2019年，第695页。前言“谢灵运体”，后言其“作体不辨有首尾”，可见“谢灵运体”应是指其首尾俱全的诗作之整体，而非仅指其诗歌之“风格”。另外，在古代诗论中，这些“以人而论”名目之“体”与前述“以时而论”名目之“体”的用义一样，其实也皆为“诗体”之简称。南宋杨万里《诚斋诗话》有一节集中品评多位诗人之“体”的文字，可反映当时人关于此类名目之“体”的完整说法：
“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”又：“相随遥遥访赤城，三十六曲水回萦。一溪初入千花明，万壑度尽松风声。”此李太白诗体也。
“麒麟图画鸿雁行，紫极出入黄金印。”又：“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”又：“指挥能事回天地，训练强兵动鬼神。”又：“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟。”此杜子美诗体也。
“明月易低人易散，归来呼酒更重看。”又：“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”又：“醉中不觉度千山，夜闻梅香失醉眠。”又《李白画像》：“西望太白横峨岷，眼高四海空无人。大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身。平生不识高将军，手涴吾足乃敢嗔。”此东坡诗体也。
“风光错综天经纬，草木文章帝杼机。”又：“涧松无心古须鬣，天球不琢中粹温。”又：“儿呼不苏驴失脚，犹恐醒来有新作。”此山谷诗体也。(24)《历代诗话续编》上，丁福保辑，北京：中华书局，1984年，第137页。
细察这段诗话的具体表述，颇有助于纠正文体和体制概念释义中的偏解：所谓“太白体”具体说即是“李太白诗体”，并非仅指“太白之风格”；
所谓“少陵体”具体说即是“杜子美诗体”，并非仅指“少陵之风格”；
所谓“东坡体”具体说即是“东坡诗体”，并非仅指“东坡之风格”；
所谓“山谷体”具体说即是“山谷诗体”，并非仅指“山谷之风格”。由此可知，此种辨体名目之“体”，与其他诸种体制分类名目之“体”，说到底都指“诗体”，其用义并无所谓“体—格—法”之别。——不管辨体之角度及命名之依据有多少差异，其着眼点都是落在“诗体”上，都是在对“诗体”进行具体分类及称名。
澄清了今人对于《沧浪诗话》“体制”概念的常见误解，认识到严羽诗歌体制论的内在统一性及其核心概念的基本内涵，便可进一步廓清严羽诗论研究中的诸多模糊影响之说，从而将有关《沧浪诗话》系列诗论概念及理论体系的阐释建立在坚实而明朗的学理基础之上。
首先有助于解读者透过《沧浪诗话》中“禅喻”式表层修辞，把握其所对应的诗学本体概念。古人评诗论文好用譬喻，其意本是为了将文理和诗道解释得亲切易明，但后人在解读时却往往见筌忘鱼，即纠缠于喻依本身而忽略了喻旨所在。从《沧浪诗话》的话语结构来看，实际可分为两个层面：其表层话语即是沧浪借以为喻的种种禅学言语，如“大小乘”“第一义”“第二义”“妙悟”“熟参”“识”“入门须正”“向上一路”“单刀直入”等，而其里层话语则是“诗道”“体制”“兴趣”“格力”“气象”“词理意兴”等地道本色的诗学概念和相关论评。解者倘若纠结于其“禅喻”本身，就不免会责其“漫漶颠倒”(冯班《严氏纠谬》)(25)冯班：《钝吟杂录》，何焯评，第65页。，讥其“几同无字天书”(钱锺书《谈艺录》)(26)钱锺书：《谈艺录(补订本)》，北京：中华书局，1984年，第100页。，但若自其“脚根点地处”(严羽《答吴景仙书》批评吴陵对诗文体制辨析不精，是“脚根未点地”)反观其“禅喻”，则不难看出上述“妙悟”“熟参”“识”等禅家语皆着眼于“诗道”而落脚于“体制”：所谓“大小乘”“第一义”“第二义”云云，乃是譬喻历代诗歌“体制”之高下优劣；
所谓“妙悟”，是指通过诗歌“体制”表现出来的诗人的诗学智慧；
所谓“熟参”，是指对历代诗歌“体制”长期、广泛而深入的阅读和精细比较的过程，目的在养成“透彻之悟”的能力；
所谓“识”，是指能够鉴识第一流诗歌体制并师法之的能力。
更为重要的是，在体制论视野中，《沧浪诗话》中诸多诗论概念可以获得更明确的语境定位和更准确的内涵定性。宜非偶然和碰巧，《沧浪诗话》中最基本的几个诗论概念正是与“体制”一起集中出现的。《诗辩》二：
诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。(27)张健：《沧浪诗话校笺》，第85页。
从《诗辩》及《沧浪诗话》的整体结构来看，这一小节实在很关键：它一方面紧承上文，使严羽在《诗辩》第一节密集抛出的“妙悟”“熟参”“识”等禅喻式话语，很快即着到了具体实在的诗体结构层面；
一方面它又为后文围绕“体制”展开的具体论述、批评和考证，提供了一个坚实明确的诗学观念平台和一系列相关术语。那么，该如何理解以“体制”居首的这几个概念的内涵及其关系？如果像本文第一节所举几例将“体制”“格力”“气象”都解释为“风格”，显然无助于说清任何问题。陶明濬《文艺丛考初编》卷一《诗说杂记》七提供了另一种理解思路：“严羽曰：‘诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。’……体制如人之体干，必须佼壮。格力如人之筋骨，必须劲健。气象如人之仪容，必须庄重。兴趣如人之精神，必须活泼。音节如人之言语，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦惟备五者之长，而后可以为诗。近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。”(28)陶明濬：《文艺丛考初编》卷一，沈阳：盛京时报社，1926年，第219页。但严格说来陶氏的解释只是一种类比和譬喻，并非严谨的学理分析，而更重要的问题在于，他解读严羽诗学概念的取义方向不是指向诗歌自身，而是指向诗歌之外的另一种存在。
若从诗歌自身来看，首先遇到的问题是：该如何理解“体制”与“格力”“气象”“兴趣”“音节”之间的关系？或者说严羽为什么在已包含了诗作整体结构的“体制”之外，还要论及“格力”“气象”“兴趣”“音节”等具体因素？《沧浪诗话》日译学者市野泽寅雄曾就“体制”与“格力”关系作过一种解释，对整体理解这组概念关系颇有启发意义，他说：“格力是将体制带到表面的力量。从内在的诗情可以见出，从语言的表达方式及用字的强弱上也能见出。”(29)〔日〕市野泽寅雄译著：《沧浪诗话》，东京：明德出版社，1976年，第34页。原文为“格力——前述の体製を表面に持ち出す力。内面の詩情にも語の出し方、使う字の強さ弱さにも見られる。”汉语译文引自张健：《沧浪诗话校笺》，第88—89页。尽管他对“格力”的具体解释还可进一步斟酌，但他所说的“格力是将体制带到表面的力量”这句话，却别具只眼地道出了存在于“体制”与“格力”之间的一种动态转化的关系，即“格力”不是一种外在于“体制”并与之并列的因素，而是“体制”自身内在力量的一种表现，这种力量的表现仍然是以“体制”的基本构成要素(如诗情、语言、用字等)为本体和基础。若循着市野泽氏的思路作进一步思考，不难发现同样性质的动态辩正关系也存在于“体制”与“气象”、“体制”与“兴趣”、“体制”与“音节”之间，也即这四个要素都可视为“体制”自身内在艺术力量的外在表现。
从方法论层面看，由市野泽寅雄提示的这一理解思路实契合于中国传统文化中普遍存在的“体用”观，也就是说，当严羽在“体制”之后续以“格力”“气象”“兴趣”“音节”四个要素，其间隐然有着传统文化中“体—用”思维方式的影响：其中“体制”作为诗作完整而具体的本体存在，是一切具体艺术表现的结构基础，也是一切具体诗歌创作的基本要求，故严羽以之居首；
后面的“格力”“气象”“兴趣”“音节”四个要素，从根本上来说也并非在“体制”之外(30)严羽将“体制”“格力”“气象”“兴趣”“音节”作为其论诗的主要着眼点，既是论诗之传统，也是诗坛之常识。唐殷璠《河岳英灵集》已常使用“体裁”“风骨”“气骨”“情兴”“兴象”“声律”等系列概念评诗。参看傅璇琮、陈尚君、徐俊：《唐人选唐诗新编(增订本)》，北京：中华书局，2014年，第186、197页。，它们是诗歌创作在具备“体制”内在完整统一的基础上所追求的其内在结构和力量的更为充分的艺术表现。要言之，“格力”以诗意为本，是诗中整体思想情感所表现的精神力量；
“兴趣”以诗情为本，是诗体所表达的自然感发、含蓄蕴藉的情致和意趣；
“气象”以诗象为本，是诗体所呈现的自然雄浑的整体艺术形象；
“音节”以诗语为本，是诗体中充分韵律化、表意化的艺术语言。下面主要就“格力”“气象”“兴趣”三个概念分论之。
“格力”与诗中之“意”紧密相关，自其“体”视之曰“意”，自其“用”言之则曰“格力”。如旧题王昌龄撰《诗格》云：“格，意也。意高为之格高，意下为之下格。”(31)旧题王昌龄撰《诗格》卷上《调声》，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第148页。又云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”(32)旧题王昌龄撰《诗格》卷上《论文意》，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，第160页。即已从“诗之体”结构层面明确“意是格，声是律”，而且强调“格”之高下直接取决于“意”之高下。后世论“格力”者也多直接表明“格力”与“意”的一体关系。如元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》云：“宋齐之间，……文章以风容、色泽、放旷、精清为高，盖吟写性灵、流连光景之文也。意义格力，无取焉。”(33)《元稹集》下册，冀勤点校，北京：中华书局，1982年，第600页。将“意义”与“格力”合称，明显有强调之意。又如胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十三引《蔡宽夫诗话》云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足，语工而意不足，则格力必弱，此自然之理也。”(34)郭绍虞主编，胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·前集》，北京：人民文学出版社，1962年，第85、4页。指出“意不足”与“格力弱”之间的因果关系，也表明“意”当为“格力”之本。同时，“格力”又是对“意”的进一步具体规定，体现了诗歌艺术表达对“意”的更高要求，具体说即是要求诗中之“意”宜高不宜卑，宜壮不宜弱。如苏轼《书唐氏六家书后》称“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵”(35)孔凡礼点校：《苏轼文集》五，北京：中华书局，1986年，第2206页。，《苕溪渔隐丛话》前集卷第一引《诗眼》称“建安诗辩而不华，质而不俚，风调高雅，格力遒壮，……得风雅骚人之气骨，最为近古者也”(36)郭绍虞主编，胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·前集》，北京：人民文学出版社，1962年，第85、4页。，陆游《剑南诗稿》卷十五《记梦》一诗评文章诗骚也有“措辞磊落格力高，浩如怒风驾秋涛”之句(37)钱仲联校注：《剑南诗稿校注》三，北京：上海古籍出版社，1985年，第1208页。。又赵明诚撰《金石录》卷第二十二跋尾十二《隋愿力寺舍利宝塔函铭》批评隋唐间文体“以偶俪为工”，“格力卑弱”(38)赵明诚：《金石录》，宋刻本。，《苕溪渔隐丛话》前集卷二二引《蔡宽夫诗话》评唐彦谦诗“格力极卑弱”(39)郭绍虞主编，胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·前集》，第145页。，后集卷三十三谓“少游词虽婉美，然格力失之弱”(40)郭绍虞主编，胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话·后集》，第253页。。
正是在这个意义上，“格力”与“风力”“骨力”“风骨”等概念内涵近乎完全相通。如前引元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》先批评宋齐文章“意义格力无取”，后批评初唐之诗“律切则骨格不存”，“格力”与“骨格”其词稍异，其义则一。又如前引《苕溪渔隐丛话》所引《诗眼》语先称建安诗“格力遒壮”，后又赞其“得风雅骚人之气骨”，“格力”与“气骨”也是同义相应。同时也就不难发现严羽《诗辩》所说“格力”与其《诗评》一三(“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。”)和《诗评》一八(“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处。”)两处所说“风骨”之间的前后呼应关系。方孝岳《中国文学批评》很早就指出过“格”与“风力”的相通性，他在评方回《瀛奎律髓》“格高”时说：“所谓‘格高’，是注意于意在笔先，先在性情学问上讲求的。……他这‘格高’二字，颇与钟嵘《诗品》中的‘风力’二字相当。”(41)方孝岳：《中国文学批评·中国散文概论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第187页。而从古代文论史来看，无论是刘勰《文心雕龙·风骨》篇所说的“风力遒”“蔚彼风力”，还是钟嵘《诗品》所说的“干之以风力”“建安风力”“左思风力”，抑或是陈子昂《修竹篇序》所说的“建安风骨”，都是指一种由诗文中的真情实感和高情远志所体现出的艺术化的生命力量(42)明人何良俊在《四友斋丛说》卷二十四“诗一”中明言“风骨本于性情”，“风骨正是性情”(见《四友斋丛说》，何良俊撰，北京：中华书局，2017年，第213页)。关于“风骨”概念的阐释可参考拙文《六朝文体观重解与诸“风骨”说内涵辩正——从刘勰、钟嵘到陈子昂》，《文化与诗学》，2014年第2辑。。
如果说“格力”主要关乎诗歌的整体立意(抒情言志)，那么“气象”就主要关乎诗歌中的整体艺术形象；
如果说“体制”表示一种可进行具体结构分析的诗作整体，那么“气象”就是将“体制”这种可分解的艺术整体结构转化为一种毋须分解的整体诗歌形象；
如果说辨“体制”是对诗歌作品的一种近距离细察和分析，那么辨“气象”就是对诗歌作品的一种远距离(心理距离)观照和感受。在“气象”概念里，“体制”的具体构成要素混化为充盈于整个作品的“元气”和“生气”，而一切刻意的雕琢和显露的技巧，一切呈才炫博的用字、用事和造句等，则会显得与“气象”格格不入。故皎然《诗式》“诗有四深”云“气象氤氲，由深于体势”(43)皎然著，李壮鹰校注：《诗式校注》，北京：人民文学出版社，2003年，第18页。，朱熹《朱子语类》卷一四〇称卢仝之诗“自有混成气象”(44)黄士毅编，徐时仪、杨艳汇校：《朱子语类汇校》，上海：上海古籍出版社，2014年，第3246页。，严羽《诗评》谓“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，又谓“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，又谓“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”(45)张健：《沧浪诗话校笺》，第533、550、515，770页。。与此同时，以“气象”论诗与以“风力”“气骨”“风骨”等论诗一样，皆以雄壮有力为上。如苏轼论为文“当使气象峥嵘”(46)何文焕辑：《历代诗话》上，北京：中华书局，1981年，第348页。，姜夔《白石道人诗说》云“(诗作)气象欲其浑厚”(47)何文焕辑：《历代诗话》下，北京：中华书局，1981年，第680、432页。，叶梦得《石林诗话》卷下论七言诗体也以“气象雄浑”为难得。至于严羽本人既在《答吴景仙书》中称赞“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”，又在《诗评》中以“建安风骨”与“建安气象”、“盛唐风骨”与“盛唐气象”并提，将“气象”之雄浑与“风骨”之刚健完全贯通。
从诗体的基本结构来说，“兴趣”与“格力”都属于诗中之“意”的范畴，所以当严羽着眼于诗体构成要素(“诗有词理意兴”)时用的即是“意兴”这个词。但是“兴趣”与“格力”的侧重点明显不同，“格力”突出的是整体诗意所表现的艺术力量，而“兴趣”(或“意兴”“兴致”)强调的是诗中之“意”的特殊性质和内涵。因此相较于另外三个因素，“兴趣”是最关乎诗体本质规定性的一个因素，也是严羽“辨体制”和“辨家数”的关键所在。
“兴趣”在诗歌体制中的特殊性质和意义，也使之更容易处于不同体制观冲突的前沿，而事实上在严羽“兴趣”说提出并展开的过程中，即始终伴随着一种强烈的对立和紧张。冲突的一方主要是来自“江西诗派”流弊(“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”“多务使事，不问兴致”“尚理而病于意兴”“叫嚣怒骂”等)的挑战和破坏，冲突的另一方则是严羽本人对传统“吟咏情性”说的坚守和发扬。观其所论，先是“别材别趣”与“书”(用事)“理”(议论)的对立：
夫诗有别材，非关书也；
诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者上也。(《诗辩》七)
接着是“情性”“兴趣”“兴致”与“文字”“才学”“使事”“议论”的对立：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；
用字必有来历，押韵必有出处；
读之反覆终篇，不知着到何在。(《诗辩》七)
在具体批评中又凸显了本朝诗体与唐人诗体在“意兴”与“理”关系上的对立：
诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。(《诗评》一〇)
从这些具体论述看来，也可说正是严羽所处宋代的现实诗学语境和问题激发了传统“吟咏情性”说的理论活力，并促使严羽在“情性”说的基础上申发出了“兴趣”说。严羽这种自其反面以规定正面、藉批判以强化主张、用现实激发传统的论诗方法，显然与钟嵘《诗品》一脉相承。在《诗品》序言中，钟嵘也正是通过“吟咏情性”与“贵于用事”、“自然英旨”与“宜加事义”、“直寻”与“补假”、“天才”与“学问”等一系列正反诗体品质的对比，彰显了其本人以尚“风力”、重“骨气”、兼“文质”为基本内涵的诗体观念。若从严羽正面主张的诗歌体制观来看，其中还有一层更加精微的以传统“情性”说为“体”而以当下“兴趣”说为“用”的历时性通变关系。正如钟嵘从“吟咏情性”说引申出为其具体品评时所常用的“风力”说，严羽为针砭“江西诗病”而发的“兴趣”说也是自“吟咏情性”说衍出。若明乎此，一方面即可将“兴趣”概念的释义落到实处(48)如叶嘉莹先生明言：“他所谓的‘兴趣’应该并不是泛指一般所谓好玩有趣的‘趣味’之意，而当是指由于内心的兴发感动所产生的一种情趣，所以他才首先提出‘诗者，吟咏情性’之说，便因为他所谓的‘兴趣’，原是以诗人内心中情趣之感动为主的。而‘兴’字所暗示的感动之意，当然也包含了外物对内心的感发作用。”(叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，石家庄：河北教育出版社，1998年，第283—284页)陈伯海先生认为：“《沧浪诗话》中的‘兴趣’，是指诗人的‘情性’融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。”(《说“兴趣”——读〈沧浪诗话〉札记之一》，《文艺理论研究》，1982年第2期)王运熙先生认为：“严羽论诗，针对江西诗派流弊，强调诗歌要有兴趣，实际就是要求它具有抒情诗的艺术特征和感染力量。”(《全面认识和评价〈沧浪诗话〉》，见王运熙：《中国古代文论管窥(增订本)》，北京：人民文学出版社，2006年，第237—238页)，而不易陷入执末失本的误区(49)历代过分属意于严氏“羚羊挂角”“镜象水月”等禅喻者，对其“兴趣”说往往多有误解和不满。其一曰易生苛责。如清冯班《严氏纠谬》也斥其“不落言诠，不涉理路”之语为“似是而非，惑人为最”，又斥其关于盛唐诗“空中之色(按‘色’字为冯班误记)，水中之月，镜中之象”等“种种比喻”，“止是浮光掠影，如有所见，其实脚跟未曾点地”(《钝吟杂录》，冯班著，何焯评，第66页)；
陈衍《石遗室诗话》卷十亦云“沧浪之‘羚羊挂角，无迹可求’等语，故为高论，故为瘦语，故为可解不可解之言，直以浅人作深语，艰深文固陋而已”(《石遗室诗话》，陈衍著，郑朝宗、石文英校点，北京：人民文学出版社，2004年，第152页)。其二曰易启偏解。典型如王士禛独赏沧浪“妙悟”之说及“镜象水月”之喻，一则称“严沧浪论诗，特拈‘妙悟’二字，及所云‘不涉理路，不落言诠’，又‘镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻’云云，皆发前人未发之秘”(《分甘余话》卷二“冯班诋諆严羽”，王士禛撰，张世林点校，北京：中华书局，1989年，第37页)，一则又赞“严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论”(《池北偶谈》卷十七“借禅喻诗”，王士禛撰，勒斯仁点校，北京：中华书局，1982年，第416页)，并据此引申发挥，舍严氏崇奉之“李杜”而推尊“王孟”，避言雄浑悲壮之“意兴”而标举风神淡远之“神韵”。，另一方面也不至于直接将“兴趣”与“情性”完全等同，而是能细察到“兴趣”说的具体内涵与严羽所处的特殊诗学语境紧密相关，是“吟咏情性”说在宋代具体诗学语境中的适变和演化。——相较于“情性”，“兴趣”在生成机制上更强调情志自然感发的性质和力量(兴)，在艺术效果上更讲究词理意兴自然浑成所带来的含蓄蕴藉和耐人寻味(趣)，所谓“羚羊挂角”，所谓“镜象水月”，即是对这种艺术效果的一种禅学之喻。
在辨析“体制”概念内涵、厘清“体制”与诸概念关系的基础上，可以对《沧浪诗话》的整体结构获得一种贯通性的理解。
据元刊本《沧浪严先生吟卷(三卷本)》，严羽诗论的第一部分为《诗辩》，共有7个小节。第一节集中了严羽“以禅喻诗”方面的内容，依次提出了“诗道”“妙悟”“熟参”“以识为主”“工夫”“熟读”等概念和命题。其中“诗道”是这一小节的中心话题，“妙悟”则是“诗道”的具体体现，而“熟参”“以识为主”“功夫”“熟读”等则是“妙悟”养成的具体途径和方式。值得注意的事，在严羽看来，“妙悟”的深浅与分限(如“有透彻之悟，有一知半解之悟”)对应着不同时代的诗作，“熟参”“以识为主”“工夫”“熟读”等也有赖于对历代诗歌作品的阅读和辨析：“熟参”的对象是汉魏晋至唐宋的历代大部分诗人诗作；
“以识为主”则是在广泛“熟参”的基础上区分历代诗作的高下优劣，强调“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”；
而“工夫”和“熟读”的对象则进一步集中于《楚辞》《古诗十九首》、李杜及盛唐名家之诗等第一流诗作，其目的为养成“透彻之悟”。
如果说“诗道”一节是从宏观历史层面强调辨识历代诗人诗作高下优劣的重要性，那么第二节论“诗法”即是从微观层面进一步说明如何将辨识历代诗作的高下优劣落实到诗歌作品的具体结构。在“体制”“格力”“气象”“兴趣”“音节”五个诗体结构的要素中，“体制”是本体，是基础，“格力”“气象”“兴趣”“音节”是在“体制”基础上生成的更加具体、更加突出的因素。再从第二节与接下来的第三节至第七节的关系来看，第二节所论以“体制”为基础的“诗之法”，又进而构成了以下几节展开的基础。其中第三节“诗之品有九”(曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉)紧承第二节，并非如学界习惯理解的那样是论九种诗歌“风格”，而应是辨识、区分并总结九种类型的诗歌“体制”(50)严羽在《答吴景仙书》中强调“雄浑悲壮”一语才“得诗之体”，即是将此处的“雄浑”与“悲壮”两品合而言之，结合其本人的这两处表述相互参看，可见此处之“品”即指“体制”之品类，与钟嵘《诗品》将五言诗体分为上中下三品同理。。接下来的第四节“其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼”，乃是从诗篇结构、句法和字法三个层面说明诗歌“体制”的结构方法。至于第五节“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快”的语意和语气，显然也是直接承第三节而来，是在前面详列的九种“体制”品类的基础上，进一步将“体制”品类概括为最为基本的两类(其背后有阴柔与阳刚二分对待思维)。同理，第六节“诗之极致有一：曰入神”又在第五节二分式概括的基础之上，指出诗歌“体制”所能达到的最高境界，并以李杜之诗作为“入神”诗歌“体制”的典范。第七节主要是针对第二节“诗之法”所强调的“兴趣”这一诗体要素作进一步发挥，并以“兴趣”为标准，详细评骘、比较盛唐之诗体与近世之诗体，与《诗辩》第一节关于历代诗人诗作的辨析首尾呼应，从更具体内在的“体制”层面着眼，明确盛唐诗体的卓杰品质和典范地位。
综上可见，在含有七个小节内容的《诗辩》中，第二节所论以“体制”为基础的诗体结构要素，在《诗辩》的行文脉络和整体结构，处于承上启下的关键位置——既是首节辨析历代诗人诗作的具体落脚点，又是后几节围绕“体制”作进一步展开和申发的基础和起点。另外，《诗辩》在体例和内容上都明显有异于那些滥觞于欧阳修《六一诗话》的资闲谈类诗话著作，它是一篇主旨明确、结构完整的诗论作品，而且具有鲜明的论辩性质，严羽本人也颇为看重这篇作品。这样一篇诗论，其思路展开是有条理和层次的，其内容安排是经过慎重考虑的。严羽在第一节借禅说诗后，即以论诗体结构一节相承，从论诗方法来看即是从借他者为喻转向作品自身和诗之本体，从而将第一节整体性的历史观照落实到诗体层面，同时也符合其以“妙悟”解“诗道”的旨趣(不假外求，直指人心)。而在诗体结构诸要素中又以“体制”居首，体现了以“体制”统“格力”“气象”“兴趣”“音节”之意。
在《沧浪诗话》五个部分中，《诗辩》为纲，《诗体》《诗法》《诗评》《考证》为目，而从诗歌体制论的角度看，其间纲与目的关系更为明显。分言之，《诗体》一章是诗歌体制在外延维度的充分展开，具体表现为各种角度的诗体分类和辨析，而在分类和辨析中，诗歌体制的内在结构和特征也呈现得更加丰富和精微。《诗法》一章以除“俗体”开篇，又以“辨家数”(“家数”是从诗作者角度称“体制”)收结，而中间细数种种诗法，也都不离诗之“体制”。《诗评》一章是严羽辨体制、辨家数的具体实践，也是对其自诩的“辨家数若辨苍白”能力的自我验证，虽大多为三言两语，然皆着眼于诗作体制本身，其间屡屡论及气象、风骨、意兴、句法、声韵等诗体要素，与《诗辩》第二节遥相呼应。至于《考证》一章也主要是根据作品自身的体制、气象、用语等考证其真伪，而很少像其他考证类著作那样重视版本比较、诗集流传、作者生平等文献方面的证据。
限于单篇体例，本文对《沧浪诗话》以诗歌体制论为主线的整体结构只能暂述其梗概，更加全面细致的阐发则有俟他日。
(博士研究生任悦同学对本论文的文献查询和翻译出力甚多，在《沧浪诗话》读书会上的积极交流和深入讨论也促进了本论文观点和思路的形成，特此致谢。)
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