慕 羽
“大舞蹈观”①吕艺生，慕羽.对“中国学派”舞蹈学体系的思考——舞蹈理论型评论家吕艺生访谈录（下）［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（2）：47-54，66.下的舞蹈创作有不同的“文化”分类。“类型，是说它们代表一种固定的特质丛。每一种都是经验性的特性。”②露丝·本尼迪克.文化模式［M］.何锡章，黄欢，译.北京：华夏出版社，1987：184.我们可从“渊源差异”“时代性质”“群体差异”“价值体系和社会势力的差异”③高丙中.主文化、亚文化、反文化与中国文化的变迁［J］.社会学研究，1997（1）：113-117.等角度来观照舞蹈文化。当前，中国舞蹈审美文化也体现着上述不同文化的互渗。
21世纪初，语言文字学家周有光先生提出了“双文化”论，“全球化时代是双文化时代。各国人民‘共创、共有、共享’国际现代文化，同时保留和更新地区传统文化”④周有光.全球化和大同理想［J］.群言，2007（7）：38-39.；
其中包含着“普遍性的特殊化与特殊性的普遍化的双向过程”⑤罗兰·罗伯森.全球化：社会理论和全球文化［M］.梁光严，译.上海：上海人民出版社，2000：255.。从“渊源差异”和“时代性质”的不同视角，民族舞蹈与世界性舞蹈，传统舞蹈与现当代舞蹈都是不同的“双文化观”，前者强调民族属性，后者聚焦历史时空。它们内部和彼此之间是并存交融的。作为后发现代化国家，中国人民对“舶来品”都怀有一种“民族化”的爱国情怀。芭蕾等民族舞蹈成为世界性舞蹈后，又在多个国家获得了新的“民族性”；
也有民族舞蹈始终保留着地区性价值和魅力。
当代中国已是时候跳脱“现代即西方，传统即中国”的思维模式了。民族舞蹈既有“历史传统”和“新传统”面向，也有现当代面向，这是中国式现当代民族舞蹈的存在样态。中国的审美文化研究，“是在文化研究兴起的学术背景下，从文化的视角来考察审美和艺术活动的总体性概念”①姚文放，主编.审美文化学导论［M］.北京：社会科学文献出版社，2011：49.。中国舞蹈艺术的审美文化研究，力求实现文化观与审美观的互文，它在“全球视野”下植根于中国历史与现实土壤中，核心在于“全球在地化”地厘清中国语境下的“民族舞蹈”与“世界性舞蹈”的概念，以及它们的传统和现当代面向；
我们尤其需要探讨以舞台演绎形态出现的民族舞蹈的“民族性”与“世界性”的关系，以及民族化了的“世界性舞蹈”与“世界舞蹈”的区别和联系。
全球化时代，我们需要在“全球视野”下探讨舞蹈。相对而言，“全球”是将地球作为一个全局性考察对象，但“全球视野不是说有那么一个现成的全球概念，而是注意到多样性，尽量去参照”，远离某种“单一性框架”②项飙.把自己作为方法：与项飙谈话［M］.上海：上海文艺出版社·单读，2020：175.。“全球化”（也可理解为“走向世界”，它包含了国际化和在地化），底层逻辑强调的是不同国家/地区之间的“互动”和联系，所以，“全球视野”的舞蹈研究更为强调世界各地的舞蹈人（或组织）之间的互动。③参见刘新成.互动：全球史观的核心理念［J］.全球史评论，2009（2）：3-12，271，298；
刘新成.文明互动：从文明 史到全球史［J］.历史研究，2013（1）：4-10.以“全球视野”展开对“世界舞蹈”的研究，就不同于以民族国家为基础的平行线叙述④“国别史”模式的相关中文写作与研究（译作略）比如《世界艺术史·舞蹈卷》（欧建平，2003年）、《图说世界文化：图 说世界舞蹈》（江东、祝嘉怡，2009年）、《中国世界舞蹈文化》（刘晓真，2009年）等。，或以西方中心主义建构的“世界舞蹈”研究等。中国学者也可以尝试“超越国家、族群和个人局限，既站在本国‘主场’又超越本国‘视界’”⑤葛兆光.何为“暗默知”？向根底里反思——读羽田正《全球化与世界史》［J］.世界历史评论，2020（2）：3-20，2， 261.，去不断进行中国学派的世界舞蹈研究⑥中国已有相关研究，比如2018年以来中国艺术研究院欧建平研究员就培养了多位“中外舞蹈交流史”的硕博研究生。舞蹈文化学者张延杰在文章《构建世界舞蹈史中国学派的意义、路径及方法》（2022年）中也在倡导以“全球史观”构建世界舞蹈史的中国学派。在译著上，刘晓真翻译的《世界舞蹈史研究文选：历史演变与舞蹈文化批评》（中国文联出版社，2021年）也具有一定“全球性”，该书是美国学者蒂尔斯（Ann Dils）和奥尔布赖特（Ann Cooper Albright）等人编著的历史论文集MOVING HISTORYDANCINGCULTURES：ADance History Reader（2001），刘晓真还对中译本增补了两篇与中国舞蹈文化研究相关的西方舞蹈学者文章，并对原书进行了重新分类，体现了译者“大舞蹈观”和“全球史”眼光。。
周有光先生所秉持的“双文化观”很适于当今“全球在地化”时代。全球在地化的舞蹈批评理论是一门强调舞蹈认知离不开广泛艺术实践、立足本土的学问；
我们可以借用西方理论和传统观念阐释舞蹈作品，但一定要立足当代中国。对“双文化人”的身体舞动而言，艺术创作是“人为”的，也是“为人”的。
在舞蹈话语中，“国际”和“国际化”意味着相关主体（编导、舞者、演员、学者、教师、管理者等）的观念（思考力）、行为（含规则、工具）、客体（作品、教材、课程、著述）等，需摆脱惯性思维和路径依赖，树立独立自主、开放包容的形象，尊重国际规则（非西方中心/非文化扩张），推行“在地化”策略，促进与世界的交流和合作。“国际化”也指一种广泛性规则和在地化模式的“文化适应”策略。“在地化”就是让某世界性或民族性艺术类型、作品或事象适应某个文化的过程，既有请进来的“在地化”，也有走出去的“在地化”。比如：中国现代舞就是中国现代舞人对个体性身体话语的“文化自觉”，本身既合乎现代舞的特性，又是文化主体性的认同。换言之，对于像芭蕾舞、现代舞这样源发于西方的世界性舞蹈，于“在地化”前，都有对其“国际性”艺术特性的基本接受（不是西方中心主义），比如芭蕾是对有着几百年芭蕾美学的继承与创新。现代舞（广义）强调的是基于个体层面的主体性身体话语表达；
而且，国际上有着精英文化底色的现代舞通常并不以赛事论英雄，而是十分强调“非营利性”和社会文化价值。“舞蹈音乐剧”（dancical/如马修·伯恩的舞剧作品）虽然也具有“当代舞（剧）”的观念性探讨，不过其底色仍是与大众文化市场有着亲和力的舞台表演艺术。走出去的“在地化”也要适应所在地的文化，建立互信关系，比如向他文化推广当代建构的“中国古典舞”（狭义），需要让所在地了解、识别，逐渐接受这是一种古今融合的中国新传统舞蹈文化，而非古代直接传衍的舞蹈文化形态。
舞蹈学界对“世界舞蹈”有不同理解，主要与由“世界舞蹈”这一概念所产生的研究范式相关。一些西方学者将“世界舞蹈”视为“非西方”舞蹈文化，这与早期西方对“世界音乐”①狭义或早期的“世界音乐”被理解为“尚未城市化或西方化的乡村部落音乐形态和行为”。参见洛秦.世界音乐研究的学 术价值和文化意义［J］.中国音乐学，2006（4）：114-123.定义趋同。2017年美国学者帕特里夏·比曼的《世界舞蹈文化》（world Dance Cltures）②Patricia Beaman.World Dance Cultures：From Ritual to Spectacle.Routledge.2017.一书，非常明确地提及“世界舞蹈”，而且也有对“全球舞蹈”的观照。作者既写了传统仪式的舞蹈，也有编创形态的舞蹈艺术，还写到了中国戏曲和剧场舞蹈创作。但在本书结构中，作者并未将芭蕾舞和现代舞纳入“世界舞蹈”范畴。
2009年美国舞蹈学者苏珊·雷·福斯特主编的《世界化舞蹈》（Worlding Dance）文集直接对“西方中心主义”舞蹈观提出了质疑。她在序言中指出：为什么大写的“舞蹈”一词只指向“白人”舞蹈家，而有色人种的艺术家是在“世界舞台”起舞，属于“世界舞蹈”范畴？③Susan Leigh Foster.Worlding Dance.Studiesin International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：2.参见阿里夫· 德里克.后革命时代的中国［M］刘东，译.上海：上海人民出版社，2015：25.福斯特提出“世界化舞蹈”（在成为世界性舞蹈的过程中）的说法，希望对世界舞蹈艺术与文化的研究，进一步与当代后殖民主义、全球化、离散文化、民族—国家形成等全球性议题给予充分观照。“世界中”（worlding）是海德格尔提出的术语，通过“+ing”形式将名词“世界”动词化，意即“世界是一种变化的状态，一种被召唤、揭示的存在方式”④王德威，主编.哈佛新编中国现代文学史（全二册）［M］.张治，译.成都：四川人民出版社，2022：5.，将这一变化过程来具体化世界上某位舞者、某个舞团、某支舞蹈所在的文化场域（创作、表演、鉴赏、批评、教育），十分有必要。
这个“由体系、经济或帝国自身形成的世界”⑤郝岚.当今世界文学理论的系统论倾向［J］.文艺理论研究，2015（3）：124-130.，的确存在结构性面向，周有光的“双文化观”或能帮我们避免陷入“中心主义”误区，既能正视芭蕾舞和现代舞等舞种的西方话语影响，也能抵御这种霸权。笔者所言“世界舞蹈”就是在并存且交融的“双文化观”的全球视野下的概念，有三种含义，第三种含义是第二种的延伸与拓展。
其一，“世界舞蹈”广义上指世界上所有国家、民族、种族的不同舞蹈风格、体裁和类型。这种多元化逻辑是美美与共的理想化追求。具有“民族性”差异化的作品，在文化交流中，往往更能显示其特殊性。虽然此类作品大多有着专属的形态、格调，未必都能被世界所接受，但“地方性”艺术也有其文化价值。正如“马克思、恩格斯、歌德等有关‘世界文学’之论断告诉我们，世界文学是多民族文学相对独立基础上的多元共存，是民族性与世界性的辩证统一”⑥蒋承勇.“世界文学”不是文学的“世界主义”［J］.文学评论，2018（3）：23-31.。
舞蹈史经典著作库尔特·萨克斯的《世界舞蹈史》囊括了“世界各地”，而不是“非西方”的概念，所以该书被视为一本舞蹈本质文化观的“全球舞蹈史”。该书未涉及中国舞蹈，却在“序言”提到“从远古传留下来的精神遗产”时，指出“中国人认为天地万物的协调源自舞蹈”是一种崇高的“高级文化”①库尔特·萨克斯.世界舞蹈史［M］.郭明达，译.上海：上海音乐出版社，2014：4.。这让人想到宗白华1943年的说法：“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”②宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，2017：56.。与闻一多的《说舞》类似，都有一种舞蹈本质主义的文学性、直觉性、世界性的舞蹈想象，而宗白华的美学观更有一种“中国式生命哲学”③参见叶朗.从朱光潜“接着讲”——纪念朱光潜、宗白华诞辰一百周年［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），1997 （5）：69-78.彭锋.中国美学通史·第8卷：现代卷［M］.南京：江苏人民出版社，2014：220.的意味。无论是舞蹈研究还是鉴赏，我们主张本质主义与相对主义的融合④参见陶东风，和磊.当代中国文艺学研究（1949—2019）［M］.北京：中国社会科学出版社，2019：660.，过于激进的西方相对主义理念并不利于我们“全球在地化”地把握舞蹈历史与现实；
而且中国式生命本体就是可变的、生成的。
其二，狭义的“世界舞蹈”指“世界化”舞蹈类型，具有“世界性”影响力，超越“民族的”，可以是“世界的”，其中隐含了一种西方舞蹈话语霸权的“文化力”，比如芭蕾舞、现代舞、国标舞、爵士舞、街舞等都已经成为世界化的共创舞蹈，也被看成西方后殖民的产物。实际上，世界性舞蹈也是“民族艺术”的一种，20世纪70年代初，西方学者从人类学和文化学角度探讨，得出了“芭蕾是民族舞”这样的结论⑤乔安·凯阿里伊诺霍牟库.一个人类学家的视角：芭蕾是民族舞［J］.刘晓真，译.北京舞蹈学院学报，2016（3）：114 -118.，力图调试“西方中心主义”倾向。
当前，世界舞蹈交流和学术史编写呈现出多元的走向：除了旧有的国别史或西方中心主义的舞蹈史模式，也有从民族—种族—公民—国家的思路出发，且获得了崭新视角的研究，比如非洲裔舞蹈文化如何美国化，美国印第安人的现代舞史等，而且还有按照身体话语舞蹈类型来编写的跨文化、跨学科研究，例如探讨华尔兹舞、探戈舞、嘻哈舞和舞踏的全球化文化流动与变迁等。
狭义的“世界性”舞蹈也有一个靠舞蹈创作、演出而形成的超大规模的世界性结构。具有“世界性”品质的作品都具备人文层面的共通性，其内蕴可以是普遍的人性、审美品质和民族精神，也可以是人类共创、共有、共享的现代性质素。比如以现当代舞（剧）而言，判断一部作品或一位艺术家或舞团是否具有世界影响力，还有一些必要的技术性指标：是否受邀参与本国/民族之外的世界重要艺术节平台，或受邀（非租赁）于世界级剧场和知名行业剧场演出；
是否获得其他语种主流媒体的舞评（非报道），或是其他语种学术场域的批评性研究；
是否有超越本国/民族之外的版权交易（含校园版权）、版本演绎或合作演出等。
当前，中国主流舞蹈编导和舞团在世界上的影响力还有待进步。目前世界影响力仍是以西方舞蹈艺术创作为中心的交流，好在“去西方中心化”的声音在强化，也期待着中国舞蹈能为世界舞蹈做出贡献。
其三，“世界舞蹈”还有一种特指，即一些“世界化”的跨文化当代舞蹈⑥Ann Dils（Editor），Ann Cooper Albright.Moving History/Dancing Cultures：ADance History Reader.Middletown：Wesleyan Univer- sity Press，2001：370-472.。当代舞具有“世界性”特征，体现为一方或双方的文化“涵化”⑦“涵化”一词产生于19世纪末。美国人类学家赫斯科维茨（Melville J.Herskovits）1938年出版的《涵化——文化接触的 研究》（Acculturation The Study Of Culture Contact）是最早的专论。“文化涵化”（acculturation）表现为一个群体文化对外来强势异文化的冲突、适应、同化或融入的文化变迁，也可以指两种不同文化连续接触引发的相互借鉴的文化现象（文化交互）；
对舞者而言，是体悟“融入”一种新的、不同的文化。的过程和结果，主要有“整合”“分化”“同化”“边缘化”等不同模式⑧马季方.文化人类学与涵化研究（上）［J］.国外社会科学，1994（12）：11-17.，呈现出对“异文化”的接受度，以及对“原文化”的认同度差异。
跨文化的世界化当代舞蹈丰富多彩。21世纪以来，整合式“涵化”的跨文化舞蹈创作已经得到中国（内地）一些青年编导的体认，从个体层面逐渐走向“独立编舞”的群体层面，他们很清晰地认识到某些作品的“艺术形态跨越了地理和文化的边界，而这些艺术家也不再被定义为一个东方的、西方的或是中国的、外国的编导”①田湉.“民族身体”的想象性重塑［J］.民族艺术研究，2020（5）：96-106.。笔者接触过不少跨文化编导，如果问他（她）来自哪儿，是哪儿的人，有人总会回答道自己是“地球人”。跨文化舞蹈“全球在地化”的立场既包含了对人类性的“超文化”追求②任裕海.全球化、身份认同与超文化能力［M］.南京：南京大学出版社，2015：156.，也会传达特定的民族性和地方性倾向，区别于广义通用相对概念的“多元化”，西方中心主义的“非西方化”，以及狭义概念的“本土化”“民族化”。
总之，“世界化”着重过程，也代表发展中的动态。“世界性”是世界化过程与动态所形成的属性。“世界化”舞蹈是全球视野的“worlding dance”或“Re-worlding Dance”的概念③Marta Elena Savigliano.Worlding Danceand Dancing Out Therein the World.Worlding Dance.Edited by Susan Leigh Foster.Studies in International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：164，169，173.，也有学者称为“新世界舞蹈”，这个“‘新’不是一个描述，而是一个宣言”④Marta Elena Savigliano.Worlding Dance and Dancing Out There in the World.Worlding Dance.Edited by Susan Leigh Foster.Studies in International Performance.London：Palgrave Macmillan，2009：167.，应该是复数的存在，体现出联合国倡导的“文化间性”⑤联合国网站保护和促进文化表现形式多样性公约［EB/OL］.（2005-10-20）［2023-12-15］.https：//www.un.org/zh/docu- ments/treaty/ppdce.，其中蕴含了程度不同的“濡化”⑥“文化濡化”（enculturation）是赫斯科维茨在1948年出版的《人类及其创造》中首先使用的概念，简单说即某一社会群体的内生文 化获得和代际传承机制。和“涵化”交织的过程和结果。“worlding dance”属于一种“新世界主义”观，这个脱胎于美国一个大学的相关演出、会议和项目的概念，反映了当前真正具备全球视野的舞蹈学者的思考，与周有光的“双文化观”有契合度。我们不能因为这是一个西方新词，而将其看成新一轮的“西化”，世界化和世界性舞蹈不会是某几种世界舞蹈一统天下，它应该是民族性的辩证统一。
中国语境由“内文化语境”和“跨文化语境”并行和交叉构成，都会涉及民族、性别、身份、生态等问题的探讨。相对而言，处于“内文化语境”中的民族舞蹈需要“保持自我同一性”，而世界性舞蹈则处于“跨文化语境”中，在文化自我与文化他者关系上会“经历到更多的内在张力”⑦任裕海.全球化、身份认同与超文化能力［M］.南京：南京大学出版社，2015：112.，体现为文化主体性与话语权利之间的关系。
中国“民族舞蹈”以民族属性为标准，区别于世界其他民族舞蹈，它应囊括“和而不同”的中国汉族和各少数民族舞蹈，以及“合而为一”的中华民族舞蹈（见图1）。所以，狭义中国民族舞蹈包括中国民族民间舞（原生态活态和舞台衍生态等不同层面）、中国古典舞（时空各异的不同学派），以及以民族舞蹈语言作为舞剧核心身体语言素材而创作的狭义民族舞剧。当前的民族舞蹈学研究应将“文化人类学”（狭义人类学/民族学）的方法论与中国既有的“民族舞蹈理论研究”“民族民间舞蹈研究”加以有机联系。以民族舞剧从业者为例，不同于“非遗”名录中的民族舞蹈传承人身份，从事相关创作的“主体”是专业舞蹈工作者，包括学院派教师兼编导，国家文艺院团编导等，未必是人类学意义上的族群文化持有者，但他们彼此互为“兄弟民族”，又是对民族舞剧艺术美学旨趣有着多元化追求的专业人士。
图1 中国民族舞蹈（构成）与世界性舞蹈关系图
其实，20世纪以舞台演绎形态出现的中国各类舞蹈和舞剧都置身于世界文明的大格局中，呈现出“民族性”与“世界性”二者的混融，所不同在于主体文化和他者文化的不同强调。舞剧虽是西方芭蕾舞剧舶来品，但中国传统乐舞和戏曲中其实也有舞蹈叙事的基因。中国当代舞和中国各类舞剧则是民族文化和世界文化融汇的产物，重要的不是效仿“他者”，而是在交流中去了解不同的文化，取长补短，或是在彼此碰撞中更加了解自我。我们既要守护、尊重传统审美，也可以“化西”代替“西化”。所以广义中国民族舞蹈不只有本土文化濡化的民族舞蹈，还应涉及“涵化”而来的世界性舞蹈。
提及中国语境中的世界性舞蹈文化，需要我们正视受到西方文化影响的舞蹈和舞剧。讨论舞蹈文化类型与不同体裁的舞蹈身体语言及话语表达密切相关，比如中国芭蕾（舞剧）、中国现代舞（舞剧）、中国国标舞（舞剧）等，这些舞蹈进入中国后，都获得了新的“民族性”。
就历史脉络而言，中华人民共和国成立以来，中国舞剧人集聚着一种“向苏联老大哥”学习的精神，又秉持着“古为今用，洋为中用”的方针，产生了“无变奏的芭蕾”和“无唱念的戏曲”①赵大鸣.谈舞剧艺术观［J］.舞蹈，1988（11）：4-5.两种舞剧叙事结构，其后中国现实主义舞剧叙事的形成恰恰是这两类叙事结构的衍生。总体而言，俄罗斯古典芭蕾和20世纪三四十年代苏联戏剧芭蕾模式对中国各类舞剧创作产生了持续而重大的影响，生成了中华人民共和国以来的“新传统”。
就文化空间而言，中国芭蕾舞剧尽管深受苏联模式影响，也已不能简单称为“西方芭蕾”或“古典芭蕾”了，而是成了中国的“民族芭蕾”。“洋为中用”的艺术观极为强调“民族—国家”的身份认同，“革命三化”（革命化、民族化、群众化）也体现出对西方文化的“涵化”，继而又“濡化”的内生化过程和结果，融入民族的文化记忆中。而民族芭蕾《红色娘子军》《白毛女》等也是广义民族舞剧的组成部分。而在“全球在地化”时代，多样化的中国芭蕾舞剧至少有三大类型，即民族芭蕾（狭义）、世界芭蕾名作的中国版本、跨文化当代芭蕾等。
虽然民族舞剧（狭义）以突出表演性民族舞蹈“可舞性”为主要表现手法，但在观念上，也应该对现当代审美突破抱有开放态度，深入探求舞剧艺术规律，并保持打破规律的勇气和眼光。当代民族舞剧更应主张突破语言限制，从体现深刻立意和塑造鲜活人物形象出发，去建构角色话语。可见，广义中国“民族舞蹈（剧）”应该是活态的、开放的，融汇中西古今优秀文化，也有成为“世界性”共赏的可能性②慕羽.中国“民族舞剧”的审美文化逻辑初探［J］.艺术学研究，2023（5）：23-33.。
鲁迅曾在《致陈烟桥》中写道，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”③鲁迅.鲁迅全集（第13卷）［M］.北京：人民文学出版社，2005：81.意思是，来自地方民族的东西，经过千百年提炼升华，具有独特的生命力和持久力，不仅能获得尊重，也能被世界认同。几十年后，鲁迅这句话被演绎成了“民族的，就是世界的”“越是民族的，就越是世界的”等若干版本。其实民族的，是世界的组成部分；
但超越民族的，也可以是世界的。两者的关系既体现为差异性，也可以有相融、互通、互补的因素。
20世纪初中国还谈不上“舞蹈改良”或是“舞蹈革新”，而是属于人体文化的舞蹈艺术本身在20世纪初的“重新滋生”，甚至可以说，20世纪中国舞蹈艺术是在西方多元舞蹈文化的传播中滋生的，从“不完全自发—自发—自觉意识”，中国舞蹈一直处在“文化自我”与“文化他者”的“跨文化”的语境中。中国是“带着自己的传统（从古代中国的旧传统到当代中国的新传统）”①陶东风.文化研究：西方话语与中国语境［J］.文艺研究，1998（3）：25-34.步入现代和“全球化”的，中国的社会关系和文化结构与西方文化语境存在巨大差异，中国式现代化的“现代性”必然有其自我生长的“全球在地化”路径。尽管“他者”与“自我”早已互渗，但其中的内涵是不同的，也为身份议题的探讨增加了难度。当代中国不只是“传统性”中国，也不等于二分法的“非西方”或“西方他者化”的中国，中国式现代化具有的文化主体性意识，内蕴着古今中西“文化间性”，体现了文化濡化—涵化的复合性间性意识。
中国古典舞、中国民族民间舞和中国主旋律舞剧的创作和鉴赏中，我们须有非常明确的身体文化的“文化自我”“文化主体”界限意识，涵盖中华优秀传统美学和意识形态多面向，以实现独立自主、开放包容的民族国家形象的立体建构。其中“学院派”舞台民间舞是中国国内不同民族民间舞蹈文化之间的跨越，并不涉及跨境民族文化内涵。中国（新）现实主义舞剧虽深受苏联舞剧影响，但“守正与创新”的文化态度实现着对现实主义叙事的“坚守与跨越”，也体现了融合西方现代舞蹈美学旨趣的跨文化影响。同样都是对古典美学和古典精神的演绎，当代建构的中国古典舞创作应该突出“传承性创新”和“内生性创新”，而林怀民等人的当代舞则是无问西东地“集成创新”。这与我们面对学院派、独立舞者、民营舞团的现代舞创作有点类似，体现为跨时空的跨文化影响。
全球化让中国的“现代舞”（含舞蹈剧场）创作与西方没有区别吗？不是的，我们不排除的确存在移植、拷贝、任意挪用的现象，但是近十余年在已然成熟的“70后”“80后”中生代编导，甚至个别更年轻的“新生代”身上，我们看到了开放自信融合的文化主体性和全球在地化意识的张扬。20世纪末以来，中国舞蹈艺术逐渐开始以自信崭新的姿态参与到全球舞蹈生态中，这是一种“全球非西方”的文化力量的生成。
文化自信的前提是文化自觉。费孝通先生说：“文化自觉”指的是“生活在不同文化中的人，在对自身文化有‘自知之明’的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系。”②费孝通.文化自觉 和而不同——在“二十一世纪人类的生存与发展国际人类学学术研讨会”上的演讲［J］.民俗研究，2000 （3）：5-14.中国舞蹈行业需要直面“现代化”，这就是中国舞蹈文化的“中国式现代化”，发生在全球化时代的“中国式现代化是世界现代化中的一种形式”，“包括现代性、中国性和世界性三重属性”③虞崇胜.中国式现代化的三重属性：现代性、中国性、世界性［J］.探索，2023（4）：15-28，2.，这个过程不是让所有的传统舞蹈都发生“现代化”改变，相反，是需要传统舞蹈和现当代舞蹈各归各位。让我们的传统艺术获得文化学、人类学意义上的“族群认同”，让我们的当代艺术超越现实功利性，获得国际识别和国际认同④慕羽.把握中国现代舞的机遇［N］.人民日报，2013-09-06（24）.。
一方面，我们要把当代中国的舞蹈文化身份放置于中华文明历史长河中，回望并重新发现“传统”。这不是复归传统，倒像李渔所言“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”的境界⑤李渔.闲情偶寄·词曲［M］.杜书瀛，译注.北京：中华书局，2018：147.。比如对中国古代“文以载道”的价值观，“民胞物与”的人生态度，以及“气韵生动”“天人合一”“身心合一”的审美境界等进行“现代性”转化和“时代性”发展，就是推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的合理路径。
另一方面，中国舞蹈也置于世界文明大格局中，体现出“全球性和民族性的联结”⑥沈国麟.表达共同体：国际传播中的全球民族性［J］.上海交通大学学报（哲学社会科学版），2022（3）：11-21.，比如对于缘起于“西方”的民族舞蹈如今已成为世界性的舞蹈，我们不妨探讨中国舞蹈编导如何掌握其艺术规律，在“全球在地化”和“跨文化交流”的语境下，“重新思考中西两种文明对于人类社会走向的不同意义的角度出发来重建中国文化，来维护中国文化的自主性”①李友梅.文化主体性及其困境——费孝通文化观的社会学分析［J］.社会学研究，2010（4）：2-19，243.，生成复数且复调的“中国性”，成为促进中国舞蹈作为对世界舞蹈贡献的一分子，实现“西方”“东方”、古今与“全球”的互文。
在建构“中国式现代化”的舞蹈文化过程中，“中国知识分子应主动承担起认识自己的文化及其定位、认识不同的文化及展开跨文化对话的任务”②费孝通.对文化的历史性和社会性的思考［J］.思想战线，2004（2）：1-6.。中国舞蹈编导、舞评人和学者若作为中国知识分子的一部分，就应主动参与中国和世界的社会议题和人类议题探讨，由精神上的被动转入主动，让舞蹈行业也逐渐得到中国知识界、艺术界的重视，让中国舞蹈创作在世界具有对话空间。随着跨学科的文化学者、社会学者介入舞蹈研究中来，与跨学科的舞蹈学者产生更多的交流，彼此促进，可以深入洞察舞蹈文化的内外部关联。
猜你喜欢 世界性舞剧舞蹈 既有民族性 又有世界性出版人(2023年1期)2023-01-16百科全书舞剧家教世界(2022年25期)2022-09-23舞剧《瑞鹤图》剧照艺术评论(2020年1期)2021-01-23学舞蹈的男孩子文苑(2020年8期)2020-09-09科学家白蕊：我就是要解决世界性难题时代邮刊(2020年8期)2020-06-22冰上舞蹈搭档疯狂英语·新策略(2019年11期)2019-12-18舞蹈课孩子(2019年10期)2019-11-22早春舞动出的“DANCE-OPERA”——现代舞剧《早春二月》观后歌剧(2017年4期)2017-05-17林俊：中国皮革业的世界性求索者金色年华(2017年14期)2017-04-04我和舞蹈创新作文(小学版)(2016年11期)2016-11-11