程波涛，贾 峰
在现代学科体系中，以考古学、图像学、符号学、风格学、文艺学等研究方法展开的美术作品研究，构成了近现代学者书写中国美术史的基本形态，其作为人文社会科学领域的组成部分，百年来在中外学者的共同推动下，诸多高质量研究成果相继问世，中国美术史研究也因此受到了更广泛学术群体的持续关注，并产生了一定影响。但是，随着现代学科分类的日趋细化，无形中形成了美术史研究的条条框框，也在一定程度上限制并固化了研究视域，出现了“为己筑坝”的瓶颈。特别是对于中国传统美术史的研究而言，这一瓶颈的特征显现得更为鲜明，甚至在有些专题研究中还出现了行而不前的新困境。
面对如此困局，如何不断突破传统意义上的中国美术史研究瓶颈，在原有基础上继续推进其不断创新发展，就需要在理论层面重构研究视野和拓展研究范畴，在实践层面进一步找寻具体路径和优化研究方法，这是中国美术史生产者、教育者、接受者的一致鹄的。
2019年4月29日，教育部等13个部委启动了“六卓越一拔尖”计划2.0，全面推进新工科、新医科、新农科和新文科建设，由此开启了新时代中国高等教育发展的新阶段。2020年11月3日，教育部在山东大学（威海）召开了新文科建设工作会议，商讨新时代文科教育发展大计，并发布了《新文科建设宣言》。《宣言》强调：“进一步打破学科专业壁垒，推动文科专业之间深度融通、文科与理工农医交叉融合，融入现代信息技术赋能文科教育，实现自我的革故鼎新。”①新文科建设工作会在山东大学召开［EB/OL］.（2020-11-3）［2023-9-21］.http：//www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/gzdt_ gzdt/s5987/202011/t20201103_498067.html.无疑，从国家顶层设计到新文科建设的大力推行，为诸多传统人文学科注入了新的发展动力，触发了新的思想视野，交叉出新的研究领域。“新文科建设不是在原有学科延长线上的继续，这一点是新文科建设目标和任务内蕴的时代责任所决定的。”②王晓兵.学科建制化的逻辑及其前提批判——新文科建设中的马克思主义理论领航［J］.山东大学学报（哲学社会科学版），2022（5）：181.然而，良好的开端只是“万里长征”的第一步，针对具体学科和研究方向，还要在新文科的宏观框架下制定出具体的、可操作的实施方案来。
比如，在中国美术史的研究和教学上，如果没有切实可行的学科建设方案，新文科就只能停留在观念和提法的层面上，而无法付诸有效实践。没有明确的学科定位，就无法制定出更加合理和切实可行的培养方案，教师亦无法打破传统教学模式的固有思维。如果盲目推行，很可能造成教学质量大打折扣，甚至会出现相关教学单位各自为政，随意调整或拓展教学活动，造成教学秩序的无序、混乱，进而呈现“油水分离”或“只见花、不见果”的被动局面。新文科建设所倡导的学科交叉并非无限交叉、不设边界。换句话说，交叉不是目的，只是手段，交叉是为了相关学科之间的专业互鉴和优势互补，使其相互促发，以便于更好地适应新形势下社会发展和教育发展的需要。特别是针对很多高校美术类专业长期以来所形成的重实践、轻理论的现状，更需要探索和构建出一条多维展示中国美术史的理论课程教学新模式。
从学生接受层面来看，传统学科在边界设置和课程设计上已经形成了比较完备的运行模式，学生在选择专业或方向上往往会有明确的参照，可以在一定程度上预见学习的成效。而目前，新文科的建设尚在理论讨论的层面，并没有针对具体学科制定出一套行之有效的建设方案。我们认为，新文科建设是教育事业一项长期而艰巨的任务，不能急于全面推广，可以先选择一些师资力量强、生源质量高、学科基础好的高校进行试点，在试点过程中逐步探索课程设置标准、教育教学模式、学生接受方式，以及试行过程中存在问题与解决对策等。待时机成熟再全面推广，这样就可以将传统教育教学模式和新文科教育教学模式有效衔接，力求达到事半功倍的效果。
客观来看，以上两个方面是所有学科改革都会面临的阶段性问题，但随着时间的推移、改革的深入加之教育者们卓有成效的探索，教学中所存在的一些问题便可能迎刃而解或可找到更为理想的解决办法。与此同时，笔者反而更加关注一个核心问题：新时代新文科建设背景下中国美术史应该具有怎样的书写维度？
改革开放前，纵览中国美术史学史，传统中国美术史的书写大致可以分为两种模式：一是传统中国古代美术历史中的画史、画论式的撰写。在古代美术史学撰写中，较长的历史阶段中没有完整体例的美术史是不争的事实。美术历史中的画史、画论等“印痕”往往会雪泥鸿爪般散落于各种史料文献、文论及画作题跋、文人笔记之中，如《左传》《淮南子》《论画》《文心雕龙》《古画品录》《山水诀》等。二是现代以来改革开放前，中国学者借鉴西方和日本等地的现代美术史写作经验，撰写中国的美术史，形成了新的中国美术史书写范式，兴起了为中国美术修史立传的传统，一大批具有重要影响的著作进入人们视野，如滕固的《唐宋美术史》《中国美术小史》、陈师曾的《中国美术史》、郑午昌的《中国画学全史》等。
改革开放后，随着中国高等教育规模扩大和艺术学科不断完备，中国美术史的书写逐渐进入了新的高潮。据不完全统计，目前以中国美术为题材的史论书籍和画家传记等多达两千一百余种，仅《中国美术史》（教材类）就不下一百个版本。平心而论，这些著作中的确有不少经典之作，但在写作范式上几乎沿用相同或相近的写作模式，导致了不少陈陈相因的“照着写”之作。统观各种版本的中国美术史，我们看到研究者们大多是以朝代顺序分章，以绘画为主体，辅以雕塑、传统工艺、书法、建筑、民间美术等内容，在框架结构和写作范式上并没有根本性的突破创新。
另外，另一支写作力量则来源于欧美汉学家，如翟理斯、喜龙仁、班宗华、柯律格、高居翰和卜寿珊等。英国汉学家翟理斯于1905年写就的《中国美术通史》，是第一部用西方语言写成的关于中国美术的专著，一直被视为西方世界全面了解中国艺术的重要起点。美国汉学家高居翰先后完成《山外山：晚明美术（1570—1644）》《气势撼人：十七世纪中国美术中的自然与风格》《江岸送别：明代初期与中期美术（1368—1580）》等系列中国美术史著作，产生了广泛而深远的影响。尽管高居翰在著作中有很多观点也曾引起较大争议，“但他的研究方法、思维角度与作品分析方式都能给我们以极大的启发，拓展了传统的研究方法与理论。”①李永强.高居翰的中国美术史研究方法及其问题［J］.南京艺术学院学报（美术与设计），2017（6）：45.
如果从中国美术史的第二个书写阶段算起（即“五四”新文化运动开始），主流的中国美术史书写范式始终置于西方现代学科体系框架之下，即以考古学、图像学、符号学、风格学、文艺学等为基础的书写形态。那么，新文科建设背景下的书写范式应该有怎样的转变与突破呢？它的边界在哪里？特别是在其研究内涵、研究视野上，它应该重点突出什么？这或许是当代美术史家创新中国美术史编撰范式所要思考的关键问题。
在新文科建设背景下，关于中国美术史的研究与教学还面临诸多亟待理清、界定和规范的问题，如学科方位、教育定位和教学方法等。而以怎样的观念考察中国传统美术的生成语境，如何持续优化中国美术研究的学科交叉及边界范畴则是两个关键问题。这不仅关系到研究成果的质量、教学目标的实现，更关涉着美育向社会传播的本体价值依归。
（一）充分挖掘中国艺术传统的生成语境
长期以来，中国的传统美术史研究比较注重两个方面的内容：一是注重从笔墨表现语言来研究画家个人的艺术风格、画派的形成与发展；
二是从美学层面研究美术作品的审美理想与画者的心性抒发，这一层面中偏文人画历史研究上体现得尤为明显。这两个主要内容构筑了中国美术史研究的常规模式，或互为表里。很明显，文人画家群体成了中国美术史书写范畴的主流，并长期牢牢占据了中国美术史舞台的“C位”。然而，文人画家以及文人画作品并不是中国美术史的全部，甚至不一定是主要内容，但常作为主流内容且备受关注。这种传统写作范式，在加强了文人画家及作品研究的同时，难免会遮蔽或悬置了其他美术形式的价值呈现，如院体画、雕塑、宗教壁画、民间美术等。笔者认为，如果新文科建设确为一种有效改变目前学科及相关方向研究视野、思路、方法的得力举措的话，那么它对目前中国美术史的现状改观不失为一次难得契机。当然，在新文科建设背景下重新审视中国美术史的书写范式，“不是打破旧有传统，而是更多地滋养新的触发因素。”①周星.开启面向智能时代的新文科拓展之路［N］.中国社会科学报，2020-7-24.也就是从不同视角重新观照中国美术的发展演变，进一步激活中国美术史写作范式的多种可能、多元形式和多向空间，从而构筑更加完备和健全的中国美术学科体系、学术体系和话语体系。
近代西方美术史的诸多研究方法传入中国后，不断丰富着中国美术史的研究内涵与外延，也从根本上改变了传统社会对中国美术的评价方式。可以说，近代中国美术的现代转型就是伴随着对西方美术借鉴、吸收、融合、接受和转化等不同形式与不同渠道来完成的，美术史研究的现代范式也同步或同频展开，中西融合构成了20世纪中国美术及美术史的基本格调与脉络图谱，因而很多西方美术的品评难免也成为衡量中国近现代美术的重要标准或尺度。客观来说，在当时的社会背景下，中国美术史的书写不可能脱离东西方文化交流发展的客观实际而独立存在，这是特定历史时期发展的必然选择，有时难免会给人一种文化错位感。
但新的问题也随之产生，即在很多中国传统美术史的书写上盲目地采用西方美术史的研究范式和价值标准，从而削弱和忽略了中国古代美术本身的艺术表达与文化原境，更有甚者以西方的价值观念来曲解或误解中国传统美术，而不少中国美术中珍视的认知方式、创作理念、品评方法等原有精华被有意或无意地悬置，甚至被忽视、漠视和丢弃，这显然是一个研究误区，甚至有时会造成对中国美术史研究和美术实践的一些误导，这无疑是一种遗憾。无论中外，“美术作品是文化思想的视觉化表达。”②许祖良.中国美术思想史［M］.南京：南京大学出版社，2018：137.如果中国传统美术史研究不能回到它应有的创作环境、审美经验和文化生态圈，也就失去了历史研究的应有价值和本原意义，更不可能充分表达传统美术的文化内涵与艺术精神。“当今时代，直面中华民族伟大复兴的历史使命，接续传统文化的脉络并促使其转化发展，就必须首先修复传统艺术观和文化观在现代化背景下所形成的间隙，重塑传统文化的民族学理与精神气质。”③李荣有.论新文科理念与艺术学理论的关系［J］.艺术百家，2023（1）：12.需要强调的是，回归中国古代美术本身的艺术表达、审美评价与文化原境，并不是有意排斥传统书写范式中的西方元素，比如西方美术史论注重历史考证与逻辑分析的研究方法，完全可以继续借鉴、拓展、转化。但是，喜欢以西方现代价值观念图解中国传统美术的惯性思维，应该予以纠正、制止和修正，这是中国美术史书写的本体论问题，关联到对中国美术的正确体认和价值传达，而不是简单的方法论问题。
新文科建设所倡导的体现“中国经验”不是封闭自守，而是对中国传统文化研究的一种态度、一种立场、一种倾向。“新文科自主知识体系不是将已有的文科知识束之高阁，另起炉灶地建构新知识，而是在时间的维度上，研究者从现在回望至历史深处、投射至遥远未来，并在时间的往复穿梭中体会知识的相对性和人的生存境况的变换性和连续性。”④高利红.新文科自主知识体系的构建［J］.华中师范大学学报（人文社会科学版），2023（4）：3.那么，具体到中国传统美术史的研究上，就是要通过对其历史的研究来还原中国传统美术创作的时代语境和不同阶段的艺术创作体验，不仅是对美术创作和美术史规律性的把握，更关联到文化的“大传统”和“小传统”之间的内在关联，特别是其时的哲学思想、文化传统和艺术精神影响下的地域美术、画派形成等关键问题。这一点应该与中国近代文化现代转型视域下的美术史研究区别开来。尤其是在一些专有术语和基本概念的认识与把握上，应该充分尊重和深度挖掘中国文化艺术的本原价值与艺术贡献，把主要研究精力放在文献本身的细致整理和精确认知上，坚持从历史原典、原作出发，而不是简单地借用西方现代文艺理论来过渡阐释或生硬套用。
（二）持续优化中国美术研究的学科交叉
学科交叉并不是什么新鲜词，从我国现行的14个学科门类和上百个专业名称就可以看出，大多数都是经过社会和教育发展而不断衍生出来的交叉学科，比如美学、少数民族艺术、民俗艺术学等，又如艺术人类学、艺术管理学、艺术社会学、艺术心理学、艺术伦理学等。特别是近年来随着科技和传媒的发展，学科交叉活力不断增强，成为一种必由趋势。人工智能技术的快速发展，促进传统美术设计向纵深方向持续深化，原有的设计学概念与边缘逐渐模糊，交叉的优势与成效逐渐显现，设计学已经从艺术学门类逐步过渡到新设立的交叉学科门类。可以说，“人工智能作为一项颠覆性的科技，必然会引发艺术领域之大变革，造成了艺术史的全景发生变化。”①徐望.新时代历史坐标下中国美术史“一史五论”研究体系与未来向度［J］.南京艺术学院学报（美术与设计）， 2020（3）：7.人类过去的历史，始终将美术作品作为一种物质形态呈现来观看，而如今我们可以借助数据库等现代科技手段，从更加宏观和细微的视角观赏和审视艺术品，艺术品的观看方式已经由物质形态展示为主转向数字化形态展示为主。这是古代美术史论家所难以预料和把控的，但史料的不断丰富和新论的无限多元也为论据材料的甄别、选取和比较带来了新的困难与挑战。
从艺术接受的视角来看，观看方式的转变必然带来审美感受的变化。教师在教授中国美术史课程中势必要转变原有思维和方式，加入更多直观、便捷、易懂的教学形式。艺术接受和授课方式的变化，从根本上就要求美术史论研究者在研究思路上不断拓展，在研究方法上进行适时的调整与更新。尽管目前国内相关的《中国美术史》教材多达百余种，但基本写作体例大同小异、缺乏新意。很多作者试图以新的思维范式打破“旧的”写作框架，但成效显微，仍然难以摆脱“照着写”的痕迹。既然“照着写”难有新意，无法适应新文科建设背景下的中国美术史研究和教学工作，那么，我们何不换一种思维“接着写”？所谓“接着写”就是在现有中国美术史研究的基础上，接通文、史、哲等人文学科在新文科建设中的新思路和新方法，同时融入人工智能、现代传媒等科技领域的前沿创新，及时调整“旧美术史”写作的方法表达，从而适应新形势下新文科建设的教学目标和要求。
从历史发展来看，“人类在科技领域的创新突破，往往会成为艺术创新发展的动因和催化剂，最终使艺术散发出异彩的光芒。”②田忠利.艺术与科技的交融——关于“新文科”语境下“新艺科”建设的思考［J］.北京教育，2021（6）：52.本文所探讨的美术史就是一门艺术学与历史学的交叉学科，而且美术史发展本身也是一个不同学科不断交叉和融合的过程，最具有代表性的就是清末考古学的兴起，涌现出大量的新材料、新文献，不断丰盈着美术史的研究和书写视野，这与传统的以画和画者为中心的美术史写作模式有着本质区别。今天我们费尽心思划分的学科、专业、方向，兴许再过几十年，可能还会回到学科大类的时代，所有学科无限交叉到一定程度后，学科和专业的界限或许又会被调整与统合，这自然就失去了学科专业细化的必要性。正如有学者所言：“学科的交叉与融合发展将是多元的、新颖的，至于学科边界也将是模糊的，再不可能是唯一性的划定。”③夏燕靖.新文科建设中艺术学科发展问题的几点思考［J］.美育学刊，2021（6）：3.
从近年来中外美术史的书写范式可以看出，不少文章或专著选题越来越小，内容越来越细微，学科壁垒森严。从学术研究的严谨性方面而言，这显然是有其明显的合理因素和划分依据的，事实上，这种“打破砂锅问到底”的学术态度是有一定道理的，但是，这样做也容易流于画地为牢、坐井观天。与此同时，在一定程度上也容易偏离问题研究方向或游离对象本质之外，把注意力集中在细枝末节上，而忽视了美术史研究的学术立场、人文特色和自身价值。“伴随人类知识生产的纵深化与专门化，学科的相对独立性日益突出，甚至成为学术生活中的一种文化、一种结构，使各学科更加关注建构和传播能够标榜自身学术属性与特性的文化符号，而对学科间共性的关注热情却日益稀薄。”①伯顿·克拉克.高等教育新论：多学科的研究［M］.王承绪等，译.杭州：浙江教育出版社，2001：169.新文科建设所倡导的学科交叉和跨界融通，是在原有学科交叉基础上的一种升华和拓展，也就是从学科交叉的边界处拓展新的研究领域，甚至新的知识领域。通俗来说，学科交叉不是简单地“一加一等于二”的概念，而是带有鲜明的学科立场和多元的研究内涵，不断对原有学科进行延伸和改造，实现“一加一大于二”的问题，这无疑为今后美术史的研究打开了一扇更为宏阔的窗口。例如，跨文化的艺术史研究，就是从文化的跨越性视野探索艺术史脉络的典型案例，以小见大地观照不同民族、地域文化的关联性和融合性，进而由艺术学和历史学的交叉关联到民族学、人类学、民俗学、文化学等相关问题。
近几十年来，以李铸晋、巫鸿、方闻、傅申等为代表的海外华人美术史学者往返于欧美各大博物馆，从海量馆藏作品中探寻中国古代艺术的发展脉络，特别是对一些佚名作品的考证与研究，填补了诸多国内关于中国美术史研究的空白。其中，李铸晋先生以元代绘画史研究而蜚声海外，特别是他的《赵孟頫〈鹊华秋色图卷〉》一书在中国美术史研究领域颇受好评。他在该书中“从《鹊华秋色图卷》的内容和风格特点谈起，从题款去探讨画作的时代背景，从画上的印章题跋讨论画作的流传经历。”②林夏瀚.高山景行：李铸晋先生与中国美术史研究［J］.美术观察，2017（5）：132.这一独特而新颖的研究视野，将赵孟頫及《鹊华秋色图》的研究推向了海外汉学研究的新高度，成就了一部元代绘画研究的扛鼎之作。方闻先生的《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书，从中国古代艺术模拟描述史开始，将“断代风格造型”作为着力点，为我们打开了一个中国美术史的别样窗口。巫鸿先生的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，将中国绘画视为物质产品和图像再现，这一研究方法打破了图像、实物、原境三者的边界，将美术作品与物质文化有机结合起来，受到了学界很高的评价。傅申先生在20世纪70年代末完成了著作《元代皇室书画收藏史略》，他尝试通过历史的角度去解读元代上层人士对中国传统书画的收藏状况，以此证明元代统治阶级虽然极力排斥汉人，但在不到一百年的统治时间中，却被汉人文化深深吸引，成为验证元代民族大融合的实证之一。薛永年先生曾撰文评价说：“傅申以鉴定为目的，最大限度地吸收了在文化史的大背景中揭示作品整体意义的图像学可用于断代辨伪的方面，又与中国鉴定家张琦之重视社会文化诸因素及画家文化素养结合起来，因此在这一方面有了出蓝之誉。”③薛永年.美国研究中国画史方法述略［J］.文艺研究，1989（3）：153.李铸晋、方闻、傅申、巫鸿自幼在中国成长并接受高等教育，深谙中国传统文化的精髓所在，在海外求学、工作中积极推动中国古代美术的研究，借助欧美国家大量的馆藏作品，又融汇中西学术研究的诸多方法，实现了对中国古代美术跨学科的研究目标。
重新文科建设的基本内涵来看，对学术研究视野无疑提出了更高要求，也就是说我们既要关注美术史材料挖掘的“尽精微”，也要探寻美术史研究的新方法，拓展美术史研究的新路径，提升美术史研究的新境界，进而达到“致广大”的目的。比如“将风格学融入中国美术史的研究，打破了中国传统的偏传记、偏感性的艺术史书写方式，艺术作品本体的研究被重视起来，为中国现代艺术史科学的分科和分类铺就了道路。”①张湫逸，张卫.论艺术史学研究方法中的图像学与风格学在中国美术史研究中的适用性［J］.天津美术学院学报，2020 （4）：78.我们认为，从研究方法上吸收更加多元、前沿的研究方法，可能是未来中国美术史研究取得突破的最佳路径。需要声明的是，这是在方法论上的有益借鉴和汲取，而不是艺术本体论上的西方价值观念的搬用、移植和嫁接。
我国现行的学科门类设置、专业层级分类和知识范式体系大多是近代西学东渐后的舶来物，这在短期内快速促成了中国高等教育的基本学科框架。就自然科学而言，它研究的核心是“物”，因而无论在东方还是西方，其研究目标具有一致性，移植乃至复制必然可以取得实质性的成效。但人文学科关注的是“人”，由于文化传统的不同，加之民族性、地域性及宗教信仰的差异，如果我们盲目采取“拿来主义”不加改造，必将会陷入困境并不断制造新的困境。“坚定文化自信的首要任务，就是立足中华民族伟大历史实践和当代实践，用中国道理总结好中国经验，把中国经验提升为中国理论，既不盲从各种教条，也不照搬外国理论，实现精神上的独立自主。”②习近平.在文化传承发展座谈会上的讲话［J］.求是，2023（17）：7.尤其在中国传统社会的美术史研究上，它与西方美术史研究存在着根本性差别。比如中国传统美术中的“三远”“六法”“十八描”等表现方法，“气韵”“高古”“书卷气”等品评标准，用笔上的“行气”“笔分阴阳”，用墨上的“取韵”“浓淡干湿”，章法上的“取势”“造势”，构图上的“留白”“计白当黑”，表现题材的山水、花鸟、人物分类，以及技法表现中的工笔、写意等等，如果直接套用西方的艺术观念和思维模式显然是行不通的，也很难找出准确的学术术语来精妙传达。
其实，很多带有中国特色和只可意会而难以言传的妙悟，在中国传统美术实践和品评中还有很多，如非深谙其精髓者难以理解和体会。而且中国传统绘画对于诗意的追求，对于哲思的表达，对于天人合一境界的理解，还有对中国画笔墨的理解及“四全”要求等，皆体现出中国美术史研究者应该关注和体味中国传统绘画的理解。有些学者和画家通过西方的美术史观念来理解中国美术，有时只是观其大略，而难以识其大要。如果我们仅仅为了与世界接轨，生硬套用的话，不仅不能充分展现中国古代美术灿烂篇章的耀眼光华，还会为后世学者持续研究造成无形的干扰与误导。
中国美术史的研究首先是一个学术问题，同时作为意识形态领域的组成部分，它的写作也具有民族性立场和切合实际的学术认知，这一立场就是“中国经验”的表达和“中国精神”的呈现。如历代供养人对敦煌壁画的绘制、删改，甚至销毁重画，实际上都是与当时上层社会对宗教的信仰和理解有着必然联系。再如20世纪20年代，中国绘画形成的“国粹派”“西化派”“融合派”，实际上就是代表了当时中国社会寻找民族出路的三种声音和方向，也就是说美术本身并非仅为陶冶性情的欣赏者服务，它还要“走向十字街头”为社会和大众服务，是社会思潮和文化思想的视觉呈现，具有鲜明的意识形态立场。如20世纪二三十年代，赵望云先后进行了多次农村写生活动，足迹遍布山东、河南、河北等地，通过报纸连载的形式介绍中国农村社会的现实情况，获得了一致好评。再如黄宾虹先生笔下的山水，尤其是在对新安画派的继承与发展方面所做的努力，对于中国画用笔用墨方面的探索，对山水画创作中“法”的强调和对“意”的营造，既是一位勤于笔耕的画者在力求以笔墨沟通天人之学所做的不懈努力，也是一位绘画思想者在不懈地探索与寻求自我突破。像这些画家的探索和贡献，当然都是值得关注和认真对待的。
“新文科并非生长于传统文科之外，而是秉持传统文科的基本结构，在新的时空条件下用新方法研究新问题。”①高利红.新文科自主知识体系的构建［J］.华中师范大学学报（人文社会科学版），2023（4）：5.美术史的研究如同其他人文学科研究一样，能强化民族文化自信心和向心力，激发我们民族的自豪感和使命感，提高国家文化软实力和影响力，提升以文化人的感召力和塑造力，对塑造国人的精神品格和文明素养能够产生积极影响。因此，我们要精心梳理不断发掘新的美术史材料、积极探索解决问题的方式方法、增强问题意识，切实推动“史”的研究和“论”的探索，以点带面、以面带体，做到史论研究的有机交融。“新文科建设的实质是中国学术国际话语权的提升”②陈先红.返回中国性：提升中国学术国际话语权的新文科建设路径［J］.人民论坛·学术前沿，2022（2）：49.，也就是说要带有问题意识来架构美术史某一方面的研究视野，而不仅仅是就美术创作本身单一地进行“史”的梳理和汇聚，要做到论从史出，史自实来。“新文科的理念，不仅是理论层面的综合运用，也是研究技术与方法的相互借鉴。不同学科领域的研究者采用多样的研究技术和方法，针对同样的研究问题进行多角度研究，打通不同学科，促进学术共同体的形成。”③宋蓓，张紫嫣.新文科视域下艺术学理论研究范式与方法探析［J］.艺术百家，2023（1）：19.这种研究范式必然要求不断突破乃至打破“旧文科”学科设置的界域壁垒和学科界限，体现问题研究的深入性、系统性和全面性，既完成对古代美术史研究而发挥的文化继承作用，又能起到以史鉴今解决现实创作问题的实际功效。为此，只有回归到中国社会的具体语境和创作体验中，才能建构出规范而合乎学理性的研究范式，不断地充实和完善中国特色的美术史论学科体系，才能起到传承文化艺术、提升美术实践与研究的时代使命，更好地弘扬和突显中华优秀传统文化的价值引领。
基于此，美术史在承载文化历史书写的同时，除了研究和传承美术史专业知识外，还应起到美人、育人、化人的社会教化功能，而这一切的第一责任人就是美术史知识的拥有者、生产者、守护者和探索者。“人才培养路径聚焦‘新文科’人才培养的目标与实现机制，创新能力、跨学科思维与复杂问题解决能力是‘新文科’人才培养的着力点。”④宁继鸣，周汶霏.“新文科”学术话语的建构路径：基于文本挖掘的视角［J］.山东大学学报（哲学社会科学版），2022（1）：183.因此，新文科建设的关键环节还在于后继人才的培养，要把精通专业知识和具有综合素养的新型人才培养放在新文科建设的首位。近年来，我国高等艺术教育规模不断扩大，教育教学质量逐步提升，但美术史论专业在招生规模上却没有太大改观，人才队伍建设相对滞后，知识更新不足，除了就业等客观因素之外，对美术史论专业给予的经费投入和应有的学科地位还远远不够，以及学科设置和地域布局不尽合理也是主要原因之一。如果说存在的不足和问题的症结找到之后，那么，我们也就有了解决的突破口和相应的对策。
综上所述，新时代新文科建设视域下的中国美术史书写，不是简单的对旧有写作范式的否定和推翻，而是对当下“学科机械主义”展开的现代性反思，并在此基础上通过打通学科壁垒、加强学科交叉融会而形成的大文科、大美术，在其知识内涵和学科外延上寻求新的突破，发现新的学科增长点，把中国美术史研究与教学推向一个新里程、新跨越，进而使其真正符合我国当下新文科发展的新要求、新目标。可以说，中国美术作为一种长期深受中华文化滋养的艺术种类，有着独特而鲜明的民族文化基因和文化原境，更有着高度的文化自觉和文化自信，它的生成和发展不是在既有设定的理论架构下完成的，而是具体社会语境下的精神产物和特定社会语境下的图像表达与意义传达。因此，新文科建设背景下的中国美术史写作必须充分呈现中国美术创作的生成语境，发挥中华优秀传统文化对当下时代精神的价值引领作用，从而更好地构建具有“中国经验”的现代审美体系和艺术学科体系，为当代中国美术由“高原”走向“高峰”提供具有历史深度和世界视野的学理支撑。
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