■ 鄢 冬
艺术作品本身就是一种媒介,但它在作为媒介物存在时,传递的多是难以被精确指认的信息。同时,不同的艺术作品传递意义的形式亦可迥异。进入21世纪以来,媒介技术的发达让艺术作品信息的传输越发迅捷。而技术和资本的共同作用,也使得艺术作品开始“通约化”,从而走向俗套。音乐、舞蹈、绘画、小说、诗歌、电影,都不难说服观者沉浸于其中并产生共情,因此很难产生以意义晦涩闻名的超现实作品。媒介技术还让受众时刻处在一个“信息爆炸”的世界中,这又在一定程度上损伤了其对未知信息的接受意愿;让艺术作品出现了现象化、事件化、数据化的取向,以致艺术媒介传递严肃意义的文化功能受到极大的挑战。
同时,各艺术媒介之间的关系已经越来越密切。“不同的基本媒体类型可以共享相同的素材界面,例如,当我们想到文本和图像的组合时,我们会想到页面和屏幕,或者当我们想到流行歌曲中的歌词和旋律时,我们会想到声波。”(1)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.104.跨媒介艺术由此成了当前的一种“热门”的景观:音乐诗剧、音舞诗剧、舞蹈诗剧、音舞诗画等复合艺术(媒介)纷至沓来。比如,《只此青绿》成为“现象级”的舞蹈诗剧,并持续推出衍生的“IP文化”;音乐诗剧《大河》交响乐版以吉狄马加的长诗《大河》为文本基础,用西洋音乐和中国诗歌架起心灵桥梁;等等。此外,“印象”系列的实景演出,不仅打造了让自然美和人文美相呼应的艺术现场,也充分地实现了文化产业效益。加之4D、5D技术等倒逼电影革新呈现方式,人工智能也已开始实质性介入各个艺术门类的生产环节……可以说,种种相关的新的艺术现象所反映出来的,确如麦克卢汉所期待的那样:“艺术家的职责是,使过去的媒介摆脱陈旧的窠臼并获取新的姿态,使人能注意新的媒介。”(2)[加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》(增订评注本),何道宽译,译林出版社2011年版,第287页。
鉴于艺术媒介正以不同于以往的方式涌入受众市场,跨媒介性也正在成为越来越多的艺术作品的核心要素。同时,对艺术自身价值进行确认的呼声也在逐渐增强。我们应当进一步正视艺术媒介的跨媒介性,并试图寻找合适的“观察中心”,继而探索当下的艺术主体与他者的关系,以媒介的名义,向艺术的本质乃至其社会价值发出一个探索性的信号。
区别于传统艺术的媒介呈现,21世纪的艺术作品的跨媒介形式日渐多元,跨界融合或交流也越发频繁。已有学者将艺术媒介的生产形式总结为媒介融合(media combination)、媒介转化(media transformation)和媒介再现(media representation)三类(3)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.103.——其中“媒介融合”固然是艺术作品绕不开的话题,但笔者认为,在艺术作品跨媒介生产和传播的过程中,媒介之间的交往,以及交往过程中产生的“间性”更应被重视。综合论之,艺术作品的跨媒介性可以包括三个重要的范畴:一是交往,二是融合,三是间性。这三个范畴在艺术作品的跨媒介交往中或隐或显,但都属于本质性的存在,且在新媒介的作用下,又日益显现出独异性。下面分别展开。
交往作为第一个范畴,是指艺术作品之间以交往为表现形式的沟通。它类似于有学者强调的媒介的互动性:“虽说不提到所有这些属性就无法描述数字媒介的充分表达力,但是我认为,第一条属性即互动性,是真正独特的属性,因而也是最根本的属性。”(4)[美]玛丽-劳尔·瑞安编《跨媒介叙事》,张新军、林文娟等译,四川大学出版社2019年版,第310页。
但交往相较于互动性,其意义传输的能指性更为丰富,可以包括同类交往和异类交往两部分。
同类交往,是指各种媒介之间由于需要传递相同或相似的信息而产生的必要的沟通。比如,古代水墨画里常见山水诗,原因是两者在表现内容上有相似性(当然,它们在意境呈现上则各有千秋、难分伯仲)。中国古代的诗歌、绘画、书法,本质上都具有突出的同类交往性质。但是,自“西学东渐”以来,艺术作品“同类交往”的范式出现得并不频繁,而艺术门类的先在规约却越发清晰。好在近几年来,艺术界出现了“国潮热”,一些水墨动画、电影作品在追求审美“复古”的同时,也尝试融入快节奏的现代体验,取得了同类交往的新的呈现效果。
至于异类交往,则缘于各种媒介需要信息互补或协调才可以更为丰富地被传达,并且要依赖于高度发达的媒介技术才会得以高频率地发生。诚然,如马尔库塞所预言的那样,科技容易压制文学家和艺术家的想象力,从而导向一种“单向度”人格,然而科技的发展确实带来了更为便利的现实环境,使得那些先前正被孵化着的想象破壳而出。如果说20世纪的艺术家是通过技巧将创意变为作品的,那么21世纪的艺术家还可以借助新媒介使其构思得以升华。因此,复合型的艺术媒介正如雨后春笋般出现,它们蕴含了丰富的跨媒介性,也充斥着驳杂的异类交往能力。比如,近年来出现的“音舞诗画”演出就是结合了各种媒介之优长的一种新型复合媒介。
第二个范畴是融合,即原本独立的各艺术媒介在交往之后,通过一系列的艺术加工,产生“耦合”效果。需要注意的是,这种“耦合”式的呈现有别于简单的“叠加”或是相对生硬的“嵌入”关系,它是多方彼此促成且共同细密生长的一种状态。从艺术发展史的角度看,媒介融合也有长期和短期两种情况,但无论是长期的还是短期的,都可以在特殊的环境介质下促成。而在媒介长期融合之下,也往往会出现短期的媒介分裂或是媒介对抗的状态。比如,在中国的历史长河中,诗和音乐就密不可分,无论是在宫廷雅乐还是在乡间小曲中,都有诗的身影。然而,新文化运动之后兴起的新诗,形式上既脱离了音乐的“束缚”,也以依托单一媒介——文字的姿态宣告了与古诗的一刀两断,从而实现了其艺术精神的独立性。但是,短期的分裂或对抗很难彻底抹除长期融合留下的文化印记:一方面,诗虽从形式上脱离了歌,但诗人对诗句内在节奏和旋律的追求不仅没有变,甚至还因为要适应更加多变的形式而更为严苛、挑剔;另一方面,歌从来都没有脱离诗性,评价一首好歌的标准不仅有谱曲的水平高低,还包括歌词本身的感染力、叙事能力等多种文学指标。
有时,不同媒介在保持相对独立后,也会有产生短暂的或长期的交汇、融合的可能。进入21世纪以来,艺术媒介的融合样态发生了较为明显的变化:融合尽管方式上更为多元,但却因为缺乏审美救赎的力量而“平面化”了。比如,视频技术日新月异的发展,让文字和图像这两种媒介的距离更近,短期内在各视频网站出现了很多画质与文字俱佳的作品,但文字和图像两者能否长期保持有机融合?人们对此也存在一定的疑虑和争议,其原因是:“字思维”和“像思维”有着鲜明的区别,而短视频所提供的信息的可延展性比较差,其冲击力难以取代文字能给读者带来的想象空间。也许,越是在如此喧闹的时刻,黑格尔关于艺术的谶语才会越容易被加码提及,并且被神秘化:“今天,黑格尔的预言已成为现实,后现代主义彻底颠覆了艺术与日常生活的分界,各门艺术在追求纯粹性的幻想破灭之后,不再彼此对立紧张,……其边界越来越模糊……”(5)参见周宪:《艺术理论的文化逻辑》,北京大学出版社2018年版,第53页。近年来,艺术的确可以走进广场,走向地铁站、广告牌、咖啡厅、高档酒店,甚至可以成为某些商业宣传的忠实伙伴,但它们难以实现它们应有的价值——这些艺术媒介的共融带有鲜明的附加性,而不是在“平视”基础上实现的深度共融。
在“消费时代”,艺术媒介的交往或融合难免面临泥沙俱下的境况。在市场经济的刺激下,大众文化催生了多种形态的文化资本,从而在形式上促进了艺术媒介的融合。尽管艺术家未必对此抱有乐观和积极的态度,但他们要想彻底“摆脱”其影响显然是很难的。比如,电视剧《芈月传》根据作家蒋胜男的同名小说改编,作为《甄嬛传》的姊妹篇,它毫无悬念地成为年度“吸金兽”,然而围绕在该剧之外的一些事件更有象征意味:2016年,蒋胜男以署名权被侵犯为由起诉《芈月传》的制作方“花儿影视”等的案子一审败诉;其后,“花儿影视”以未经许可销售小说《芈月传》为由起诉蒋胜男并索赔2050余万元的案子一审败诉。表面上看,这好像是一场意气之争,但个中也不排除存在利益博弈;另一方面,这也反映出当今的受众更容易对小说和剧集的混杂产生浓厚的兴趣——如果没有热播电视剧,蒋胜男恐怕也不会成为焦点。顺此再说开去,让受众感兴趣的具有“混杂”元素的作品,其背后是否实现了真正的艺术媒介的融合,似乎也是值得商榷的。比如,周杰伦2022年的新专辑《最伟大的作品》出炉之后,引起强烈的反响,销售额达2.12亿元,其同名主打歌的歌词内容糅合了马格利特、达利、梵高、莫奈、徐志摩、常玉等多位艺术家的事迹,表面上看只是承担着叙事的功能,但实际上整体透露着对现代艺术的肯定和对艺术精神的思考,带有歌者自身的审美立场。然而,直接造成轰动的并非这些文字,而是视频。在该歌曲的音乐视频(MV)中,马格利特的苹果、达利的翘胡、常玉的抽象画、徐志摩的“翡冷翠”等,都被作为经典的艺术符号直观地呈现出来。该视频作品作为多媒体艺术的呈现体,以多媒介的交融实现了视听领域的共振,但是这仍属于审美的堆砌而非深度的对话,观众仍然对这些艺术符号背后的深意知之甚少。更进一步说,当“达利”“梵高”“莫奈”在周杰伦的歌曲中出现时,“他们”只具备符码的形式,尚不构成各自的意义体系。同样,现今很多艺术媒介融合类型均带有明显的装饰性特色,例如:某美食主播刻意展示的古风元素、某电影对诗词相对粗浅的挪用、某舞台艺术作品借助虚拟影像追求炫目的呈现,等等。可以看到,这一类的媒介融合尽管拥有短时交互的功能,但其所涉的各门类艺术之间并没有产生内容的深度互渗,因此,具有经典意义的媒介融合仍难以达成。
跨媒介性的第三个重要范畴或说观察维度是“间性”,这也是比较受争议却又很值得关注的领域。关于“间性”,学术界的相关讨论已演变出两条主要谱系。其中一条谱系以“主体间性”为肇始。“主体间性”是指发现了主客体交往中的“他性”,从而以“不在场”感确立主体的“在场性”。“文化间性”以“主体间性”为基础,探讨的是主体间性如何在不同文化之间呈现,从而促进文化的交互行为;“身体间性”也是以主体间性为基石,探讨身体的间性。另一条谱系以“文本间性”为龙头,是由此而开拓的“对话”性的关系谱系。“文本间性”即克里斯蒂娃所说的不同文本之间的“互文性”。克里斯蒂娃既看重“现文本”与“先文本”的传承关系,也看重不同文本之间的对话关系。但总之,克里斯蒂娃试图建立文本之间、文本先后、文本内外的交互网络。(6)参见[法]朱莉娅·克里斯蒂娃:《词语、对话和小说》,祝克懿、宋姝锦译,载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃:《符号学:符义分析探索集》,史忠义等译,复旦大学出版社2015年版,第87页。在此基础上,黄鸣奋曾提出“媒体间性”(media-textuality),主要指“各种不同性质的媒介之间的关系”(7)参见黄鸣奋:《媒体间性:数码时代的艺术探索》,《鹭江职业大学学报》2004年第4期。——很明显,这一概念沿袭了“互文性”理论。而对“媒介间性”(intermediality)的研究,则更专注于探讨媒介之间的内在组织性——对艺术媒介而言,则更偏重于探讨艺术媒介内在规律之间的关联。
当然,无论是媒体间性还是媒介间性,都在思考媒介的内外关系。这类概念在多个领域都得到了应用(8)比如,王振铎先生曾在《编辑学理与媒体创新》(河南大学出版社2010年版)中提出应该思考编辑者在编辑活动中的媒体间性特征,但有趣的是,他把这一概念的英文定义为“intermediality”(通常译作“媒介间性”),显然与黄鸣奋的定义有出入。,其中,维尔纳·沃尔夫的专著《小说的音乐化:媒介间性的理论与历史研究》对小说和音乐之间的媒介间性的探讨具备相当强的示范性。沃尔夫认为,两种或多种媒介的意义交际将产生间性:“这种关系在于可以证实的,或至少令人信服地可辨认的,两种或更多媒介直接或间接卷入到人类艺术作品的意义中。”(9)[奥]维尔纳·沃尔夫:《小说的音乐化:媒介间性的理论与历史研究》,李雪梅译,杨燕迪校,华东师范大学出版社2022年版,第51页。然而,既然媒介本身就是信息的载体,而信息就是不断交往并在交往中得以实现的,那么为何还会有间性的存在?原因是,不同媒介固然会有对话,有交融,但难以深度共融,即存在上文所说的形式或部分本质相融、本源不相融的情况。因此,不同媒介之间客观存在着间性——这里既有艺术媒介跨界的“友好象征”,又有各媒介“区域”对自身的独立性的保持。即便是在媒介大融合的趋势下,艺术作品依然坚守了个性——借庄子的表述,可以更形象地理解这一独立性:“百骸、九窍、六藏,赅而存焉,吾谁与为亲?……如求得其情与不得,无益损乎其真。”(10)《庄子》,方勇译注,中华书局2010年版,第21页。身体不仅是“万物的基本存在”,也是人类表达情绪、情感,袒露心灵世界的第一媒介。身体内的五脏六腑也有各自表露信息的属性,它们看似组成了一个整体,相生相克,但实际上彼此又保持独立且平等的姿态。各艺术媒介之间的关系,也像是五脏六腑之间的关系:它们形态各异,彼此既能保持对话姿态又可以相对独立。
艺术作品跨媒介性的经典意义在于:媒介交往、媒介融合和媒介间性三者组成有机的链条,以此衡量艺术媒介的可再生性,最终作用于艺术作品的生产、传播、接受(消费)等环节,并确立其经典的可能的意义。艺术作品必须具有经典意义的跨媒介性,才有适应这个媒介时代的多元生命力。应该说,交往、融合、间性之间,维持着一种较为奇妙的、既相互制衡又保持着动态对话之可能性的关系:首先,各门类艺术正是因为交往才不断“破壁”并融合,因此,交往是融合的前提,融合是交往的结果之一;其次,间性可以看作媒介交往的另一个结果,但值得注意的是,它与融合之间不是绝对对立的关系,准确说来,它应该是艺术媒介交往过程中形成的一种对艺术个性的保护性存在——间性的存在,让艺术作品能够在媒介时代保有一份神秘感。
为了迎合受众对审美的陌生化体验的期待,“复合媒介”频繁出现。但受众的期待视野中的复合媒介不仅是媒介的糅杂——在作品中“求异”才是他们内心坚定的呼唤。同时,艺术作品首先是艺术家个性化的产物,即便出于被传播和接受的需求,其个性化程度会被削弱从而寻求普适性,艺术个性依然是很难被彻底消除的。“现在,活跃在艺术异化中的艺术与日常秩序间的重大裂隙,被发达技术社会逐渐弥合了。随着裂隙的弥合,‘大拒绝’转而遭到了拒绝,‘其他向度’被占优势的事态所同化。”(11)[美]赫伯特·马尔库塞:《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》,刘继译,上海译文出版社2016年版,第55页。如今,跨媒介艺术作品越来越多地出现,这是艺术面对人工智能“入侵”的自我救赎,还是主动退让?这个问题看起来并不容易找到一个确定的答案。尽管也有学者曾笃定地认为“跨界艺术是人工智能文艺到来的前奏”(12)凌逾:《融媒介:赛博时代的文学跨媒介传播》,海峡文艺出版社2021年版,第7页。,实际上,其间依旧透着悲凉之感:“人工智能对人的挤压导致人的边缘化、无用化。”(13)同上书,第11页。一方面,艺术需要连通、交往,因此它“跨出去”的渴望不可阻挡(“这种渴望,一言以蔽之,就是读者、观众、游戏者们要做上帝”(14)严锋:《跨媒体的诗学》,复旦大学出版社2013年版,第16页。),但另一方面,出于纯粹的艺术性考虑,廉价的媒介交往和共融似乎又有些让人气恼。
尽管艺术家的个性未必可以充分地被大众接受,但双方潜在愿望趋向的一致性使得间性的存在充满合理性。理想状态的间性既能保存艺术的特异性,也能孕育不同艺术形式对话、交往甚至碰撞、融合的多种可能性。首先,间性是艺术精神镇守的“自留地”,艺术家藉此划定边界——“媒体实践相互交融与竞争,但在某些方面,也会通过划定边界和保留领域免受外界的影响”(15)[英]安德鲁·查德威克:《混合媒介系统:政治与权力》,武闽译,中国传媒大学出版社2021年版,第60页。。其次,间性应该是具有一定向心力的“场”,受众既能从中觉察到艺术作品浮在表面的信息,同时又处于被其形而上的意义所统摄的状态——“由此看来,当艺术创造进行到一定阶段,艺术作品本身仿佛形成了独立于艺术家主体的一种‘力的场’,其中的人物形象,也形成了自身的性格发展逻辑……”(16)陈旭光:《艺术的意蕴》,中国人民大学出版社2000年版,第125页。最后,艺术媒介的间性出自艺术家自由的艺术创造,它以建立壁垒的方式宣告了不同形式的艺术世界的诞生——“文艺是纯然的生命的表现;是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界”(17)[日]厨川白村:《苦闷的象征》,鲁迅译,江苏文艺出版社2008年版,第9页。。艺术媒介的间性最大的优长或说特点在于没有强势主体,因此它既肯定了不同艺术媒介交流以至融合的迫切需要,也同时肯定了艺术作品的不可通约性。
虽然间性的存在有诸多的合理性,但必须承认的是,艺术媒介生产和接受过程中容易存在错位的境况,此时,间性会让双方的壁垒更显森严。此处不妨以油画家何多苓1988年的作品《乌鸦是美丽的》为例。何多苓以“感伤”的抒情现实主义风格闻名,他创作这幅画的灵感来自美国诗人史蒂文斯的诗句“二十座雪山之中,唯一在动的/是黑鸟的眼睛”——只不过他在创作时,将“雪山”变成了“女性”,“黑鸟”变成了“乌鸦”。值得注意的是,这并不是从文字到图画的一种平行置换,而是立足于诗画思维的创意加工。画中,处于构图中心位置的女性冷峻且高贵,是一个“伫立者”,也是一个“凝视者”,但她头顶飞过的乌鸦却有力地打破了充满“神性”的“静止”。正如拉奥孔被巨蟒缠绕才更显出挣扎感,这位女性头顶飞过的乌鸦也使得画面更显宁静和神秘。然而,这幅画作沉寂多年,直到2012年以1380万元的价格被拍卖后才为更多人所熟悉。在2010年以前,何多苓画作的拍卖价格通常不超过300万元,有趣的是,当时这幅画的预估拍卖价格也不超过620万元,而实际成交价格中“溢价”的部分固然可能来自竞拍者的个人偏好,但新媒介时代受众新的审美习惯恐怕也起了作用。一幅沉寂24年之久的画作,在问世时未必“属于”时代;而它在当前的媒介语境下被更广泛地认可,一方面说明它的间性具备让受众进入的契机,另一方面也启示我们应该从间性中寻找一个“观察中心”,而不是仅仅把艺术家和读者在间性中之默契的达成被动地交给时间。
间性让艺术媒介拥有独立的价值,交往与融合的内在动力又促使最近20余年来的艺术媒介生成更加复杂的形态。因此,在复合媒介多样的形式中寻找间性的“观察中心”,以它为“轴”,观测艺术媒介交往、融合、间性三者联动的可能,并寻找其联动的“最大公约数”,就成了相关理论研究者的必要事务。间性的观察中心,应该既在各艺术媒介之中,又在其外——它应该既能代表艺术媒介的独异性和某些本质属性,又拥有共识性特征。同时,它还必须拥有向其他媒介扩张的能力,拥有与其他媒介形式交叠的相似的属性,进而保证有效交往的可能性。更为重要的是,以它为“轴”,要可以实现多种艺术媒介的意义连通,确保艺术跨媒介的深度。
自然,我们无法精确衡量间性的“物理面积”,但由于有了预设条件,我们可以试图从不同的艺术观念中寻找一些相关线索。有一类观点认为,诗在艺术领域内处于中心位置——这类看法以海德格尔、宗白华等人为代表。如:“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗(Dichtung)。”(18)[德]马丁·海德格尔:《林中路》(修订本),孙周兴译,上海译文出版社2004年版,第59页。又如:“……诗歌是艺术中之女王,艺术是自然中最高级创造,最精神化的创造。”(19)宗白华:《艺境》,商务印书馆2011年版,第10页。的确,诗从诞生之时起,就与音乐、舞蹈、绘画有千丝万缕的联系;然而诗又是一种典型的文字媒介,它难以消弭自身所有的艺术属性去担当其他艺术形式的中枢。海德格尔一方面认为所有艺术统一于诗,由此可实现绝对的媒介融合,另一方面又认为诗的作用应该有区域的界定:“其实,诗歌仅只是真理之澄明着的筹划的一种方式,也即只是宽泛意义上的诗意创造(Dichten)的一种方式……”(20)[德]马丁·海德格尔:《林中路》(修订本),孙周兴译,上海译文出版社2004年版,第60页。在他看来,诗意的创造,比诗本身更值得被关注。我们由此可进一步推论,诗可以成为艺术媒介中心的前提是:它的“诗意创造”进行了“澄明着的筹划”。
诗意创造的核心当然在于诗意。此处的诗意,指的是各门类艺术在展示跨媒介的内容时流露出的,带有具感性之美、蕴藉含蓄、朦胧多义等特点的诗之意。它既不纯粹流于语言的能指,也不能简单对应为一种生活呈现方式。因此,它并非黑格尔所说的“诗意”或海德格尔式的“栖居”说的同义语,也不可被狭窄地理解为“语言的诉说”。它是一种结合中国古典美学精神与西方思辨智慧的、感性与理性握手的结果。我们既能从中国诗歌的深处寻找到“落花无言,人淡如菊”“古道西风瘦马”“皎皎空中孤月轮”中的那种内敛、深厚、淡远的情绪,也能以“诗意”为据点,找到“神韵”说、“滋味”说等古典诗学的精神流脉,还可以寻求本雅明坚守的艺术本体的“灵韵”。
关于诗意,可以从中国古典美学中归纳出一条较为深邃的道路。对此,彭锋曾在多篇文章中论及戏剧、美术、电影、雕塑等艺术媒介的写意表征。写意与写实相对,是中国古典美学中一个强大的理论范畴,然而它与诗意有一个很大的不同,即针对的更多是艺术创作和呈现层面的技艺。而且,“诗意”或许应该透露更多的现代性内容。另外,本雅明的“灵韵说”虽有现代性的内容指涉,但更强调对艺术家艺术个性的保留,以精英主义的立场捍卫艺术家的精神独立——“复制技术导致艺术市场的出现,使得本雅明终于可以把艺术和独创性以及永久价值这些概念分割开来”(21)[英]安吉拉·默克罗比:《后现代主义与大众文化》,田晓菲译,中央编译出版社2001年版,第126页。。然而,21世纪的艺术作品在跨媒介的实验过程中,已经使大众化和精英化层面达成了暂时的和解,因此其诗意表露出的更多是平静的乐观。“诗意”说也不等同于中国古代的境界说,境界说偏重于追求主观的情感与客观的空间相统一,而“诗意”更多指向的应是弥漫在艺术之境中的一种带有“神性”、瞬时性和诗性的“共悟”状态。更准确地说,当我们把诗意理解为情绪的一种表达时,它获得了概念上的最优性——它将超脱狭窄的文字牢笼,并可以流淌在乐器、画布、舞台、屏幕,甚至广场、街道、餐厅中。
有三个特征能使诗意有理由成为媒介的中心。一是它那非线性逻辑下的朦胧多义,给了交互更多的可能性。诗意中的朦胧多义并不意味着拒绝交流,而是给意义相对直白的输出制造了“缓冲带”和“迷幻阵”,从而延宕意义的指向。二是那种瞬时的感悟,既可以保持碎片化的共融,也可以较为轻盈地输出意义。进一步说,它要求受众在领略艺术作品时,体会到拈花一笑的妙悟感。三是保证各艺术作品在间性状态中也能保持相对优雅的艺术品格。诗意的存在,既让各艺术门类在跨媒介的同时保有一定的新鲜体验感,同时也拒绝着平庸化的审美者,给各艺术门类划定受众圈层。以诗意作为观察中心,可以更中性、更客观地透视跨媒介艺术,有助于我们立足于当下艺术作品的跨媒介实践展开沉思。另外,正是因为各艺术门类中的优秀作品即便在当前“媒介森林”的“围剿”下依旧保有营造诗意的“执念”,诗意才有可能成为一个观察的中心。诗意不仅回望过去,也同样关注当下并面向未来。实际上,学界亦有相关的说法:“东西方艺术对于现代诗意的追寻,其立足点就是‘回归古典’和‘关注当下’。”(22)施旭升:《追寻现代诗意——当代艺术的意象化追求》,《艺术学研究》2020年第3期。
新的媒介技术正不断渗透到艺术媒介当中,让艺术媒介在传播意义时更有效率。由此,以新媒介为条件的艺术媒介,也正在发生“翻天覆地”的审美革命。但实际上,它们仍在与新媒介技术共同维持着“诗意的秩序”。这样,跨媒介性就越来越多地由一种技术指征转变为一种对审美意义的表现方式,与艺术作品的内容和形式发生更为深广、复杂的联系——“在探索媒介表现时,我们分析一种媒介如何表现另一种媒介的特征,例如一首诗不仅通过表示图像或其所描绘的场景来描述绘画,而且还将绘画描绘为对象。”(23)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.104.换言之,跨媒介性正在由艺术作品的一种能指形式转变为具有典型性、规范性的所指。
当然,诗意的模糊性与媒介传输的信息的确定性之间,有一个先在的悖论。艺术作品如果体现出媒介性指向,则必须传输准确的、清晰的信息;而如果类似地从“本质主义”的角度去看待诗意,明显又有些文不对题。实际上,诗意从来都不是一个本质性的概念,它的可贵之处在于它富有包容性和开放性,因此它要么是在各种艺术作品中构成意义生产的要件,要么就是在艺术媒介之间生存。同时,正因为跨媒介性中的交往、融合和间性针对的都是“媒介之间”,诗意中心才有可能在各艺术作品中成为一个观察中心。
在通行的艺术门类中,戏剧、影视本来就是视听型的多感官跨媒介艺术形式。特别是近年来,戏剧越来越倾向于多媒介的呈现,并依靠越发成熟的全息技术建立了以视觉奇观为特色的作品模式,而电影则集其他艺术的优长于一身,成了大众文化产业中较为“吸金”的存在。音乐和舞蹈表面上看好像分属听觉艺术和视觉艺术,但两者在艺术形式中一向容易发生各种各样的联系,因此也不妨界定为“单-多感官”的“准跨媒介艺术”。建筑、雕塑、绘画较少与其他艺术媒介真正发生联系,因此可以按传统艺术观,界定为封闭型视觉艺术。但近年来,随着打破艺术门类分界的呼声越来越高,涌现了一批典型的复合型艺术媒介,传统的艺术媒介亦发生了新变,而当下新变的艺术媒介则终将成为我们可以理性对待的对象——我们这样说的底气,来自诗意的推动。下面,笔者分三个方面来阐述。
首先,诗意会帮助戏剧、影视等跨媒介艺术或音乐、舞蹈等准跨媒介艺术找到更为精准且妥帖的表达方式,进而形成较为多元的艺术现场。文化类综艺《典籍里的中国》即是范例:该节目一经上映,不仅收获了如潮的观众,还赢得了专家学者的高度赞扬和深入关注——在仅一年多的时间里,“中国知网”上可搜索到的相关主题论文就出现了近200篇。当然,目前尚少有人直接触及它从舞台到电视的跨媒介性传播问题。舞台和电视最鲜明的不同在于时空体验——相较于舞台,电视明显能提供更多的时空感知形式。然而,舞台自身的“尊贵性”亦不可轻视,这在于它注重“定点”的叙述模式。以话剧为例,无论演绎方式如何多样,都需要让观众记住一个鲜明的“故事核”,正如一首歌曲要有一个准确的立意,一支舞蹈也要有一个主题一样——即便是深受布莱希特戏剧理念影响的先锋话剧也不能例外。舞台表演具有高度的沉浸感和仪式感,使得在场观众能比较容易地投入到叙事情境中。电视的优长在于传播速度快、表达形式多样,但与观众的距离感较强,沉浸感、仪式感则相对较弱。对此,《典籍里的中国》巧妙地扬长避短,用多个机位捕捉演员的面部特写(尤其是做到了对焦眼里的泪光),通过高清晰的细节打动了观众,同时又保证了戏剧演出的完整性。更为重要的是,“跳入”“跳出”的叙事者(撒贝宁)和被叙事人,以及由舞美营造的空灵、写意的氛围,显然都不同程度地佐证了“诗意”催生电视艺术的重要性:诗性的叙事对应着非线性的甚至是双线并置的时间模式;空灵、写意的舞美则对应着诗意的空间环境。可以看到,在诗性叙事和诗意空间的交织中,节目的观赏价值大幅提升,就“文化类节目如何实现更大范围的传播”这个问题提交了一份颇为可圈可点的答卷。
其次,诗意可以帮助封闭型的视觉艺术(如前文提到的绘画、建筑、雕塑等)在多层次传播中重新彰显多元意义。例如,获第三届“中国美术奖”金奖的内蒙古自治区青年画家颉元芳的作品《远方》,以曲径通幽的方式去表现“远方”这个目之所及之处(代表了人的必然性)兼目之不及之处(代表了人精神追求的偶然性)。这是一幅表现性和写实性兼具的佳作:两位身材魁梧、面容敦厚的蒙古族牧民望向远方;男性的蓝色蒙古袍和女性的红色蒙古袍使画面有了较为鲜明的层次感;“近景+特写”的摹写状态让画面显得充盈,而作为背景的草原及河流又显出悠远。特别值得一提的妙处在于,男牧民将左手高高举起,做瞭望状,女牧民则随他一同看向远方,而不同于一般人用手遮放在眼睛上方的“看”,男牧民举起的手臂离头部较远,并高过头顶,给人以无穷的想象空间,使“远方”之高远跃然呈现。实际上,进入21世纪以后,手机摄影技术的发达一度严重冲击了绘画艺术的地位,但人们通过事实又逐渐认识到,绘画倘若被赋予更多的诗意,就赢得了比摄影更开阔的意义空间,从而也会实现跨媒介的若干可能性。此外,20余年来,雕塑融入建筑群,以及建筑形象融入雕塑,也都是比过去更值得注意的文化现象。近年来,在由电子游戏、人工智能及至“元宇宙”所引领的虚拟世界中,这些封闭型艺术都实现了从单纯的文化背景到重要的文化标识物的转化。雕塑和建筑托生于现实的物质世界,然而在虚拟的游戏环境中也带上了“似真非真”“如梦似幻”之感,自然也由物理空间转向诗意的空间了。
最后,在各类新型的跨媒介艺术现场中,诗意依然有能力成为衡量其跨媒介价值的观察中心。例如近年来颇显特色的“单元式电影”的代表作品之一《我和我的家乡》,其“最后一课”单元里,范伟饰演的老范患上了老年痴呆症,只记得当初的乡村支教生活。家人和他曾经的学生们决定给他演一出戏,让他在现实中寻找曾经的记忆,以期对他的康复有所帮助。他在众人营造的假象中找到了记忆,而让他铭记不忘的瞬间是韩昊霖饰演的姜小峰在课后给他看了一张黑白作品,上面就是他想象中家乡的模样。梦境、黑白画、大雨滂沱的景象相互交织,构成了充满诗意而又克制的审美显像。又如深圳已经连续举办了10季的“诗剧场”——“第一朗读者”,主要表现形式就是将诗朗诵放置于剧场中,既让诗和剧这两种艺术形式的优长互补,又尽量保存两者的“间性”,以剧的沉浸方式来传递多样化的诗意。再如,音舞诗画《只此青绿》之所以能成为“现象级”的艺术作品,很大一部分原因也是让音乐、舞蹈、绘画在舞台上以诗意为线索得以统合。
诗意中心的存在,既让间性充盈着理所当然的存在价值,也为信息的交往和融合提供了突破间性的缓冲入口。在喧嚣乃至诡谲的传播环境里,艺术作品的形式与意义往往容易被错位传播,以博取“吸睛”的效果。而在艺术容易被错位传播的情况下,受众的思维方式也极易发生频繁的转换,这甚至会让艺术在生活中被实质上边缘化。以往,阅读文学作品、欣赏音乐、观看绘画不仅需要一定的知识储备,还需要一定的空间准备和时间基础。然而,在过度强调节奏、效率后,人们长期以来的艺术接受习惯会被打破并被“规劝”——此时,“形式”被体验,而“意义”被悬置。因此说,“诗意中心”既能提供诗意的跨媒介“形式”,也能包蕴不乏深度的跨媒介“意义”。
当现今的艺术呈现出过于冗杂的样貌时,我们应该警醒且保持足够的理性。“在艺术品上签名的本来目的是在作品中标明某种个体性的事物,它把作品的存在归诸特定的艺术家,但杜尚的签名却写在随意选择的批量生产的产品上,因而嘲弄了一切个体创造性要求。”(24)[德]彼得·比格尔:《先锋派对艺术自主性的否定》,载福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等:《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社2003年版,第156页。的确,跨媒介艺术形式极大地拓展了我们的“可接受域”,同时也给当下的文化事业和产业注入了更多新鲜的信息,然而艺术工作者还是需要在媒介化生产和个性化生产之间找到一个平衡点,从而树立起受众对艺术作品的信心。“诗意”并不只是一个古典用语,它生发于美感,并追求艺术之真挚,从而对抗文化工业时代的批量化生产导致的个体创造性的缺失。这一点应始终为艺术界所关注和重视。
不可否认,在这个依旧注重“结果”的社会中,“诗意”也可以仅被当作一种精致、华丽的包装,但对中国人而言,既然“诗意”这条小溪来自中国传统艺术这条深广的大河,那么越是倡导对传统艺术进行现代转化,就越应该反思当代的艺术生产中的某些方面给艺术接受带来的“伤害”,并在当今的日常生活中建立起基于自身优秀传统的自主性。
同时,“诗意中心”足以面向未来的一个理由是:它呈现出开放性的结构特点。诗意的含混衍生了诗意的开放性,也在各种艺术媒介的交往、共融过程中给予它们足够的互补空间——“这种含糊性正像我们同汽车的那种关系:是含糊的、分裂的关系,是既拥有又异化的对立关系,是多种互补的可能性构成的一个结。”(25)[意]安伯托·艾柯:《开放的作品》(第2版),刘儒庭译,新星出版社2010年版,第217页。在人工智能技术让人既欣喜又不安的年代里,诗意传递了人在自律中寻求精神解放的情绪与品格,从而以有限抵达无限——“不能被人工智能取代的,正是自律中的自由与有限中的无限。”(26)彭锋:《“之间”与“之外”:写意音乐的结构分析》,《人文杂志》2021年第5期。坚守诗意中心的立场,不但可以灵活化解跨媒介艺术进一步融合时因间性的存在而可能受到的阻碍,也最终将在艺术精神上为我们更好地对中国艺术进行文化寻根、增强文化自信提供一份引导和支撑。
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