李桂奎
(复旦大学 国际文化交流学院,上海 200433)
文学之美,常常体现为一个“戏”字,且不说传统“戏曲”“戏剧”以“戏”为生命,就是连一向被视为“正宗”的诗文在“正笔写正事”之余,也常以“戏题”“戏作”出之。至于一向被视为“邪宗”的小说,更是常常“道在戏谑”,习以为常地“以戏笔写戏事”。“戏事”一词,初见于宋代诗人朱翌创作的《戏事》一诗之首句“相逢多戏事”,同时代周密《癸辛杂识·后集·故都戏事》亦谓“尝见戏事数端,有可喜者”,其意指“以资谈柄”的非正经或离奇故事。与“游戏之中暗传密谛”的神魔小说《西游记》相比,《金瓶梅》热衷于通过作戏、调戏、情戏等人间“戏事”叙述,以践行人情小说写作宗旨。从作者常以“戏”字命名小说的回目,即可见一斑:词话本直接以“戏”字命题的回目即有“西门庆茶坊戏金莲”(第三回)、“敬济元夜戏娇姿”(第二十四回)、“陈敬济因鞋戏金莲”(第二十八回)、“应伯爵山洞戏春娇”(第五十二回),等等;崇祯本以“戏”字命题的回目有“妻妾戏笑卜龟儿”(第四十六回)、“弄私情戏赠一枝桃”(第四十八回)、“应伯爵隔花戏金钏”(第五十四回)、“戏雕栏一笑回嗔”(第五十七回)、“西门庆观戏动深悲”(第六十三回)、“应伯爵戏衔玉臂”(第六十八回),等等。可谓鳞次栉比,简直就是一部活脱脱的“戏事叙述大全”。本文论“戏事”即主要解析《金瓶梅》所叙作戏、调戏、情戏等“嬉闹性”“戏谑性”故事。对此,我们不妨超越以往的“悲喜剧”观念,结合人生如戏、游戏人生等“拟剧”观念,展开一番新的审视和通解。
《金瓶梅》除了善于将人物看戏、百戏杂技、养生导引、元宵灯会以及清明走百病、投壶、双陆等密集的游戏活动纳入行文,还善于秉持某些戏剧艺理,将放浪形骸、为所欲为的作戏、调戏、情戏等“戏事”诉诸笔端。仅从小说文本来看,《金瓶梅》的作者对戏剧是非常熟稔的,并深得演戏精神之三昧。他常将娱乐游戏与生活戏事编织在一起,甚至直接叙述被搬上戏剧舞台的各种戏闹。如第二十四回写元宵节孟玉楼、李瓶儿、潘金莲等上街走百病儿,到狮子街李瓶儿房院游玩,李瓶儿说看门的冯妈妈是“石佛寺长老”,便拈用了元杂剧《张生煮海》的剧情。再如第四十六回写应伯爵说的一番话:“粉头、小优儿如同鲜花儿,你怜惜他,越发有精神;你但折剉他,敢就《八声甘州》‘恹恹欲损’,难以存活。”又是巧用了《西厢记》第二本第一折所写崔莺莺见张生后感伤情思的文字。关于《金瓶梅》所涉笔的游戏活动、观戏活动,前人已有论及,此不赘述。本文重点探讨与明代风行的“游戏人生”“人生如戏”观念相关的人物“演戏”叙述及其人生况味、审美趣味。
陈器文曾就文化下移、自谩玩世、民间诙谐与戏仿等层面,探索了“明代特有的戏谑语境”,(1)陈器文:《传统/反传统的反思——明代文人的戏谑语境》,《思想战线》2013年第6期。《金瓶梅》之“戏事”叙述即生发于明代这一“戏谑”文化语境中,徐渭、王思任、汤显祖、李贽、钟惺、冯梦龙等一批明代文化名人共同营造了这种文化语境,《金瓶梅》作者——不知真名的“兰陵笑笑生”亦参与其中。明代“戏谑”语境又形成于当时关于“人生如戏”社会认知的历史环境。
由于小说、戏剧以及社会人生常常互通,因而通过小说与戏剧、人生之关联,我们可以更好地认识小说“戏事”叙述的审美效果和写人价值。戏剧作为一种为人喜闻乐见的综合艺术,凭着“表演性”“嬉闹性”“舞台性”以及“角色感”“观感”等因素传达人生经验和角色体验。现实社会又不乏各种各样的“逢场作戏”“戏弄”以及“恶作剧”等表演,从而给人以“游戏人生”(人生即戏)或“人生如戏”之感。在西方,这种“人生如戏”观念衍生出一种“拟剧”社会学理论(dramaturgical theory),其代表人物美国社会学家欧文·戈夫曼认为,他人的光鲜亮丽和幸福美满不过是一种“自我呈现”,而这种“自我呈现”中有着很大的“表演”成分。“舞台呈现虚假的事情,生活却可能呈现真实的和有时是排练不充分的事情。”“在个体在他人面前呈现自己时,他的表演总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的价值,而实际上他的全部行为却并不具备这种价值。”(2)欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京:北京大学出版社,2008年版,第19页。所谓“拟剧”社会学,生发于“人生是个大舞台,各色人物扮演不同角色”观念,认为角色扮演的舞台有“前台”“后台”之分。(3)欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,第29页。在中国古代,“拟剧”理论虽未被明确提出,但“人生如戏”观念却早已产生,至明代《金瓶梅》诞生之时,“戏场”“扮戏”等“如戏”人生观念得到广泛传播和表达。如王阳明曾写过一首题为《观傀儡次韵》的诗,开题即感叹:“处处相逢是戏场,何须傀儡夜登堂?”认为人际交往如同戏场,各色人物正如傀儡一样,为争名逐利而身不由己地登台表演,却不知道命运会在什么时候悄然发生戏剧性变化。一代狂人徐渭也曾有这样的名联:“随缘设法,自有大地众生;作戏逢场,原属人生本色。”(4)徐渭:《徐渭集》,北京:中华书局,2012年版,第1160页。意思是,看似虚设、无所关碍的逢场作戏,其实是一场场人生活剧的真实搬演。此外,与汤显祖交往甚密的邹迪光在其《郁仪楼集》卷四二的《观演戏说》一文中,对“戏场”观念作了注解性发挥:“然人生亦一戏耳,大块宇宙亦一戏场耳。”“不独人生一戏,即天地亦一戏。”“故林林生类,莫非傀儡;种种世事,尽属俳优;茫茫今古,何非角抵。而世人不察,知戏之戏,而不知非戏之戏。”“此一戏也,瞿昙氏之谓幻,漆园氏之谓梦,子舆氏之谓假。……栩栩然,洋洋然,逐于亡何有之国,广漠之野,孰为戏耶?孰为非戏耶?夫恶乎戏,恶乎非戏?恶乎假?恶乎非假?亦恶乎非非戏?亦恶乎非非假?吾何知哉!吾第以戏言评戏事,且戏书之。”(5)俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编·明代编》第一集,合肥:黄山书社,2008年版,第746-747页。此不仅将人生视为戏剧,将宇宙天地看成剧场,而且还将“戏事”分为关乎世事颠沛的“戏之为戏”和关乎日常琐屑的“非戏之戏”等观念,并进而从释、道、儒三维,将戏曲的精神阐释为“幻”“梦”“假”三种名异实同的观念,而真与假、戏与非戏,并没有绝对的界限,一些人以为的“真”,另一些人可能认定为“假”,此乃道出了戏与非戏、真与假关系的秘密,用后来《红楼梦》的话说,就是“假作真时真亦假”。据此,《金瓶梅》中的“戏”多属于“非戏之戏”。另外,同时代的冯柯《贞白全书·观戏论》也曾有过这样的议论:“余将示子以天地之大戏,子试看焉。夫经连南北,纬络东西。行居启居,任意所便者,戏之场也。上而王公士夫,下而农工商贾,内而父兄妻孥,外而交游故旧,戏之人也。”(6)侯荣川编:《日本所藏孤本明人别集汇刊》(第一辑)第20册,桂林:广西师范大学出版社,2023年版,第18-19页。在与汤显祖交往的许多明代人看来,天南地北、起居场所皆为戏场,三教九流、各色人物皆可为戏中之人。《金瓶梅》诞生并浸润于这种关于社会人生的“戏场”“戏人”认知氛围中,其“戏事”叙述难免会隐隐透出一股股“人生如戏”的气息。
男性第一主角西门庆身边妻妾成群、美女如云,打情骂俏、寻欢作乐是他日常最精彩的角色表演。作者将其花天酒地、纸醉金迷、日夜淫欢的拿手好戏,一一投射在人们眼前。像西门庆这样娴熟的调戏表演之所以被小说家写得如此精彩,除了西门庆得以纵情表演,《金瓶梅》还推演了有过之而无不及的西门庆女婿陈敬济。由这部小说得心应手地将各种调戏表演写得活色生香、活灵活现,人们不免会联想到历史上那位贪图享乐、擅演“游龙戏凤”的主角明武宗朱厚照。恰恰在《水浒传》被一版再版、《金瓶梅》得以推出的明正德年间,武宗朱厚照那场轰动朝野的“游龙戏凤”故事逐渐流传开来。故事的大致轮廓是,喜欢到民间微服私访的明武宗朱厚照曾遇到一个美女,便仗势施加调戏,却遭遇拒绝,最后还是靠亮出皇帝身份才得逞。明武宗为淫乐而建内藏美女场所豹房的丑闻,已被清代夏燮编著的《明通鉴》等史料记载下来。这种丑闻经过民间化、传奇化、世俗化传播,终于孵化出颇具兴味和戏味的“游龙戏凤”故事。近人蔡东藩《明史演义》第四十九回“入酒肆游龙戏凤”一节,叙罢这个故事后作评说:“‘游龙戏凤’一节,正史不载,而稗乘记及轶闻,至今且演为戏剧,当不至事属子虚。”总之,尽管这场“游龙戏凤”实属子虚乌有,各种叙述也存在许多差别,但却因其富有戏剧性而为人喜闻乐道,甚至会合乎情理地发生上行下效,使得《金瓶梅》中的西门庆成为明武宗那号“游龙戏凤”的角色。因此,不断有人将西门庆原型论定为明武宗,如黄强认为,“西门庆人物的塑造是对明武宗朱厚照的影射。”(7)黄强:《论〈金瓶梅〉对明武宗的影射》,《江苏教育学院学报》(社会科学版)1995年第3期。霍现俊也认为:“《金瓶梅词话》中西门庆的原型就是明武宗。”(8)霍现俊:《西门庆原型明武宗考》,《河北师范大学学报》(哲学社会科学版)2001年第3期。在这种朝野放纵情欲的社会氛围中,“调戏”叙述往往能成为一道道被社会接纳、包容、谅解的审美图景。
与“人生如戏”相关联的是“真假”问题。在人世间,各种角色都靠装扮粉墨登场,其中真真假假、虚虚实实,令人莫名其妙。明代袁宏道的好友江盈科在《汤理间邀集陈园,杨太史、钟内翰、袁国学同集,看演〈荆钗〉》诗中有过这样的感叹:“从来天地是俳场,生旦丑净由人装。假固假兮真亦假,浪生欢喜浪悲伤。”明末清初,人们在用“戏场”观念认识社会的同时,还常常把小说比作戏剧,以至于李渔提出了“无声戏”观念。吴伟业为邹式金辑录《杂剧三集》所作的《序》亦云:“余以为曲亦有道也。世路悠悠,人生如梦,终身颠倒,何假何真?若其当场演剧,谓假似真,谓真实假。真假之间,禅家三昧,惟晓人可与言之。”(9)蔡毅:《中国古典戏曲序跋汇编》,济南:齐鲁书社,1989年版,第466-467页。戏剧表演所蕴含的真真假假之道,只有明白人才懂得。此后,《红楼梦》进而传达了“你方唱罢我登场”“假作真时真亦假”等人生之感。在人生“活剧”的上演中,《金瓶梅》中的各种角色渐次登场,并不贴标签、戴脸谱,因而不妨拿“情”之“真伪”、“意”之“真假”表演来评说,而不宜简单地以“善恶”“好坏”等伦理道德律来评判。由此可见,当年鲁迅用“描写世情,尽其情伪”来评价《金瓶梅》,以纠正其“淫书”恶谥,是颇有见地的。(10)鲁迅:《中国小说史略》,北京:人民文学出版社,2006年版,第187页。这个“伪”,意思就是“虚情假意”,指的是人在社会角色扮演中身不由己或不由自主的矫饰与伪装。
《金瓶梅》的作者努力追求俗不伤雅、化俗为雅,故而常常将西门庆式的凡夫俗子对女性之追逐以及发生在男男女女之间的“情戏”,比作司马相如与文君的琴心、张生诗逗莺莺等风雅意趣。这种审美意趣与明代戏剧家徐渭分别在《论中》《题〈昆仑奴杂剧〉后》所谓的“随其所宜而适”“越俗越雅,越淡薄越滋味,越不扭捏动人越自动人”等审美原则不谋而合,亦或正是徐渭评点《西厢记》卷五第二折所提出的“没正经却有趣”以及其题画诗《东方朔窃桃图赞》所谓的“道在戏谑”等审美原理的具体演示。此乃徐渭与《金瓶梅》之间存在关联的又一佐证。
《金瓶梅》的成功之道之一便是,除了热衷于叙述吃酒、旅行、奸盗等琐事,还丝丝入扣地叙述各种看似无关宏旨的“戏事”,以此提高阅读兴味。在《金瓶梅》的文本世界里,“戏事”叙述总是洋溢着生活气息,调情、调戏、勾引、勾搭、眉来眼去,一场场“戏事”令人目不暇接,给人留下深刻印象。就社会心理而言,这部小说在某种意义上揭示了“调戏”叙述赢得大众审美的秘密,是突破庄严的打情骂俏。此后,“调戏”之趣常为小说家青睐,就连格调总体优雅的《红楼梦》也于第七回穿插了值得玩味的“送宫花贾琏戏熙凤”一幕。
历代文学关于“调戏”之类的各种叙述不绝如缕,常常凭着为人喜闻乐见的“戏闹性”而被改编为戏剧,可谓“戏”性十足。所谓“调戏”通常指的是用轻佻的言语举动对女性调戏、戏弄,以及猎取美色的渔色等行为。于是,“调戏”叙述也凭着嬉闹性而成为一大母题。古代调戏故事的主角多是流氓恶少,也有少年才子、英雄豪杰;其结局或你情我愿、一拍即合,或厌恶反感、严词拒绝,并不一致。《金瓶梅》在推演前人的各种“调戏”叙事时,角色选择不一,性质、结局不同,但戏事趣味性依然,可读性照旧。
追根溯源,“调戏”之叙的篇章开启于汉代诗歌关于桑地、酒垆女子遭遇调戏之叙述。民间传颂的《陌上桑》一诗叙写采桑女罗敷遭使君调戏而机智抗拒的故事。这位风流使君途经某桑梓地,被正在采桑的美女罗敷迷住,陡然见色起意,“五马立踯躅”,先是急不可耐地派人打探姑娘“谁家姝”“年几何”等底细,继而又按捺不住地发出“宁可共载不”的挑逗。面对来者不善的强势调戏,罗敷女随机应变、巧于周旋,通过虚夸夫婿义正词严而又妥帖地让眼前的风流使君收起心猿意马。也幸得这位使君身份的调戏者尚能知情识趣,以自愧不如心理收敛自己,从而望而却步。尽管罗敷以戏谑反调戏这一精彩表演的真实性经不起推敲,但因其内涵的戏谑性魅力而得以流传千古。对此,李白在《陌上桑》中认为,这场桑地调戏发于“不知谁家子,调笑来相谑”,系突如其来;罗敷女毫不含糊,镇定自如地以“使君且不顾,况复论胡秋”应对,以“托心自有处,但怪旁人愚”回击。同时,汉代士林中也诞生过一首以“调戏”为话题的诗歌,即辛延年的《羽林郎》,该诗叙述了一场当垆美女遭遇豪门刁奴冯子都调戏的故事:“依倚将军势,调笑酒家胡。”细看,汉代诗歌中这类关于调戏与反调戏的叙述,主要看点不是反抗粗暴的强取豪夺,而是旨在传达女性如何巧于应对、善于周旋的智慧,以及令人感受由此叙述带来的兴味。
世过时移,《金瓶梅》关于“调戏”的叙事既吸取了以往相关叙事的经验,又凭着别出心裁令人拍案惊奇,承变之理顺理成章。在世俗世界里,商人出身的西门庆不具备挑逗女性的浪漫才情,却能够通过花言巧语、甜言蜜语勾引女性,可谓小说园地里的第一调情高手。在这世俗文化氛围里,面对来自以西门庆为代表的男性们的调戏,女性们不再严词拒绝,而常常在财货的诱惑下自愿奉献色相,或宁愿接受“桑中之约”,或甘愿享受“皮肤滥淫”的所谓“快活”。潘金莲、李瓶儿、王六儿等女子均对西门庆的挑逗来者不拒,有的甚至一拍即合,这大大消解了传统崇尚清澈洁白、不甘示弱的罗敷女、秋胡妻等贞女烈女形象。第二回在交代西门庆的本性、本领时,小说家特地强调他“专一飘风戏月,调占良人妇女”。从其调戏对象的身份多为妓女或寡妇来看,此“良人”当指有妇之夫,而非良民或良家。在当今社会,曾有不少人以西门庆从未“调戏良家妇女”为由,为他开释辩护,说他本质并不坏。但即便这样,他的种种“调戏”行为也并非是正当的,故以“飘风戏月”称之,倒是名副其实,故免不了被钉在道德律的耻辱柱上。
《金瓶梅》中的“纳妇”叙事的前奏往往是“调戏”叙事。第三至四回写西门庆戏潘金莲,本是来自《水浒传》所叙写的关于西门庆和王婆联手上演的一出活生生好戏。作为风月场老手的西门庆,一经王婆那一番精心的“十件挨光计”策划,便不惜冒着生命危险,上演了一场“茶房戏金莲”闹剧。在第八至九回中,风流的潘金莲经不起勾引,心甘情愿地上钩,并不惜与西门庆、王婆合谋害死丈夫武大,得以进入西门大家庭做了第五房妻妾。第十四回写西门庆与朋友花子虚之妻李瓶儿那场“隔墙密约”,是传统才子佳人“淫邀艳约”风情故事的俗化推演,其叙事格调也由雅情翻转为俗情,在某种程度上构成对元杂剧《西厢记》《墙头马上》等风情故事的戏拟与反讽。期间,《金瓶梅》还写情欲旺盛的李瓶儿被征服了,甘心享受西门庆带来的“情戏”快乐,并经过一番曲折,从第十九回被描绘成的狠毒荡妇,脱胎换骨为后来的“贤妻良母”。从李瓶儿说冯妈妈“你做了石佛寺里长老”可知,作者深受元杂剧《西厢记》《张生煮海》熏染,并特意以此为戏拟对象的。第三十七回写王六儿卧房“挂着四扇各样颜色绞缎剪贴的张生遇莺莺蜂花香的吊屏儿”,又写她与西门庆偷情是“君瑞追陪崔氏女”,戏拟之迹显在。
同时,《金瓶梅》对汉代刘向记录于《列女传》的“胡秋戏妻”那场“调戏”故事也多有推演。该故事原来说的是,鲁人胡秋娶妻三月,游宦三年,衣锦还乡,在桑林间偶遇自己的结发之妻,不明就里地以黄金一镒进行调戏,回家发现竟然是自己的妻子。眼见丈夫如此轻薄,妻子竟然不顾一切地“赴沂水而死”。经过唐代《秋胡变文》、元代石君宝《秋胡戏妻》等改编与传播,该“调戏”故事与汉代朱买臣休妻的故事在夫妻伦理表达和阐释上显示出巨大的影响力,波及到《金瓶梅》之“戏事”叙述。第二十三回写宋蕙莲与西门庆在藏春坞的山洞里偷情,问西门庆“你家第五的秋胡戏”,潘金莲排行老五,显然是要打探她的底细。宋蕙莲用“秋胡戏”不仅是为了代指“妻”,而且还为了借以挑起轻蔑潘金莲非明媒正娶来路的话题。果然,这番话被躲在门外的潘金莲听到,她寻机就报复性地挖苦道:“俺每都是露水夫妻,再醮货儿。只嫂子是正名正顶轿子娶将来的,是他的正头老婆,秋胡戏。”由如数家珍地写女性嘲戏可见,作者对“秋胡戏”熟烂于心,自然会不断地将其脱化到自己文本中。
在古代小说文本中,颇具兴味的“调戏”叙事当数《金瓶梅》之前的《三国志演义》第八回所写“凤仪亭吕布戏貂蝉”。在这场好戏中,不仅“吕布戏貂蝉”,而且“貂蝉戏吕布”,她凭着出色的表演能力让吕布入戏而不能自拔。相对而言,《西游记》第十九回所提到的猪八戒戏嫦娥,说原为天蓬大元帅因为在蟠桃会喝多了酒,跑到广寒宫调戏嫦娥,结果被嫦娥告到了玉帝那里,玉帝震怒,将天蓬元帅打入下界。这虽然是一出没有展演的大戏,但仍颇具阐释空间。至于《西游记》第二十七回题为“尸魔三戏唐三藏”,写尸魔通过三次变化来迷惑唐僧,好戏连台,虽不专注于男女风情叙述,却充满了真与假、善与恶之较量,也隐含着某种人生如戏的真义。《金瓶梅》第十二回“潘金莲私仆受辱”一节,借“昨夜与玉皇殿上掌书仙子厮调戏,今日罪犯天条贬下方”等评语,与“八戒戏嫦娥”形成关联和互文。除了汉代以来流传颇广的秋胡轻薄戏妻往事,明代还流行起庄子试情戏妻的故事,先是被敷演为话本小说《庄子休鼓盆成大道》,后又被改编为京剧《大劈棺》。京剧《武家坡》中的薛平贵有唱词道:“洞宾曾把牡丹戏,庄子先生三戏妻,秋胡曾调戏罗氏女,薛平贵调戏我自己的妻。”各种形态的“调戏”故事具有内在的可读性、可观性,《金瓶梅》作者同样热衷这类叙述。
若论雅趣与风情,才子佳人之间打情骂俏带来的“戏趣”佳话更容易传诵。汉代司马相如“琴挑卓文君”故事经常被后世搬上台面展演,故事的原初并不复杂,《史记·司马相如列传》用三言两语记下这场蕴含着情趣、雅趣的“琴心相挑”。后世《游仙窟》等小说、《西厢记》等戏曲写男性追求女性常用来作比附,共同对《金瓶梅》的“戏趣”叙述产生了不可估量的影响。第十四回“李瓶儿迎奸赴会”开头题诗就有“何如得遂相如意,不让文君咏白头”二句,显然有将西门庆调戏李瓶儿俗情“戏拟”为相如琴挑雅趣之用意。第三十七回“西门庆包占王六儿”开头诗便涉及“琴心先许”话题,正文写王六儿接待西门庆来访,“艳妆浓抹,打扮的乔模乔样”。在渲染了一番其穿戴、体态、眉眼后,作者又赞叹其“檀口轻开,勾引得蜂狂蝶乱;纤腰拘束,暗带着月意风情。若非偷期崔氏女,定然闻瑟卓文君”。后面就呈现西门庆与王六儿互相吸引、你情我愿、狂欢爱欲的一场“情戏”。第十五回“佳人笑赏玩月楼”一节,本是写一个大家族众妻妾包括月娘与众人到狮子街李瓶儿新买的楼上赏灯的场景,但给人印象最深的却是众人散去,剩下“那潘金莲一径把白绫袄袖子搂着,显他遍地金掏袖儿,露出那十指春葱来,带有六个金马镫戒指儿,探着半截身子,口中嗑瓜子儿,把嗑了的瓜子皮儿都吐下来,落在人身上”那风情展演的一幕。第七十七回“西门庆踏雪访爱月”一节,写西门庆踏着那乱琼碎玉进入勾栏到妓女郑爱月儿家,忽看见郑爱月儿房中床旁侧锦屏风上挂着一轴《爱月美人图》,题诗中有“玉雪精神联仲琰,琼林才貌过文君”一句。显然,作者也是有意将这场调欢与相如琴挑文君联系起来。总之,《金瓶梅》写西门庆对各色女性的每一次调戏,既非见美色恃强凌弱式的强暴横奸、巧取豪夺,也不像后来的阿Q那样直接表露“我要和你困觉”那般粗俗直白,而是在叙写色欲表演中注入几分风情的交流甚至解语的交换。
从审美心理及戏剧性效果而言,历代文学中的“调戏”叙述凭着其内在的风情为人喜闻乐道。且不说司马相如“琴挑”卓文君的故事早已成为一场佳话,就是吕布戏貂禅那场表演也不失为一场英雄美人之美谈,再加民间散播的种种“调戏”传说络绎不绝,皆对《金瓶梅》“调戏”叙述产生了较大的熏染。相对于某些戏剧醉心于写旦末净杂等各角色规规矩矩地搬弄台词而言,《金瓶梅》中的“戏事”叙述注重传达打情骂俏的“俗趣”,符合“近俗”叙事之道,又注重通过戏拟前人叙事母题和恰如其分的戏笔,规避了因过于低俗而影响审美的叙事格调。
《金瓶梅》“戏趣”叙述常是对活灵活现的情欲进行实时播报。按说,男女间的淫邀艳约本属私情,是不会轻易兜售的,除非痴傻如《聊斋志异》中《婴宁》中的婴宁和《书痴》中的郎玉柱那样,谁也不会把自己的房中秘密告诉外人。对此,戏剧家可以传达,而小说家却会受到限制。清代纪昀曾指出:“小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。”(11)纪昀:《阅微草堂笔记》,上海:上海古籍出版社,2016年版,第374页。言下所谓“戏场”叙述,是允许“随意装点”的。《金瓶梅》作者注重借鉴戏剧“关目”“科诨”“看客”等要素强化其“戏事”叙述因而所叙故事能够恰如“戏场关目”。这种信笔所至的戏事叙述,在文本内部设置了一个个扮演“观众”(“看客”)角色的目击耳闻者,叙其所见所闻以顺应读者好奇心,也满足潜意识下的偷窥心理。
在《金瓶梅》的“戏事”叙事中,“偷情”与“偷窥”往往得到配套展现,显示出某种“观演一体”(12)根据商伟的说法,所谓“观演一体”,是“指观众与演员频繁互动,干预并参与了戏曲的表演。戏台因此并非自成一体,与观众席之间也没有不可逾越的分界线,更不存在一堵看不见的墙。”这虽然主要是针对京剧艺术而言的,但作为一种思想意识,传统戏曲与小说的角色设置中已经有所蕴含。商伟:《传统戏曲与中国表演艺术的理论建构——评郭宝昌、陶庆梅〈了不起的游戏:京剧究竟好在哪儿〉》,《文艺研究》2022年第4期。意识。本来是人情之常,但越遮遮掩掩就越会引发好奇,乃至于在某些人那里形成“窥淫癖”。如果说,“情戏”表演的男女是角色,那么,偷窥者就不妨视为“看客”,在共同的小说文本时空里,实现了“观演一体”。受原有“偷情”叙事影响,《金瓶梅》常将各种违背伦理的偷情嬉戏呈现出来吸引观众,这如同当今影视剧乐于在剧情中点缀男女戏闹片段,制造感官刺激的“吻戏”“情戏”。这些男女戏闹镜头令读者追随偷窥者一起满足偷窥欲。如第四回所写的西门庆与潘金莲那场狂欢性的“偷情”,便用了如下笔墨:“交颈鸳鸯戏水,并头鸾凤穿花。喜孜孜连理枝生,美甘甘同心带结。……直饶匹配眷姻谐,真个偷情滋味美!”如此大肆渲染一场“情戏”及其“滋味”,可谓叙写得淋漓酣畅。《金瓶梅》中的各种男女“情戏”叙述,不像《三国志演义》所叙充满勾心斗角、尔虞我诈的宦场、战场游戏,而是将其置于“后台”情场,显得风情浪漫。至于具体的男欢女爱场景传达,靠的是偷窥视角。第八回“烧夫灵和尚听淫声”,主要叙述的也只是二人情爱之语,而非具体场景。如果说,《金瓶梅》的男主角西门庆善于调情逗趣,那么其女主角潘金莲则除了长于诱发偷情之外,还善于偷窥偷听。小说第十一回写道:“潘金莲在家恃宠生娇,颠寒作热,镇日夜不得个宁静,性极多疑,专一听篱察壁。”强调了她骄纵的做派和惯于“帘下听觑”“听篱察壁”的秉性。第二十三回“觑藏春潘氏潜踪”一节,写潘金莲“在房中摘去冠儿,轻移莲步,悄悄走来窃听”。张竹坡对宋蕙莲“觑藏春”一幕以及潘金莲“听篱察壁”表演有过这样的评说:“‘觑藏春’,见蕙莲小人之底里皆动。而金莲潜踪,已伏一势不两立之根,次早略使权术,遂使西门对蕙莲无以自解。而蕙莲之不心贴西门,已安一皮根。后文屋层变卦,愈滋悲愤,遂致捐躯而不顾也。然而金莲之恶,已盈于不言之中矣。写听篱察壁,固是金莲本性,而一听即着,愈使后文一步不肯松也。妒妇之不容人,大半怕人如此。又与‘翡翠轩’作引子矣。”由此可见,“觑藏春”叙述,写出了宋蕙莲的愚蠢和潘金莲的嫉妒,情戏“偷窥”叙述,对写人有着特效。值得注意的是,这些活灵活现的场景演示,并没有停留于爱欲的动静,而往往通过曝出男女之间的“悄悄话”“私语”“避人语”,传达人物心愿和人际关系。如第二十七回写潘金莲偷听“李瓶儿私语翡翠轩”的情景:“走到花园角门首,想了想,把花儿递与春梅送去,回来悄悄蹑足,走在翡翠轩槅子外潜听”,李瓶儿“奴身中已怀临月孕”的消息刺激了潘金莲,于是引发出一场场争风吃醋、争宠斗气的好戏。随后,潘金莲大闹葡萄架,更是将西门庆与潘金莲肆无忌惮地在花园中欢会演化为一场大戏。第二十九回所写“潘金莲兰汤邀午战”,又是一场发生在西门庆与潘金莲之间的“新凉睡起,兰汤试浴郎偷戏”,不同的是,其中所写二人“同浴兰汤,共效鱼水之欢”一节,因没有过多打情骂俏的悄悄话,故并未采取窥探视角。另外,有学者发现,儿童好奇,更适合充当偷窥角色。《金瓶梅》从西门庆仆人来昭的儿子小铁棍儿这个不起眼的小角色视角成功写出了几次偷窥,第四十二回元宵之夜,西门庆与王六儿幽会在狮子街的宅院,在后院玩耍的小铁棍儿被正房里的笑声吸引。作者借助孩子的眼睛全景展现西门庆和王六儿间的偷情勾当。精神分析学家弗洛伊德认为:“每个人的潜意识中都有偷窥他人的欲望。”(13)弗洛伊德:《释梦》,孙名之译,北京:商务印书馆,2004年版,第243页。英国心理学家霭理士曾指出:“有一种现象叫做‘性景恋’(scoptophilia或mixoscopia),就是喜欢窥探性的情景,而获取性的兴奋,或只是窥探异性的性器官而得到同样的反应。”(14)哈夫洛克·霭理士:《性心理学》,潘光旦译,北京:生活·读书·新知三联书店,1987年版,第74页。《金瓶梅》善于通过“私窥”“潜踪”“窃听”等“偷窥”视角呈现“偷情”行为。这种窥探者“听篱察壁”叙事策略又符合古代小说善于“从眼里写出”“从耳中写出”等场景展现原理。
根据盛时彦在为其师纪昀《阅微草堂笔记》所写的跋语转述,纪昀曾心存这一困惑:“今燕昵之词,媟狎之态,细微曲折,摹绘如生。使出自言,似无此理;使出作者代言,则何从而闻见之?”(15)纪昀:《阅微草堂笔记》,第374页。隐秘的男女情戏如打情骂俏、身体缠绵、柔情缱绻“燕昵之词,媟狎之态”难以言传。对此困惑,他们的前辈文人兰陵笑笑生采取了“窥探”视角加以解决。《金瓶梅》将包括偷听偷看的窥探场景传达,给人以身临其境的现场感、鲜活感。而《聊斋志异》干脆省去设置“偷窥者”套路,这种叙事经验也可以借助“观演一体”来理解,只是“看客”隐形其中,是隐含的观者。从这个意义上说,《聊斋志异》中的某些“情戏”叙述是对《金瓶梅》“情戏”叙事的演绎,是另类的“观演一体”。大而化之,“情戏”叙事天然具有隐蔽性。古今中外,阴谋与爱情撞在一起常常演化为一台好戏。《金瓶梅》第六十八回写名妓郑爱月争风吃醋,背地里告诉西门庆,他包养的妓女李桂姐跟浪子王三官来往,利用西门庆的报复心理撺掇他先勾引王三官的母亲林太太,再勾引他年轻漂亮的娘子黄氏。文本“隐含着的看客”和现实读者均可从这些“情戏”阴谋叙事中,享受洞若观火的愉悦之感。
此外,《金瓶梅》“情戏”叙事中的“以戏为稗”策略还体现在应伯爵等“科诨”角色的设计上。应伯爵既是他人“情戏”表演的“看客”,又是这种“科诨之妙”的角色扮演者。关于戏剧中的副净、副末角色的“发乔”“打诨”职能,王国维释曰:“发乔者,盖乔作愚谬之态,以供嘲讽;而打诨,则益发挥之以成一笑柄也。”(16)王国维:《宋元戏曲史》,北京:东方出版社,1996年版,第64页。就是说,副净、副末角色分别表现行为的滑稽可笑、口舌的机敏慧黠。由于应伯爵深知主子西门庆的脾性,故每每出场,便如同一个活宝,或在酒席上与几个陪宴的妓女打闹逗乐,或巧舌如簧地说笑话、耍贫嘴,活跃气氛。关于这一科诨角色的功能和意义,张竹坡曾于第三十五回总评说:“伯爵者,乃点睛之笔也。看他于此回内,描写书童一篇,曲曲折折文字,只用伯爵一笑话明白说出,使通身皆现。诸如后文‘山洞戏春娇’,西门恼桂姐心事,用伯爵数句话点明,如此等类,不可胜数。故云伯爵,作者点睛之妙笔,遂成伯爵之妙舌也。”(17)兰陵笑笑生著,秦修容整理:《金瓶梅(会评会校本)》,北京:中华书局,1998年版,第480页。值得注意的是,应伯爵“科诨”效果的实现,是得力于作者安排他以低俗的烟花妓女为调戏、戏弄、开涮的对象。西门庆与妓女行房,应伯爵最热衷的事就是循踪觅迹,跟去“听觑”,待他们入港处,便闯将进去“抽个头儿”。张竹坡提到的“应伯爵山洞戏春娇”(见于小说第五十二回),就是代表性桥段。所谓“春娇”,乃指风情的妓女李桂姐。看似薄情的李桂姐背着西门庆,迷上了风流子弟王三官。后因王三官惹上官司,李桂姐只得厚着脸皮向西门庆求助,惹来应伯爵一顿挖苦性的嘲戏。再看第五十四回“应伯爵隔花戏金钏”一节,以应伯爵参与游园、讲笑话、听曲、喝酒行令等较为风雅的系列活动为铺垫,转而写应伯爵趴于蔷薇花丛下细致观察韩金钏并“伸手去挑弄”,进而叙写他以偷窥韩金钏小便差点溅了一脸尿的解嘲,缓和当时因讲“江心赋”笑话讽刺西门庆而导致的尴尬。如此富有喜剧效果的调戏叙述笔墨,不仅让人感受到应伯爵的下流无耻,而且还使人联想到《庄子》外篇的《知北游》所谓的“道在屎溺”,其戏拟效果令人忍俊不禁。清代李渔在《闲情偶记·忌俗恶》中云:“科诨之妙,在于近俗,而所忌者,又在于太俗。不俗则类腐儒之谈,太俗即非文人之笔。”(18)李渔:《闲情偶寄》,《李渔全集》第三卷,杭州:浙江古籍出版社,1992年版,第56-57页。无疑,作者通过应伯爵这一角色塑造达到了这种效果,因而使这部小说具有“文人之笔”性质。
《金瓶梅》“以剧为稗”创作不仅表现在“观演一体”以及“科诨”角色、“道具”设置等方面,还体现在其“活剧”感和审美“机趣”上。小说戏剧重“趣”,明代容与堂本《水浒传》有所谓“天下文章当以‘趣’为第一”之说,清代李渔《闲情偶寄·词曲上·词采》则进而总结小说创作之道曰:“‘机趣’二字,填词家必不可少。机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。”(19)李渔:《闲情偶寄》,《李渔全集》第三卷,第25页。此所谓“机趣”,内涵丰富,大致是“板腐”“八股”之反义,以及李渔在《窥词管见》第八则中所批评的“道学气”“书本气”“禅和子气”等“负面清单”的反拨。《金瓶梅》热衷于风月场、风情事,将各色戏谑、戏弄、游戏等场景搬演,把“你方唱罢我登场”的连台好戏、戏内戏外的鲜活场景呈现在读者面前。在《金瓶梅》这部讲究“时俗”的小说文本世界里,官宦升迁、商贸经营不是重头戏,看似琐屑的“戏谑”“戏闹”却占了很大分量。这些戏事虽大多是不能登大雅之堂的小事、琐事,但却别具情趣。清末别士(夏曾佑)在《小说原理》中曾说:“写小事易,写大事难。小事如吃酒、旅行、奸盗之类,大事如废立、打仗之类。大抵吾人于小事之经历多,而于大事之经历少。《金瓶梅》《红楼梦》均不写大事……”(20)王锺陵主编,陈春生、刘成友选编:《20世纪中国文学史文论精华:小说卷》,石家庄:河北教育出版社, 2000年版,第12页。值得注意的是,西门庆像以往精彩的“调戏”叙述经典作品中的主角那样,几乎没有在女性身上实施什么暴力犯罪,几乎没有对她们进行死不要脸的死缠硬磨,更没有采取暴力豪夺,而是凭着自己的男性魅力赢得这么多女性的芳心,基于对方心甘情愿开展男女情戏。
从古人的认知视野看,《金瓶梅》中显得较为琐屑的“戏事”叙述,也早已备受关注。就拿崇祯本为数不多的评语而言,集中于抓取“戏事”叙述片段大加赞美是看点和热点。如第十一回写潘金莲与西门庆调笑,将手中花儿撮成瓣儿,洒西门庆一身。针对小说所呈现的如此俏皮可爱的一幕,崇祯本眉批曰:“金莲撒娇弄痴,事事俱堪入画。每阅一过,辄令人销魂半晌。”小说作者乐于在“戏事”叙述中注入画面感、戏场感,令文本内外的“观者”黯然销魂。第二十七回写潘金莲见西门庆前来送花,面对他让她去叫孟月楼过来,便开始撒娇:“我的儿,谁养的你,恁乖,你哄我替你叫了孟三儿来,你却不与我,我不去。你与了我,我才叫去。”此处有眉批曰:“金莲之丽情娇致,愈出愈奇,真可谓一种风流千种态,使人玩之不能释手,掩卷不能去心。”第二十八回针对“睨视妇人……犹如沉醉杨妃一般”数语,“沉醉杨妃”本来就是传统为人喜爱的经典剧目,其“活剧”感不言而喻。对此,崇祯本有眉批曰:“写得娇倩如生。”第二十八回写醉闹葡萄架后,潘金莲与西门庆房中有一番欢爱嬉笑的对话。对此,崇祯本评曰:“分明秽语,阅来但见其风骚,不见其秽,可谓化腐朽为神奇矣。”赞美小说叙事贵在讲究婉曲,以致浅俗而不浅露。针对第四十三回“争宠爱金莲斗气”一节,崇祯本评曰:“数语崛强中实含软媚,认真处微带戏谑,非有二十分奇妒,二十分呆胆,二十分灵心利口,不能当机圆活如此。金莲真可人也。”如此几句评语,便将潘金莲的戏谑和盘托出,颇具“戏趣”。后来,清代张竹坡在评点《金瓶梅》时,进一步认为作者善于“为众角色摹神”“现各色人等”,其针对的主要场景也大多是“调戏”叙事的。
需要强调的是,在《金瓶梅》的“调戏”叙述中,主角西门庆往往有得心应手的娴熟表演。他曾为自己左右逢源、屡屡得手的“情戏”作这样的解释:“今生偷情的、苟合的,都是前生分定,姻缘簿上注名今生了还。难道是生剌剌,胡诌乱扯,歪厮缠做的?”第五十七回还写了西门庆在气满志得之余,大言不惭地对其正妻吴月娘大胆陈词:“咱只消尽这家私广为善事,就使强奸了嫦娥,和奸了织女,拐了许飞琼,抢了王母娘娘,也减不了自己的泼天富贵。”且不说西门庆“调戏”打破了“朋友之妻不可欺”“兔子不吃窝边草”等伦理规范,即便是陈敬济与潘金莲、庞春梅的嬉戏性的背伦偷情,也充满了戏谑趣味。第十八回写陈敬济开始挑逗潘金莲,语言挑逗外加眉眼传情,两人嘻皮笑脸,从此,他俩“日近日亲,或吃茶吃饭,穿房入屋,打牙犯嘴,挨肩擦膀,通不忌惮”。第十九回写陈敬济乘潘金莲独自走到“山子前,花池边”扑蝶之机,悄悄地跟在身后,用语言挑逗:“五娘,你不会扑蝶儿,等我替你扑。这蝴蝶儿忽上忽下,心不定,有些走滚。”对这种语带双关的调戏,潘金莲自然心领神会。于是,她用“斜阻”传情,“笑骂”勾引,终于使陈敬济“笑嘻嘻扑进他身来,搂他亲嘴”。后来,经第二十四回的“敬济元夜戏娇姿”、第二十八回的“因鞋戏金莲”,两人最终背伦、勾搭成奸。该回回首诗说:“不因一点风流趣,安得韩生醉后醒。”潘金莲也早就有心勾搭陈敬济,加之听说西门庆“到后边睡觉去了”,便放下心来,叫春梅给陈敬济端上蒸酥果馅饼。只是由于威严的西门庆在,陈敬济对潘金莲终不能胆大妄为、随心所欲,只能停留于偷鸡摸狗地步。
西门庆情戏前往往是“满心欢喜”,在事中往往穿插戏言戏语,各种打情骂俏展演,令文本外的读者看得过瘾。尽管如张爱玲在其小说《童言无忌》中说“生活的戏剧化是不健康的”,但对于一个小说家来说,借助“生活的戏剧化”思维方式,却能打通戏剧与人生的楚河汉界。身为女性的张爱玲应该更懂女人,她在《谈女人》中讲出了这样一番道理:“如果你不调戏一个女人,她说你不是一个男人;如果你调戏她,她说你不是一个上等人。男子夸耀他的胜利,女子夸耀她的退避,可是,敌方之所以进攻,往往全是她自己招惹出来的。”她还说过:“正经女人虽然痛恨荡妇,其实若有机会扮个妖妇的角色的话,没有一个不跃跃欲试的。”“女人取悦于人的方法有许多种。单单看中她身体的人,失去许多可珍贵的生活情趣。”(21)金宏达、于青编:《张爱玲文集》第4卷,合肥:安徽文艺出版社,1992年版,第66、68、72页。用这些看法来审视《金瓶梅》中的男女情戏,读者更容易理解女性们表里不一的角色表演,并由此感受小说的审美“机趣”。
在《金瓶梅》中,作者叙述陈敬济与潘金莲的不伦之情及其“戏演”尤为精彩。作为西门庆的女婿,陈敬济是因避难而来到西门庆家的。初次见到潘金莲,他就被她的风流、美貌吸引了。同时,潘金莲也因陈小伙儿“乖巧机灵”,有心勾搭。于是二人你情我愿,时常暗地里眉来眼去、打牙犯嘴。第二十四回“敬济元夜戏娇姿”一节,津津乐道地叙述了陈敬济、潘金莲两个在暗地里的一场调情顽耍,众人一时间倒是还不曾注意。第二十八回“陈敬济因鞋戏金莲”一节,叙述陈敬济从铁棍儿手里得到了潘金莲落在花园里葡萄架下的红绣鞋,便借机上楼挑逗她,正在梳妆打扮的潘金莲对他爱搭不理,但并没有影响他的仔细欣赏。在此,作者顺笔借助陈敬济之眼,勾画出一幅活脱脱“佳人临镜梳妆图”。随后,他拿着绣鞋要跟潘金莲换一条贴身穿的汗巾。潘金莲半推半就、欲拒还迎,直到最后笑着“向袖中取出一方细撮穗白绫挑线莺莺烧夜香汗巾儿,上面连银三字儿都掠与他”。在这场调情戏中,作者用一只鞋、一方巾等道具性质的“戏筋”将一个浪子、一个佳人绾合在一起。第四十八回“弄私情戏赠一枝桃”一节,将台上“作戏”与台下人物的“嬉戏”几乎同步传达出来:一面是“当下扮戏的,在卷棚内扮与堂客们瞧”,另一面是潘金莲与陈敬济借逗官哥而戏闹,其中陈敬济的“笑戏”之语与“戏讪”之笑,又都被充当“看客”角色的奶妈如意儿听在耳中,看在眼里。作者写潘金莲和陈敬济之调笑真像“入戏”一样,乃至于笑到忘情处,潘金莲竟悄悄把折下的桃枝编成一个圈儿,偷偷套在了陈敬济的帽顶子上。此处的一枝桃花同样有效地发挥了“戏筋”作用。这一幕又被突如其来的孟玉楼、西门大姐并李桂姐三个“看客”看在眼里,不免被责问一番。作者在写潘金莲弄私情戏赠陈敬济一枝桃的同时,又不忘以“堂客前戏文,扮了四大折”一句作点染,通过穿插的戏剧表演将叙事戏剧化、写人表演化。第五十二回还有一节,叙述的是潘金莲借“扑蝴蝶为戏”与陈敬济打情骂俏,被从松墙那边走来的“看客”身份的李瓶儿看在眼里。作者热衷于通过男女狂热“戏事”叙述,传达俗世的人情人性。
有意思的是,《金瓶梅》还通过宋蕙莲的“入戏”叙述,将早已修辞化的“婢作夫人”一语(22)“婢作夫人”的本义是指地位低下的婢女却扮演起夫人角色,后指艺术创作中虽刻意摹仿,但终究因不自量力或才力不逮而难以实现。南朝梁袁昂《古今书评》、宋代《宣和画谱·道释叙论》即用以拟说艺道。明代徐渭《西厢序》指出:“世事莫不有本色,有相色。本色,犹俗言正身也;相色,替身也。替身者,即书评中‘婢作夫人,终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。”原来,“婢作夫人”,虽然已失去自我本色,但尚能“终觉羞涩”。《金瓶梅》在还原“调戏”叙事中,将宋蕙莲写得更为复杂,开始不知羞耻,在丈夫来旺被暗算后,仿佛恍然大悟,羞愧自尽。这种叙事符合当年的徐渭之所谓,此乃他与《金瓶梅》之间存在关联的一种佐证。徐渭:《徐渭集》,第1089页。还原为角色扮演的本义。身为小厮来旺的媳妇,宋蕙莲身份虽非婢女而恰如婢女。凭着有样学样,她“把鬏髻垫的高高的,头发梳的虚笼笼的,水髩描的长长的”,还“红袄配着紫裙子,怪模怪样”。久经风月场的西门庆一见她如此模样,就打起了偷鸡摸狗的鬼主意,于是便安排来旺外出办事,“安心早晚要调戏他这老婆”。宋蕙莲得到西门庆宠幸后便自高自大,不但盛气凌人地对其他家奴呼三喝四,而且还在西门庆众妻妾面前平起平坐,忘乎所以地一起戏耍,这不免让惯于拈酸吃醋的潘金莲大为不快。第二十四回写元宵节里,潘金莲趁着给陈敬济劝酒的机会私下里与之调戏,不料被在槅子窗外的宋蕙莲看在眼里,瞧了个不耐烦。随后,宋蕙莲趁着和潘金莲、李瓶儿、孟玉楼以及陈敬济等人一起出去赏灯放烟花的机会,竟然得意忘形地故意和陈敬济嘲戏:一会儿让他给自己放桶子花,一会儿让他给自己放元宵炮仗,一会儿还故意落了花翠让他捡拾,或者掉了鞋,扶着他兜鞋。她这种“婢作夫人”表演自然惹得潘金莲衔恨,因而最终落得个上吊自杀的结局。可以说,宋蕙莲的人生戏演,既是社会“角色犯规”扮演的样板,也是一幕合乎戏道艺理的“活剧”。
总体而言,《金瓶梅》的作者善于借助“以剧为稗”观念,巧妙地以戏笔传达戏弄、戏耍、戏谑、游戏、调戏、作戏、嘲戏、戏说等生活内容,使得这部“寄意于时俗”的小说富含作戏、调戏、情戏等“戏事”花样。从文本视野看,这些大多发生于私人场域的“戏事”,往往出之以“偷窥”视角,蕴含着某种“观演一体”意识。同时,这种“戏事”叙述“近俗”而又不失“太俗”,带有“戏趣”“机趣”等戏曲审美特质,使得整部小说具有“文人小说”品格,美国汉学家浦安迪即认为包括《金瓶梅》在内的“奇书文体是文人小说,而绝非通俗文学”。(23)浦安迪:《中国叙事学》,北京:北京大学出版社,1996年版,第190页。
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