徐紫迪
北京大学艺术学院
现收藏于英国国家美术馆（The National Gallery）的《穆瓦特歇夫人》（Madame Moitessier，图1，以下简称“穆夫人坐像”）是法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的名作。画家在这幅历时12 年、至其76 岁才完成的作品中，极尽所能地展示着自己的艺术构思与才华：富有内涵的动作、令人惊叹的细节、近乎抽象的造型。此画的创作过程颇为艰难，几经挫折，正如尤韦·弗莱克纳（Uwe Fleckner）所说，“因为极为严格的结构安排，最初的尝试被不断否决。在创作的过程中，画家经常绝望地含着眼泪，试图寻找一个能够实现其艺术创作构思的绘画形式”[1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867 (Cambridge:h.f.ullmann, 2007), 11.；
马丁·戴维斯（Martin Davies）也曾指出，“复杂的设计元素经过深思熟虑的考量，以使画面保持古典的明晰”[2]戴维斯认为安格尔客观地描绘出了穆瓦特歇夫人的性格：“安格尔辨识出了一位愚蠢的、以自我为中心的、丰腴的、没有灵魂的美丽女人，她代表了一种社会现象，安静而生动……这位华丽的美人儿（sublime doll）如同一份具有丰富特征细节的历史文献，反映了1850年代的巴黎生活。”参见Cf.Martin Davies, “A portrait by the Aged Ingres,”The Burlington Magazine for Connoisseur 68, no.399 (1936):258-268.。与安格尔的其他作品一样，穆夫人坐像也体现了画家对古希腊罗马艺术的研习。罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）将此画中的主角比喻为坐在19 世纪中期客厅中舒适沙发垫上的“现代女神”（modern oracle）[1]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres (London: Thames and Hudson, 1990), 122.；
法国学者达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）则另辟蹊径，他率先察觉到夫人裙摆上的“污渍”，并将对“污渍”的个案研究作为一种“分析的图像志”收录在其《绘画史事》（Histoires de peintures）中[2]Daniel Arasse, Histoires de peintures (Paris: Danoël, 2004), 183.。为进一步探究穆夫人坐像的艺术价值以及阿拉斯的“洞察”，我们有必要对安格尔的创作过程进行详细研究，进而为裙摆上的“污渍”提供一种新的阐释途径。
图1 安格尔，《穆瓦特歇夫人》，1856年，布面油画，120厘米×92.1厘米，英国国家美术馆藏。
1841 年，61 岁的安格尔从罗马返回巴黎。尽管他一心想要巩固自己作为历史画家的地位，但为他赢得巨大声誉的却是肖像画，面对接踵而至的肖像订件，他曾抱怨道：“自从完成贝尔坦（Bertin）和莫雷（Molé）的肖像之后，人人都想找我画像。目前已经推掉了六份邀请，因为实在受不了了，我回法国可不是为了画肖像的。”[3][美]安德鲁·谢尔顿：《安格尔》，庞红蕊、何磊译，北岳文艺出版社2017年版，第174页。尽管如此，他仍然完成了一系列名媛肖像，其中就包括著名的《奥松维尔伯爵夫人肖像》（Portrait of Vicomtess Louise-Albertine d’Haussonville）与《贝蒂·德·罗斯柴尔德男爵夫人肖像》（Portrait of Baroness Betty de Rothschild）等。
1844 年，富有的银行家斯吉博尔特·穆瓦特歇（Sigisbert Moitessier）经由安格尔的朋友夏尔·马克特（Charles Marcotte）介绍，委托安格尔为其妻子画像[4]马克特与穆瓦特歇夫人的父亲曾作为公务员同时在水利与林业部（Directeur des Eaux et Forêts）工作。参见Cf.Hans Naef, “New Material on Ingres’s Portraits of Mme Moitessier,”The Burlington Magazine 111, no.792 (1969): 149-151.。穆瓦特歇夫人本名玛丽·克洛蒂尔德·伊内·德·福高尔（Marie Clotilde Inè de Foucauld），其父为政府公务员。1842 年，21 岁的她嫁给了斯吉博尔特·穆瓦特歇，成为穆瓦特歇夫人（以下简称“穆夫人”）。当马克特介绍安格尔为穆夫人画像时，这位大画家婉言拒绝[1]Le Vicomte Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine(Paris: Henri Plon, 1870), 255.。原因很简单，正如前文所说，安格尔在这一阶段并不愿意接受肖像订件，在当时的他看来，肖像画的地位远不如历史画[2]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch (New York:Harry N.Abrams, 1999), 426.。
然而，当安格尔见到穆夫人后，他改变了主意。尽管我们对穆夫人的真实容貌无从考证，但这位模特的样貌与五官应符合画家所推崇的古典法则，提奥菲尔·戈蒂耶（Theo-phile Gautier）曾说她“像朱诺一样”（Junoesque），安格尔也认为她“美丽而善良”（La belle et bonne）[3]关于安格尔的这个观点，参见英国国家美术馆（National Gallery）官网简介，https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/jean-augustedominique-ingres-madame-moitessier，2023年10月30日。，并因此最终答应了为其画像的邀请。安格尔很有可能在1844 年末就已经开始构思，然而在1844 年的信件中他并没有提到此画[4]Martin Davies, “A portrait by the Aged Ingres,”The Burlington Magazine for Connoisseur 68, no.399 (1936): 257.，或许是因为他对自己当时的构思并不满意。1847 年6 月24 日，他才首次提及此画：“我刚刚画完罗斯柴尔德夫人的肖像，重新开始画更好的穆瓦特歇夫人的肖像。”[5]Cf.Henri Delaborde, “j’ai’à peine terminé Mme.de Rothschild,recommencée en mieux, et le portrait de Mme Moitessier Le Vicomte Henri Delaborde,”in Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris: Henri Plon, 1870) , 256.
1847 年6 月27 日，戈蒂耶将对安格尔工作室的拜访记录刊发于《新闻报》（La Presse）上，其中提到了穆夫人肖像，并赞扬道：“画家的画笔从未勾勒过更加尊贵、更加艳丽、更加出众的美人，她像朱诺一样。肖像的头部已经活灵活现，超凡脱俗的手拄着太阳穴，一个好像脱臼了的手指陷在发浪之中。”[6]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 429.由此可见，安格尔在1847 年已经开始正式创作此画。
然而，与安格尔的大部分作品一样，此画的创作过程并非一帆风顺，关于其复杂而艰辛的创作过程，安格尔曾总结道：“我工作缓慢，困难重重，尽管我的作品看起来似乎轻而易举和一蹴而就。然而在庸俗的画家认为完美的地方，我会找出上千个缺欠之处，于是我得一切从头做起，不是一次而是十次。”[7][法]安格尔：《安格尔艺术全集》，朱伯雄译，金城出版社2013年版，第182页。我们不知道安格尔对这幅画究竟构思了多久，但1849 年他选择将此画暂时搁置[8]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History(University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press,2012), 30.，这可能与1848 年欧洲革命浪潮的爆发、1849 年安格尔妻子去世、同年穆夫人父亲去世，以及1850 年穆夫人怀孕等诸多事件有关。1851 年，穆夫人委婉地提醒安格尔画作进展过于缓慢[9]详见安格尔于1851年6月16日写给马克特的信。参见Cf.Daniel Ternois, “Lettres d’Ingres à Marcotte d’Argenteuil,”Archives de l’Art Français, 35 (1999): 144.。于是，安格尔决定从零开始，另起炉灶重新画一幅构图完全不同的肖像。这一次，穆夫人被描绘为站立的姿势。尽管画面尺幅变大了，但绘画进展相当迅速，1851 年11 月安格尔就完成了《站立的穆瓦特歇夫人》（Madame Moitessier Standing，图2，以下简称“穆夫人站像”）[10]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History, 30.。
图2 安格尔，《站立的穆瓦特歇夫人》，1851年，布面油画，147厘米×100厘米，美国国家艺术馆藏。
毫无疑问，现藏于美国国家艺术馆（National Gallery of Art）的穆夫人站像也是一幅伟大的杰作，但与穆夫人坐像对比，站立的穆夫人眼神呆滞，脖子略显浮肿。尽管如此，观者还是会被画家的“障眼法”所欺骗，陶醉在头饰、珠宝的华美光彩之中，而忽略了穆夫人本身的乏累之感。如果将分别藏于伦敦、华盛顿的这两幅画进行对比，很容易发现站立的穆夫人神色较为黯淡，这似乎也暗示了画家的精疲力竭；
而藏于伦敦的画作构图尽管几经修改、裁剪，穆夫人的五官仍然呈现出不凡的精气神。
“穆夫人站像”创作的启动虽晚于“穆夫人坐像”，但先于后者完成，且深受穆夫人及其亲友的喜爱，1852 年1 月在画家工作室展出时更受到了一些评论家的好评。然而，安格尔在和几位密友的通信中坦言自己并不十分满意这幅画[1][美]安德鲁·谢尔顿：《安格尔》，庞红蕊、何磊译，第185页。，在写给友人的信中，他曾抱怨过这幅画让他费尽心思，并将此画描述为“骄傲与沮丧并存的作品”[2]在1851年10月16日给马克特的信中安格尔写道：“您知道我像谁？像一个被噩梦纠缠的人。他想摆脱，却不能支配自己的两条腿。确实，正是这些倒霉的肖像画置我于这般苦境。最后，这是末了的一次画我那可爱的美人儿了（指《站立的穆瓦特歇夫人》），可现在我还得完成她的项链、戒指、右手的手镯、毛皮椅垫、手套和手帕。然后，还需要在这幅肖像上最后润色补笔和涂上最后一层透明油。这幅画（应指两张画的创作过程）在整整七年中这样沉地压着我的生活。”参见[法]安格尔：《安格尔艺术全集》，朱伯雄译，第198页。。
1852 年安格尔再婚，此后他决定重拾旧作，接着绘制“穆夫人坐像”，于是写信邀请穆夫人来做模特：“夫人，也许我不像看上去的那么疯狂。我刚刚对比了一下这两幅肖像，我自己与妻子都认为上一幅作品更好一些（指‘穆夫人坐像’），因此，夫人，我们明天还要继续开始，请您露出胳膊，如果可能请穿上那件黄色的裙子。”[3]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 439.然而绘制过程仍然不顺利，进展依旧缓慢。在1853 年写给穆夫人的信中，安格尔流露出精疲力竭的状态：
善良而友好的夫人，我很想去见您谈一下您的肖像，它已经折磨了我们俩太长时间……我坦率地向您承认，我对这幅画是否能够成功感到十分烦恼！我做得越多，就越发现自己离预期目标还差得很远，这极其让人失望与沮丧！要不是我觉得必须履行我的诺言，我早就想通知您，沮丧一直占据了我，但我仍然保有一种希望，我将能够圆满地完成此画，尽管希望渺茫。请您理解我，善良而友好的夫人，放弃这幅作品会令我十分痛苦，如果它对您与爱人有所价值，我会很乐意将其交于穆瓦特歇先生。但是与其为你们呈现一幅凑合的作品，我更宁愿亲手毁了它。[4]Ibid., 440.
1854 年，安格尔再一次拾起令其念念不忘的“穆夫人坐像”，断断续续地进行修改，最终于1856 年完成。在画面右下方的签名处，安格尔特意强调了自己当时的年龄：“安格尔，1856 年，76 岁（J.Ingres 1856 / AET LXXVI）。”1857 年1 月，安格尔将这幅作品与其另一幅名作《泉》（La Source）共同展出于他的工作室。此后，这幅画被穆夫人收藏在巴黎安茹大街42 号的家中，直至1897 年穆夫人去世。
至此，我们可以大概总结一下穆夫人坐像曲折的创作历程：1844 年，安格尔接受委托开始构思，1847 年着手进行创作，1849 年首次搁置，1851 年不得不另起新作，1852 年重新进行绘制，1853 年再次搁置，1854 年又重新绘制修改，1856 年完成。对安格尔来说，反复修改构思是他的创作习惯，然而历时12 年完成一个肖像订件却是其创作历程中绝无仅有的案例。对一位崇尚历史画的画家来说，投入巨大精力完成一个私人收藏的肖像订件，说明画家是将穆夫人坐像当作一幅历史画来进行创作的，其中一定隐含着他所执着的艺术理念。弗莱克纳曾指出安格尔被迫接受肖像订件的根本原因：“这是他能够依赖的稳定经济基础的唯一途径，这样可以让他全身心地投入他真正的工作中—历史画和纪念碑性绘画的创作。”[1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867, 110.然而笔者认为，虽然安格尔在罗马和佛罗伦萨时绘制的大量肖像很大程度上是为了解决经济困境，但他在担任巴黎美术学院院长时已经获得了批评界的盛赞[2]安格尔于1829年被任命为巴黎美术学院教授，1833年其名作《贝尔坦先生》（Portrait of Louis-Francois Bertin）引起了巨大轰动，获得公众的热捧，于当年被任命为巴黎美术学院院长。1834年被任命为罗马法兰西学院院长，并于1835年前往罗马赴任。1840年，安格尔的历史画《斯特拉托尼斯》（Antiochus and Stratonice）一经展出便获得批评界的盛赞，奥尔良公爵支付了双倍薪酬。1841年，为欢迎安格尔凯旋巴黎，路易·菲利普在凡尔赛宫接见了他，柏辽兹还为他举办了一场音乐会。参见[法]勒妮·格里莫：《安格尔：纯粹的线条》，贾德译，北京联合出版公司2020年版，第108—109页。，因此这个时期他不太可能陷入经济窘迫的境况，而是完全可以出于个人的喜好，有选择地选取订件，将历史画的创作理念融入肖像题材中，并将之作为历史画之外施展艺术抱负的“主战场”。
尽管我们无法确定安格尔在对穆夫人坐像进行改动与调整时，经历了怎样的思想斗争，但可以肯定的是，画面上的原始构图与现今所看到的不同，连一些微小的细节，画家也进行了修改。
很难想象安格尔最初并非要绘制一幅单人肖像，而是一幅双人组像。戈蒂耶在1847 年曾这样描述这张画：“一位女士坐在沙发上的肖像，她的手抚摸着孩子的头，孩子的头靠在她的膝盖上。”[3]Henry Lapauze, Ingres, sa vie et son œuvre (1780-1867) (Paris:Georges Petit, 1911), 441-442.根据戈蒂耶的描述，我们在法国蒙托邦的安格尔博物馆（Musée Ingres）中找到一幅素描草图（图3），从中可以看到画面最原始构图的一角。在夫人的手臂与裙子之间，安格尔用弧线勾勒出一个圆形，即穆夫人的女儿凯瑟琳（Catherine）的头部轮廓。画家原本计划表现母与子的这一互动状态：可爱的凯瑟琳站在母亲的膝旁，母亲的手腕搭在她的背上，她依偎在母亲的大腿上。
图3 安格尔，《穆瓦特歇夫人手臂研究》，约1847年，纸上铅笔，16厘米×12厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
可以想象，让4 岁的凯瑟琳做模特并保持不动是一件十分棘手的事。20 世纪初，据成年后的凯瑟琳回忆，安格尔最后还是没法在肖像中记录下这个躁动不安的小孩，“有一天，戴着帽子的老画家发怒了，他说不可能画好小凯瑟琳，要把她从画中去掉”[1][美]安德鲁·谢尔顿：《安格尔》，庞红蕊、何磊译，第184页。。安格尔最终将凯瑟琳的形象从画面中抹去，如此一来，双人组像变成了单人肖像，画面的中心原本位于母与子之间，随着女孩的消失，之前的布局显得不平衡起来。安格尔于是相应地做了另一项巨大的改动：将画面右侧剪裁掉一部分。他换了一个较小的内框，重新将画布绷上，将画面右侧折到画外约有3 英寸宽，在英国国家美术馆提供的画布侧视图中可以看到穆夫人原本左手的轮廓（图4）。随着画布的裁剪与女孩形象的消失，安格尔不得不重新考虑穆夫人左手的位置。通过对比，可以明确看到安格尔将穆夫人的左手向画面中心移动了一些，由此才不会伸出画外，而原本下臂的轮廓被替换为手臂后方的花裙子。
图4 《穆瓦特歇夫人》裁剪分析图（笔者制）。
除了调整画面中穆夫人左手的位置，安格尔还对穆夫人的右手进行了微调。在早期为创作所准备的几幅素描中，安格尔对穆夫人手与头的组合进行了研究。现藏于英国沃彻斯特美术馆的素描可能是安格尔最早为穆夫人坐像而绘制的素描写生（图5），素描聚焦于人物五官的具体形态，这种对五官确切而具体的描绘只能基于对现实的观察而非想象或记忆，尽管观察视角与完成品左右相反，但能看出画中人物呈手指抚颊状。在另一幅素描中（图6），安格尔调整了观察角度，单独对穆夫人抚颊的手进行了研究，同时修改了手腕与前臂的角度。与最终油画的呈现不同 ，安格尔于素描中曾将穆夫人右手中指设计成靠近颧骨附近并呈略微弯曲状，中指原本更靠近食指而非无名指，他后来又决定将穆夫人的中指与无名指、小指连成一组自然散开，中指的位置也由颧骨下降到下颌附近。从现藏于美国哈佛大学福格美术馆的素描中可以最直观地看到安格尔对手指形状所作的考量（图7），该素描中出现了两种不同的手势，说明他对穆夫人右手手指的组合形状十分关注。如果将美国哈佛大学福格美术馆的素描与同时期法国蒙托邦安格尔博物馆中有凯瑟琳的那幅素描草图（图3）拼合在一起，就可以还原画家最初的完整设计（图8）。在抹去了凯瑟琳后，安格尔画了另一幅较为完整的素描（图9）[1]萨拉·贝泽尔（Sarah Betzer）在著作《安格尔与画室：女人、绘画、历史》（Ingres and the Studio: Woman, Painting, History）中将此素描创作时间判定为1856年，而加里·丁特罗（Gary Tinterow）在《安格尔的肖像：一个时代的图像》（Portraits by Ingres: Image of an Epoch）中将此画判定为1846至1848年所作。鉴于此画与福格美术馆素描之间的相似性，二者有可能创作于同一时期，因此笔者采用了丁特罗的观点。。可以看出，在这一阶段的构思中，穆夫人坐于卧榻，卧榻扶手较低，为了满足手与头的设计组合，她的右手被描绘成拄在一个靠枕上的形态。
图5 安格尔，《穆瓦特歇夫人头像研究》，约1846—1847年，纸上色粉，35.5厘米×30.9厘米，英国沃彻斯特美术馆藏。
图6 安格尔，《穆瓦特歇夫人手臂研究》，约1847年，纸上铅笔，36.5厘米×32厘米，私人收藏。
图7 安格尔，《穆瓦特歇夫人研究》，约1847年，纸上铅笔，18.7厘米×20厘米，美国哈佛大学福格美术馆藏。
图8 《穆瓦特歇夫人》素描研究拼合图（笔者制）。
图9 安格尔，《穆瓦特歇夫人研究》，约1846—1848年，纸上铅笔，30厘米×31.5厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
但在1852 年安格尔与其助手共同绘制的油画草稿（图10）中，靠枕已经消失不见了，为了合理地安排穆夫人的右臂，画家将穆夫人所坐的卧榻调整为扶手椅，她的右手搭在座椅靠背之上。而在最终的油画中，安格尔又将扶手椅改为大型沙发。对比完成品与油画草图可以发现，画面中室内装饰布局总体没有改变，个别细节略有不同，画家用带有东方情调的伊万里瓷罐与团扇替换掉了草图中的高脚双耳花瓶。
图10 安格尔与助手，《穆瓦特歇夫人研究》，约1852年，布面油画，120厘米×92.1厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
在安格尔即将完成穆夫人坐像的前一年（1855），穆夫人的疑虑给这幅画带来了新的危机。穆夫人不仅认为安格尔将自己的双眼画得过于分开，同时还觉得画中自己的双臂过于丰满，她不敢直接与安格尔沟通，于是委托马克特去进行交涉。马克特并未将穆夫人的疑虑直接告诉安格尔，而是聪明地请人捎话—他于1855 年2 月给爱德华·加托（Edouard Gatteaux，安格尔的另一位好友）的信中写道：“亲爱的朋友（指加托），昨天晚上我拜访了穆瓦特歇夫妇，夫人很喜欢她的第二张肖像，自从我们的朋友（指安格尔）缩短了夫人双眼的间距后，她觉得画得很像……然而，现在又有了一个新的问题：手臂。我们发现，手臂还是太粗壮了。第一幅肖像里的手臂已经够粗了，希望第二幅里的变细些……夫人手臂不细，这是事实，但正因如此才不要画得那么粗。不妨把手臂画得稍微细一些，没人会怪画家。而且我们必须明白，开始画肖像时，夫人比现在要年轻八岁，没有现在那么丰腴。”[1]Hans Naef, “New Material on Ingres’s Portraits of Mme Moite-ssier,”The Burlington Magazine 111, no.792 (1969): 149-151.
马克特写给加托的信中关涉安格尔对穆夫人肖像的两处改动，这为我们提供了重要线索：首先，画家采纳了穆夫人的建议，将眼距缩短；
其次，正如加里·丁特罗（Gary Tinterow）所言，穆夫人坐像手臂附近隐隐约约浮现的底层笔触（pentimenti）显示安格尔很有可能被加托说服后，才将穆夫人的手臂改细[2]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 440.。可以想象，安格尔在自己的审美偏好与穆夫人的爱美之心间进行了权衡与妥协。
除此之外，安格尔对穆夫人镜中之影的角度也进行了调整，他曾经模拟镜子映出的真实角度，对穆夫人的背影进行了仔细研究。从两幅素描（图11、图12）可以看出他最初的设计。他从穆夫人的右后方观察，准确刻画出其脸部轮廓与侧后方的身体特征：饱满的后背与右肩，鼻子与眼睛被挡在圆润的脸蛋之后，明暗交界线显示体积的变化。在远处穆夫人支着头的右手（镜中图像的左手）完全被头部遮挡，只留下手臂的部分轮廓。对比最终的油画可以发现，安格尔将观看角度从背部3/4 调整为纯侧面，穆夫人的手部轮廓也出现在镜子中。
图11 安格尔，《穆瓦特歇夫人背影研究》，约1852—1856年，纸上铅笔，尺寸不详，私人收藏。
图12 安格尔，《穆瓦特歇夫人背影研究》，约1852—1856年，纸上炭笔、白垩，43.8厘米×32.4厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
不仅如此，这幅肖像在完成过程中，穆夫人的服装也发生了较大变化，安格尔曾反复修改以避免其看起来过时，他先是选择了深色连衣裙，然后又将颜色调整为黄色，最后才确定为缀花白色克里诺林裙（crinoline），这种凸显胸部、勒紧腰线、夸大裙撑的裙式受到拿破仑三世的皇后欧仁妮（Eugenie）的喜爱，成为当时的流行款式。这一改动可能完成于1855 年末或1856 年，因为据丁特罗推测，画中束胸与裙撑的设计款式不可能早于1855 年[1]Gary Tinterow, Portraits by Ingres: Image of an Epoch, 440.。除了款式，通过对比还可以看出裙摆的轮廓也发生了改变。
至此，有必要总结一下安格尔在创作穆夫人坐像过程中所做的种种改动（有些是在草图中，有些是在油画中），因为这将成为进一步研究的重要线索，下文尝试分析让安格尔做出如下改动的具体原因：
（1）取消了穆夫人女儿的形象，并裁掉了右侧部分画面；
（2）调整了穆夫人左手的位置，使其置入画中；
（3）对右手中指的位置进行了调整；
（4）取消了右臂拄着的靠枕；
（5）将卧榻改为扶手椅，又将扶手椅调整为沙发；
（6）将双耳花瓶替换为伊万里瓷罐与团扇；
（7）在穆夫人的建议下，缩短了眼距，并将手臂变得苗条；
（8）对穆夫人的镜中之影进行了调整；
（9）修改了裙摆的颜色与轮廓。
尽管穆夫人坐像的画面构图几经修改，但安格尔很有可能从一开始就确定了穆夫人的姿势，因为没有证据显示他曾经对此进行过修改。学界普遍认为穆夫人手支着太阳穴的姿势取自古罗马壁画《赫拉克勒斯找到他的儿子特勒福斯》（Herakles Finding His Son Telephos，图13），在壁画中阿卡迪亚女神坐在石座上，其右手动作和面部轮廓与穆夫人十分相似，就连她倚靠的石座也与安格尔画中的沙发类似。这幅壁画于1739年在赫库兰尼姆（Herculaneum）被发现，随即被转移到那不勒斯的博物馆。几乎可以肯定的是，安格尔在1814 年访问这座城市时看到了它，并且还收藏有它的版画。不仅如此，安格尔的学生维克多·莫泰斯（Victor Mottez）还用油画临摹了这幅湿壁画的局部，安格尔看后十分满意[1]Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Woman, Painting, History, 55.。
图13 《赫拉克勒斯找到他的儿子特勒福斯》，古罗马湿壁画，202厘米×171厘米，意大利那不勒斯国立博物馆藏。
在穆夫人坐像中，安格尔对阿卡迪亚女神姿态的模仿是显而易见的，他通过裁减掉画面右侧“多余”的部分，将“女神”置于画面的中心（画面的垂直中分线正好穿过穆夫人的眉心，图14）。在画面左边，曲线弯折集中，“女神”上臂与小臂夹紧，像一张弓，其力量集中在向上支撑的食指，指尖微微翘起，探进柔软的头发之中，支在颞骨上方太阳穴处，她的中指、无名指、小拇指以放射形状舒展开来。罗森布鲁姆曾将穆夫人的右手比喻为一只“柔软的海星”（as pliable as a starf ish），在面颊与太阳穴处施展她非凡的智慧和专注力[2]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 122.。
图14 《穆瓦特歇夫人》分析图（笔者制）。
正如上文所述，在将冥想的女神变为惬意的名媛过程中，安格尔最开始曾考虑过完全照搬阿卡迪亚女神右手的轮廓，即将食指与中指组成Y 字形（图7 左上），但他很快放弃了这种想法。我们可以推测原因：一方面，为了避免完全与壁画雷同；
另一方面，向前伸出的中指会破坏穆夫人脸部的整体轮廓（画家显然想要保存穆夫人的面部轮廓完整而不被遮挡），而下垂的中指也可以使整个手部显得放松。
画面中穆夫人的耳廓隐藏在鬓角的阴影中，圆润的耳垂显露在食指与中指的夹角中，这一夹角又将观众的视线引向画面的核心——穆夫人的五官。在眉眼处，安格尔不仅按照穆夫人的要求调整了眼距，同时也依循自己的审美修改了穆夫人的眉弓与眼窝。将壁画中的阿卡迪亚女神像与安格尔对穆夫人五官进行研究时所绘的素描肖像（图15）对比可以发现，他按照阿卡迪亚女神的样貌对穆夫人的双眼进行了微调：加深了眼窝的深度，使整个眼睛处于眉弓下的阴影之中；
将弯曲的眉弓变得硬朗，增强了双眼的深邃效果。我们无法确定是穆夫人的气质使安格尔联想到脑海中的阿卡迪亚女神，还是安格尔依照女神的动作让穆夫人摆出了几乎一模一样的姿势，画面中现实模特与古代女神被完美地“嵌套”在一起，使原本平行的“自然”与“理想”两条线融洽地交汇于此。
图15 从左至右依次为：《赫拉克勒斯找到他的儿子特勒福斯》（莫泰斯临摹局部）、《穆瓦特歇夫人》（局部）与《穆瓦特歇夫人头像研究》（左右反转）。
画面中穆夫人露出的身体：头、脖项、肩、手臂，体现出一种“绝对的立体”与“相对的平面”。这种立体一方面由精准的投影形状来实现，另一方面也由首饰的形状来暗示。例如，脖项被描绘为在阴影下的圆柱体，其反光部分与落在锁骨处的影子共同显示出它的体积。穆夫人的右臂被理解为长方体与圆柱体的结合，手肘处方硬，上臂处圆润。珠宝落在手臂上的投影形状精准而具体，暗示出手臂的体积感。同样，项链的主要作用是暗示肩颈、锁骨、胸部形体的微弱起伏。额头可被理解为立方体，高光准确地界定出额头正面与侧面的分野。在描绘穆夫人的身体时，安格尔连续地在方圆中切换——过方，会显得僵硬呆板；
过圆，会显得油腻无力。由此，造型的力量在方圆结合中体现出来。安格尔在画中将穆夫人的肌肤表现为大理石般的雕塑质感，这种效果由几乎察觉不到的冷暖微弱变化所造成，观者感觉不到画面人物肌肤下的血脉，因此肉体的形状虽是柔软的，触感却是坚硬的。安格尔将肌肤的颜色几乎统一为一种，仅在面颊上保留弥足珍贵的粉红色，这既显示出安格尔对微弱色调变化的极强掌控力，也再次流露出他对古希腊罗马时期雕塑的迷恋。
画面背景中镜框的下缘位于整幅画的水平中轴线上（图14），它被隐藏在沙发的轮廓与人物、裙摆的曼妙曲线之后。水平中轴线在画面左侧穿过团扇与手臂的交点，团扇立于桌上，斜挡在伊万里瓷罐之前，一侧隐于穆夫人的右臂之后，夹在瓷罐与穆夫人的右臂之间，这是安格尔常用的遮挡技巧，团扇的圆形轮廓与桌腿的圆弧形一上一下呼应起来。安格尔显然是最后才添加了团扇，由此避免将瓷罐的轮廓、镜框垂直的边缘与右臂的轮廓三者“撞击”在一起。毫无疑问，瓷罐的色彩花纹与穆夫人的裙子产生了呼应，如果除去瓷罐，裙子上的花纹会显得过于孤立。
穆夫人坐像中可能穿插着安格尔所暗藏的几何图形：在画面下方，裙摆的轮廓可概括为一条弧线；
在画面上方，瓷罐与团扇的上缘、穆夫人胸前的衣襟与其在镜中的背部轮廓、发际线，也可连接成为一条隐藏的弧线（图14）。仔细观察还可以发现画家所暗藏的玄机，尽管束腰在19 世纪的巴黎已经成为一种流行风尚，但相较于穆夫人整体形象的丰满，其腰部显得过于纤细，最窄处几乎等同于双臂并拢的宽度，细腰与粗臂的组合显然不符合正常的人体比例。事实上，为研究人物服装遮挡下的人体结构，安格尔曾画有一幅人物裸身素描（图16），虽然素描中的模特可能并非穆夫人本人，但其符合人体的正常比例。由此说来，安格尔在油画中对穆夫人的腰部进行了主观处理，夸大了它的V 形轮廓，以迎合当时的流行风尚，两腰的斜线与其他物件组成了一个倒置的三角形，这与穆夫人正三角形的整体轮廓形成呼应。为了使腰部的纤细看起来不那么夸张，安格尔特意在穆夫人的右肩处添加了一条飘带，垂于腰旁，用以分散观者的注意力（事实上，如果观者忽略这条下垂的腰带，就会发现穆夫人腰处明显的畸变）。
图16 安格尔，《穆瓦特歇夫人身体研究》，约1846—1848年，纸上铅笔，22.6厘米×35.9厘米，法国巴黎保罗·普戴画廊藏。
在穆夫人坐像中，穆夫人的服饰与环境尽显法兰西第二帝国时期上流社会的奢华和风雅：锦缎沙发、缀花丝绸礼服、水晶手镯、胸前的宝石、紧身胸衣、蕾丝头纱……安格尔将法国时尚界正在经历的“洛可可复兴”（rococo revival）与其审美偏好结合起来，这些彰显穆夫人财富及显贵身分的细节占据了画面的绝大部分，以一种几乎令人窒息的密度扑面而来。然而，安格尔却前所未有地将“耀眼的绚烂”与“宁静的深邃”融入同一幅作品中—正如罗森布鲁姆所说，画面中的显贵从属于一种奇怪的沉默和平静，这与我们视觉和触觉所感知的截然相反[1]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres,122.。
画面的上半部分背景呈现出一种深沉、模糊近乎虚幻的镜像世界，这与下半部分呈现给观者的生动的客观实体形成对比。安格尔将背景中镜框、桌腿的金色光泽弱化处理，用深棕色的调子统一起来，它们的光泽隐藏在珠宝的光芒之下，这是画家主观营造的秩序。可以想象，在穆夫人面前、屋内对面的墙上还挂有另一面镶有金色边框的镜子，两面镜子相互反射出镜框的矩形轮廓，它们交替出现在画面右上方，向后消失在无限深远的空间之中。
镜中所映出的穆夫人侧脸轮廓，和背景中的其他物件一样，都被暗化与平面化处理，几乎成为剪影（图17）。然而正如前文所说，安格尔在油画中主观调整了镜中之影的角度，在此位置，镜中根本无法映出穆夫人的纯侧面形象（镜框上的小天使雕像在镜中也没有映像）。在罗森布鲁姆看来，“安格尔以一种纯侧面的形式创造了夫人如同先知西比拉幽灵般的镜像（ghostly sibyl），在那里—处在有形但遥远存在之氛围中（aura of a tangible yet remote being）—她如大理石浮雕一样，看着画面右侧一个观众看不见的世界”[2]Ibid.。罗森布鲁姆为此找到了图像来源，他指出穆夫人镜中侧面像的原型来自尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）自画像中远处画框内的女先知（图18），在普桑的画中，女先知象征着绘画艺术，安格尔将这种传统的寓言转译为一种当代语言，体现精神上的神秘[3]Ibid.。
图17 《穆瓦特歇夫人》（局部）。
在笔者看来，穆夫人的镜中之影可能另有图像来源。安格尔对浮雕式侧面像的古典造型一直抱有极大兴趣，他在多幅历史题材的创作中都显示出描绘人物侧面像的审美取向。安格尔对这种样式的喜好可能与其收藏古罗马纪念币/图章（图19）有关[1]Adrien Goetz, Ingres collages (Paris & New York: Le Passage, 2006), 66.。在古罗马纪念币上，浅浮雕的体积被压缩成为边线，由此产生简练的线和形，从而突出了人物的轮廓，得以充分体现出立体向平面转化的趋势，这与安格尔的艺术理念一致。在创作穆夫人坐像之前，他曾着手制作纪念壁画《黄金时代》（L’Âge d’or），在其为创作所准备的素描中（图20），可以看到与穆夫人镜中之影十分接近的女性侧面轮廓：倾斜而深陷的眼窝、高挺而笔直的鼻梁、饱满而圆润的下巴，这种形象赋予绘画一种浮雕式的纪念性。由此看来，在穆夫人镜中之影处，安格尔延续了其一贯以来的“古希腊式”人物造型趣味。正如罗森布鲁姆所总结的，“这种对理想与和谐古典原型的参照再次与安格尔令人惊叹的描绘能力完美融合，因此这幅肖像处在安格尔晚期风格的制高点，将最极致显著的感官和物质财富与由形式秩序和精神奥秘构成的隐秘世界相结合”[2]Robert Rosenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres, 122.。
在穆夫人坐像中，烛台、敞开的门、重复远退的镜框创造出一种隐秘的秩序。事实上，我们可以将镜中之像理解为一种“异像”—即与现实迥异之图像，一种由画家创造的、非现实存在的景观。诸如维米尔笔下窗前读信的少女映在格栅玻璃窗中的投影，再如委拉斯贵支笔下维纳斯在镜中的面容，均非画家真实所见，都属于这种“异像”，是画面中的第二张脸。安格尔的许多肖像画都以镜子为背景，从多角度描绘画中模特，对此他曾解释说：“要想画好一幅肖像画，首先要理解自己想要画的那张脸，要仔细地、从各个方位对它进行长时间的研究，甚至要将其作为首要因素考虑。”[1]Henri Delaborde, Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris: Henri Plon, 1870), 153.
安格尔在创作穆夫人坐像过程中，对视觉图像的精心设计与改造，使此画成为有史以来经历改动最为复杂的肖像画之一。画家反复改动的痕迹以及隐藏的形式设计，使这幅画超越了普通肖像题材的记录功效，传达出一种历史画的神秘气息，画面所体现的复杂构思与复古情怀延续了画家对“历史画家”这一身分的自我定位。正如安德鲁·谢尔顿（Andrew Shelton）所说，“艺术史学家的任务不是要裁定画家到底属于哪个流派，而是要探究这些截然相反的艺术风格在一个艺术家身上共存的原因。从这个角度看，安格尔支离破碎、对比鲜明、甚至自相矛盾的艺术创作特质并没有偏离历史，它们完美地呈现了19 世纪社会、政治以及文化等诸方面的精神分裂”[2][美]安德鲁·谢尔顿：《安格尔》，庞红蕊、何磊译，第9页。。尽管安格尔自认为是一个守旧派，他所倡导的古典主义风格看起来与19世纪现代化的整体氛围极不协调，然而正是这种“向后看”使其成为美术史上的先驱人物。安格尔作品在对拉斐尔或古希腊和古罗马艺术模仿的同时，也开启了毕加索以及马蒂斯大胆的形式实验之门：怪诞的色彩、扭曲的空间、失真的结构以及对形体的解构。例如，毕加索于1932 年完成的《女人与书》（Woman with aBook）（图21），就明显体现出与穆夫人坐像的关联：画面人物四分之三的侧面角度、右手支着头的动态，以及镜中之影的侧面轮廓。毕加索用一种解构的形式，在表示尊崇的同时也打破了安格尔在穆夫人坐像中所传达的逻辑法则。
图21 毕加索，《女人与书》，1932年，布面油画，130.5厘米×97.8厘米，美国诺顿西蒙美术馆藏。
站在英国国家美术馆所陈列的穆夫人坐像前，观者首先会被画面中穆夫人裙子闪亮柔软的质感和上面的美丽花纹所吸引，在那些轻松流畅的笔触下，丝毫看不出画家所经历的种种“煎熬”，几乎所有人都会感叹：这简直太美了！笔者从达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）的书中获得共鸣，他在《绘画史事》中也表达了自己对这幅画的赞美：“画中的夫人身穿华美的带花长裙，织角花边熠熠生辉，这是令人赞叹的绘画作品局部，平滑鲜亮。”[1][法]达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社2007年版，第182页。原文参见Daniel Arasse, Histoires de Peintures(Malesherbes: Gallimard, 2006), 277-278.然而接下来的一段话却让人顿感意外：
我在国立美术馆拍下了幻灯片，回去细看时，惊奇地发现在前景中的连衣裙上的，相对于穆瓦特希埃（即穆瓦特歇）夫人注视我们的右眼垂直的部位，大概在膝盖的地方，有一块污渍（tache）。肮脏的一大块，在穆瓦特歇夫人的长裙上！毫无疑问，画家想画的就是一块污渍，而不是什么阴影（ombre）。[2][法]达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，第182页。
根据阿拉斯的提示，将穆夫人坐像进行局部放大，可在画面左下方发现这块“污渍”（图22）。我们在赞叹安格尔巧妙的处理手法与阿拉斯非凡洞察力的同时，也不禁会产生与阿拉斯一样的疑问，即这块阴影的位置和形状确实太奇怪了，为什么会出现在这里呢？对此，阿拉斯给出了他的推测：
图22 《穆瓦特歇夫人》中穆夫人裙子上的“污渍”。
画中没有任何东西能够把影子投在上面。这就是块污渍！我无法回答污渍从哪里来，但我作了一个假设。这是个纯粹的假设，因为这触及了画家的“私密世界”，即安格尔在他这幅画中的隐私。穆瓦特歇夫人被认为是巴黎最美丽的女子，安格尔十分仰慕她。这块玷污了穆瓦特歇夫人无懈可击的美丽的污渍暗示了画家的某种觊觎之心。在某种意义上，前景中的污渍是那封“失窃的信”[3]“失窃的信”是20世纪西方精神分析和结构主义运动中的著名文化符号，原本来自爱伦·坡（Allan Poe）的同名短篇小说。，大家视而不见，却正反映了画家对模特的欲望。[4][法]达尼埃尔·阿拉斯，《绘画史事》，孙凯译，第183页。
阿拉斯的解释未免令人咋舌，然而他“失窃的信”的比喻十分恰当，即处在最显眼的位置上，却又最容易被人们忽视的关键细节。没错，它就在观众眼前、在穆夫人的明亮裙子上，却被画家藏匿在由纷繁的花纹与褶皱所组成的“迷阵”中而不易被察觉，那么它究竟代表了什么？
阿拉斯并不认为它是一处阴影，因为画面中没有任何东西能够投影在裙子上，同时它也并不位于裙子表面的任一凹陷处，在自然垂下的织物上出现莫名的横截阴影确实让人觉得毫无道理，但事实上，它出现的原因就隐藏在安格尔的创作设计过程中。
我们必须承认，安格尔绝大部分肖像作品中的人物都穿着素色衣服，少有纹样装饰，这属于他的一种偏好—更喜欢那些朴素之物，倾向于在缎子或天鹅绒上画出高光，而非追求编织、刺绣织物上的繁复细节。因为除非运用得当，否则那些琐碎的图案很容易抢走人物的光芒，使整个画面失去平衡。此外，有图案的织物会比普通织物更容易过时，艺术家都希望画布上的形象是永恒的，不管何时被人欣赏都能引起观者的共鸣，因此单色的衣服也更受画家们的喜爱。穆夫人坐像却是个例外，画家几乎使用了一种过度装饰的手段来描绘裙子上的纹样。1977 年，当此画在英国国家美术馆展出时，策展人曾如此评价它：“安格尔竟然允许一件服装如此地‘大声喧哗’，他背叛了他的审美，与古典艺术的原则背道而驰。”[1]M.Wilson, Painting in Focus: Ingre’s ‘Madame Moitessier’ (London: National Gallery, 1977), 6.然而正如前文所说，安格尔曾几经周折修改这幅画中的沙发与裙摆，在其最初的构思中，裙子并非现在我们所看到的模样，他将最初作为装饰“配角”的裙子逐渐处理为整幅画面的“主角”，他的一些素描记录了这个修改过程。
在安格尔一幅较早的素描作品中（图23），可以看到身穿素色长裙的穆夫人坐在带有扶手的座椅中。需要特别注意的是，这张素描的重点很显然是在裙子与座椅扶手之间的关系上，安格尔此时明显纠结于二者之间的前后顺序，他将裙子覆盖在已经画好的座椅扶手之上，并用深色的线条强调裙子的外轮廓，而座椅扶手的末端也同样用深色的弧线加以强调，因此我们很难理清它们的前后关系（其实此处的“混乱”在更早的素描中已经初现端倪，见图9 左下角）。为了解决这里的问题，安格尔在画面的右上角单独描绘了裙子落在扶手上的具体形状（图23 右上角）。除此之外，安格尔还在另一张素描中专门研究了裙子的内在结构（图24）：此时的裙子为深色，褶皱随着藏在裙子下的椅子扶手与腿部的轮廓产生了起伏，这幅素描明确交代出穆夫人膝盖处大腿与小腿的转折以及扶手的转折。
图23 安格尔，《穆瓦特歇夫人研究》，1846—1848年，纸上铅笔、白垩，尺寸不详，法国卢浮宫博物馆藏。
图24 安格尔，《穆瓦特歇夫人裙摆研究》，约1847年，纸上色粉，21厘米×27厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
安格尔在完成穆夫人站像不久后，也许是考虑妻子的建议，他尝试将裙子的颜色改为黄色[1]Aileen Ribeiro, Ingres in Fashion (New Haven & London: Yale University Press,1999), 166-167.，尽管其反复推敲，裙子与座椅扶手之间的矛盾最终还是成为无法调和的“症结”。在1852 年的油画草图中（图25），扶手又在前面遮挡住了裙子。可以想象安格尔纠结于此的原因：如果将扶手挡在裙子前面，穆夫人整个身躯就有一种坐不住、向画面右下方下滑的不安趋势，画家迫切需要一条向左倾斜的线来打破这种下滑趋势，而裙子左侧的完整外轮廓无疑可以提供最理想的解决方案。如果将裙子覆盖在座椅扶手之上，势必会使裙子产生较为明显的起伏，而安格尔显然不想在裙子上表现过于明显的形体转折，这不符合他的设计理念。裙摆上的“波浪”会干扰花纹的装饰效果，只有在洁净的底子上花纹才能“绽放”得更有效果，因此安格尔需要一个较为整体的平面来凸显纹样，而非前后遮挡的立体关系。
图25 安格尔与助手，《穆瓦特歇夫人研究》（局部），约1852年，布面油画，120厘米×92.1厘米，法国蒙托邦安格尔博物馆藏。
最终，安格尔再一次将裙子拉到画面的最前景中来，覆盖了沙发（原靠椅）的扶手。裙摆的整体轮廓组成了三角形，使穆夫人不再“摇摇欲坠”，华丽的裙摆成为画面主体，使得构图饱满有力。同时，安格尔将“波浪起伏”的褶皱进行了平面化处理，在画面中几乎找不到穆夫人膝盖、沙发扶手的位置，他并未刻意强调这些布褶起伏所暗示的内在形体的转折，而是将裙子的明暗起伏弱化，统一为白色与浅灰色交替的旋律，进而突出裙子上的花朵图案。与穆夫人肉体的绝对立体不同，在裙子上，花纹成为主体，立体归为平面，明暗压缩成线条，转折让位于图案，安格尔所强调的是一种平面上的图案（图26）。
图26 《穆瓦特歇夫人》修改分析图（笔者制）。
而那处“污渍”——可以看出，在原始构图中它的位置正好位于座椅扶手的末端（尽管安格尔已将座椅改为了沙发），“污渍”实际上是扶手造成的阴影，其半圆形的形状正好符合扶手的剖面结构。画家用这个“污渍”暗示裙摆下面扶手横面与立面的转折，这种转折不能画得过于明显而分散了花纹的魅力，但是按逻辑又不能不画，因为如此大的裙摆不能悬空，故而只能将其作为一种暗示，这也成为画家将立体转化为平面之后的残存证据。
从几幅穆夫人肖像素描中，可以看出作为“残像”的阴影一步一步“形成”的过程，这并非阿拉斯所说“画家自己都不太了解其意义的东西”[2]“还有一种可能：画家在画中放了些东西，却连自己都不太了解其中的意义。”参见[法]达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，第182页。。相反，对安格尔来说，这处阴影意义重大，代表了他12 年的修改历史，是他创作经验与思考历程的遗留物，也是他留给后人探寻其创作过程的宝贵线索，如果抛开这一创作过程不谈，自然不能理解它在裙摆上的作用。阴影并不涉及画家的“性欲”，而是关乎画面的绘画性与节奏的主观营造，是安格尔对构图推敲修改后所遗留下的痕迹，暗藏着他的艺术理念，同时流露出他艰辛的创作历程。从这个线索切入，沿着种种痕迹反推安格尔的穆夫人坐像创作过程，就会得到与阿拉斯的推测完全不同的结论。
在穆夫人坐像中，安格尔清楚地区分了“写实”与“写真”的界限，谨慎地游走在具象与抽象、平面与立体之间，因此对任何观者来说，即使对画中夫人的身分一无所知，也可以完全陶醉在画家用形体、色彩所编织的审美“乐章”之中。
在创作过程中，安格尔一次又一次地处于绝望边缘，通过“支离破碎”的解构、对画中抽象结构的把握与形式上的重组，他逐渐形成了一个极为现代的观念，即作为一种艺术形式，肖像画能够通过画家的自觉而从自身的危机中被解救出来。肖像画不再仅仅依赖于其原始功能，即为某个人创造纪念性的描绘，而是越来越倾向于更加纯粹的形式。通过抽象及重组的方式将捕捉人物面貌与塑造理想结合起来，肖像艺术描绘的不再是人物，而是艺术自身。
正如弗莱克纳所说，安格尔肖像画的创作过程绝不可被理解为仅仅是对已有绘画想法的技术性“转录”，实际上他是在绘画过程中才寻找到构图灵感的[1]Uwe Fleckner, Jean-Auguste-Dominique Ingres 1780-1867, 113.，因此对其绘画过程的探寻显得尤为重要。在此基础上，回看“污渍”本身，探寻它形成的过程，我们可以将之理解为解读安格尔创作理念的重要入口，与其说是“污渍”，不如说是画家留给观众探寻其创作过程的重要线索。经由这些线索，我们可以共同见证：画家在自然与理想之间权衡，他并不囿于眼前所见，也不完全陶醉于历史，而是一遍又一遍地对现实与历史的“土壤”进行大刀阔斧的“耕耘”，同时还对这些“土壤”提供的“营养”进行“反刍”，而后分解消化。由此，“保守”的安格尔开拓了通向现代主义的道路，穆夫人坐像成为“新古典”为现代主义启蒙的典型例证。
猜你喜欢 安格尔瓦特肖像 大自然的肖像天天爱科学(2023年6期)2023-05-30大自然的肖像天天爱科学(2023年4期)2023-03-13地毯肖像环球时报(2022-02-25)2022-02-25《肖像》流行色(2020年4期)2020-06-04——重读《安格尔论艺术》">一片冰心——重读《安格尔论艺术》艺术家(2019年11期)2019-12-17发明蒸汽机的瓦特小学生必读(高年级版)(2018年6期)2018-09-05安格尔的巨匠之路世界知识画报·艺术视界(2018年1期)2018-02-01造福人类的科学家瓦特小猕猴学习画刊(2017年6期)2017-07-03负瓦特：被忽视的“第五大能源”能源(2015年8期)2015-05-26雅致的肉感—安格尔《土耳其浴室》赏析读者欣赏(2014年3期)2014-07-03