文/张永康 [湖北美术学院]
不可否认，任伯年的绘画是雅俗共赏且开一代新画风的。其画作之所以能雅俗共赏，除了笔墨、题材的原因外，最重要的一个因素应属画作中画家对色彩的研究和运用。当然，其色彩的独到运用也不是一蹴而就的，有时代、地域大环境的影响，也有学画经历、生活经历和个性的因素。
都说乱世出英雄，时势造人，任伯年的艺术成就也有一部分因素是归于他所处的乱世。任伯年为清末道光年间所生，那一年正是1840年，也就是鸦片战争爆发的那一年。在其出生后的第2 年，清政府被迫签订了第一个不平等条约——《南京条约》，鸦片战争结束。自此，上海等五处成为通商口岸，成为侵略者坚船利炮轰开的大门，西方向中国倾销商品，也带来了西方的文化、观念。①在上海被西方文化冲击了26年后，28 岁的任伯年来到了这里，自此，鬻画沪上，直至病逝。继鸦片战争后，任伯年经历了太平天国运动，还在咸丰末年一度卷入太平军，掌军旗。②在其40 多岁时，中法战争爆发；
54 岁时，中日甲午战争爆发；
55 岁病逝那年，清政府被迫签订《马关条约》。可以说，任伯年的一生所处的时代风云变幻、战争四起。从任伯年出生的那一年开始，中国的历史就进入了近代，清政府也由原来的闭关锁国被迫打开国之大门，在这样的时代背景下成长起来的任伯年受生存之难、战乱之苦，同时也在思想上较易接受新事物。而他所处的这个时代也恰是西方商品、文化艺术相继涌入中国的时代。浸染于此大环境，促使其思想的开放，加上值此时接触到的中国传统绘画和西方素描、油画、水彩画，这应是任伯年的绘画一改前辈风气，能够在造型和用色上转变的天时。
任伯年的花鸟画早期是沿着传统道路来提升的。初仿宋人严密不苟的写实画风，中年以后工笔和写意双管齐下，师法任熊③、赵之谦、恽南田、八大山人，传承徐渭、陈洪绶等。其花鸟画用色的转变也受此影响，不管是人物画还是花鸟画，其早期作品都是工笔的情致，“画人物花卉，仿北宋人法，纯以焦墨勾骨，赋色秾厚，近老莲派”（《上海县续志》）。“早年用色偏于工笔重彩，石青、石绿，红用朱砂，并喜在墨色上勾金。”“中年以后，色彩主要是‘拟宋人设色’（《寒香双鸽图》，1882 年）和师法恽南田（《蒲塘秋艳》），每喜‘赋以艳色’和‘对景写生’，效法自然。”④
从任伯年存世的作品看，早期的花鸟画作品并不多，且多为工笔，至沪上后写意花鸟画才贯穿于其后来的整个创作生涯。因“学画于萧山任熊（渭长）和任薰（阜长），上追明末的陈老莲”⑤的经历，他早期的花鸟画多有任熊、任薰绘画的影子。就如叶子在其《任伯年的绘画风格及其鉴定》一文中谈到任伯年早期的一幅工笔画《新秋鹅浴》时所说：“明显带有任薰、任熊工笔花鸟的某些痕迹，缺少自己的个性风格。”“设色典雅别致，但仍少自己的个性特征。”⑥但也由此奠定了其花鸟画用色的传统基调。
据现有史料记载，任伯年并未直接学画于任熊，而是由任熊举荐他学画于其弟任薰。任薰比任伯年长5 岁，但是由于他很早就跟父兄任椿、任熊学画，又在宁波等地卖画为生，所以当时他的见识与绘画技巧都要比任伯年强，他的特点是工于着色，浓淡相宜，清新可爱，绝无柔媚习气。他尤长于使用重彩着色，能把对比鲜明的色彩调和统一起来，使画面上的景色更显壮丽，又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。他的画风直接影响了任伯年的绘画创作。
除了受任熊、任薰的影响外，同时代的赵之谦对任伯年的绘画用色也应有间接影响。任熊与赵之谦的颜色用法有很多相同之处，在用色的处理方式上非常接近，如二人所合作的《为元卿花果图册十二开》（上海博物馆藏），我们就能看出来他们二人的相似处。任熊用色时对比色用得较多，特别是花青、三青与朱膘、朱砂用在同一个画面的比较多，所以他的作品看起来较古雅，但有些民间绘画的色调。赵之谦与任熊用色虽然有共同点，但赵之谦的色彩比任熊的色彩更深沉，与他老辣的用笔和稳重的墨块相结合，画面看起来要更厚重一些。赵之谦的色彩在重墨的对比下显得更加艳丽，脱离了民间墙画艺术中的古雅色调。另外，任伯年曾学习与研究了赵之谦所用胶加金银粉调和的绘画技法。其实色墨加胶的画法，山阴画派的徐文长早已用之。2015年由故宫博物院与绍兴市合作出版的《徐渭书画全集》图片上就可以看出，色墨加胶技法是徐文长笔墨中的拿手好戏。后赵之谦继承了徐渭画法，任伯年发现了胶水的魅力后用金银粉调胶水画画，这种类似的画在任伯年青少年时期能常常见到。
任熊与赵之谦两人是同乡，虽然赵之谦是绍兴城区的，任熊是乡下萧山的，但是同为绍兴地区的人，所以相处得比较亲热。任熊有一个好朋友叫丁文蔚（字蓝叔，1827—1890年），因为同是萧山人所以相处得很好，而丁文蔚与赵之谦是结拜兄弟，丁蓝叔擅长于诗，也长书画，所以他们三个人相互影响，一起研究讨论颜色的用法，他们的花卉早期画法比较工整，后来学了徐文长及朱耷、“扬州八怪”诸家，笔墨趋于放纵，且富有新意。他们曾对恽南田的用色进行了深入的探讨，在没骨设色上下了一些功夫。而赵之谦更长于分析综合，他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂（鳝）小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合二为一，创造出新的风格，使徐渭创造的山阴画派在色彩领域里有了新的发展。由于任熊与赵之谦两人对传统绘画色彩的运用研究，对中国绘画色彩改变用法起到了一定的影响，这对任伯年的色彩传承起到了关键的作用。
另外，从任伯年的存世作品看，从早年到晚年都有模仿先辈画作或笔法、设色的，可以说，任伯年非常注重学习和吸收传统绘画养分，而且是一个画坛中的“杂家”，致力于集百家之长，不限于传统绘画界的前辈、名家，还包括民间艺术。
任伯年来自绍兴，绍兴有很多民间艺术，如年画门神、木版染色、木雕彩绘、佛教壁画及多彩的僧侣用具等。绍兴又是一个民间手工业较其他区域发达的地方，绍兴当时的花布染色行业已很发达，不管是印花布还是染色布，它的色彩已受外来文化的影响，有些花布还远销海外，绍兴民间戏曲绍剧的脸谱戏服都对少年任伯年有深刻的影响，绍兴社戏逢年过节都在各村演出，所以任伯年感悟色彩的程度比较深刻，从小耳濡目染五彩斑斓的色彩让他对色彩表达也得自内心的喜爱。据龚产兴的《任伯年年表》记载，任伯年在萧山、余杭画过硖石灯画，在苏州考察过桃花坞木刻，在上海学习过捏紫砂壶的工艺，由此可见，他对民间艺术是极为关注的，这种对民间工艺美术明丽色彩的耳濡目染，对任伯年的色彩表现产生了极大的影响。
绍兴及周边区域的漆艺工艺比较盛行，绍兴民间男婚女嫁都要打一套漂亮的家具，作为婚房用具或嫁妆。绍兴的家具门扇上都有类似大漆调金银粉的画，而当地的木匠油漆匠都会甩两笔花草鱼虫，甚至于泥瓦匠石匠也懂点丹青笔墨。绍兴的屋檐及厨房都画有鱼米五福，这样的氛围使少年任伯年对金银粉绘画的风格记忆深刻，所以他在继承赵之谦与徐渭的基础上进行了创新，用有色宣纸或其他有色绘画材料进行了金银粉花鸟画的创作，这种画不但沿用了传统工艺的技法，更将西方素描明暗关系运用到单色的绘画上，并且将传统胶水与大漆调合金银粉的画法加以升华，使单色金银粉的画法有了明暗变化，将民间工艺美术进行改造后进入了艺术的殿堂。
有了传统色彩的根基，民间艺术中色彩之耳濡目染，助推任伯年绘画色彩转变的另一个重要因素就是西方绘画色彩。对西方绘画色彩的吸纳和转换，是在任伯年去上海卖画以后。
1868年，28 岁的任伯年孤身一人来到上海谋求发展。此后直至他逝世，上海成了他后半生的客居之所。当时任伯年所处的上海是怎样一个上海呢？若将目光放眼19 世纪中叶的世界格局，可以找到中国的人口激增点，主要是在当时因清政府被迫签订《南京条约》而打开的五个通商口岸处⑦。洋人纷纷建立起自己的租界以方便对中国进行商品及文化入侵。上海很早便为洋人所觊觎，主要源于它所处的特殊的地理位置：为长江的入海口，且有吴淞江和黄浦江环绕其中，是极好的船只停泊的港湾。因而随着国门的打开，上海从原本默默无闻的小渔村一跃成为人口涌动、繁华摩登的商业经济中心。
紧接着洋人被各种原因吸引而来的是一些商业投资者及富贾。当然为上海的发展又添了一些火候的还是在1851 年爆发的太平天国运动，其覆盖范围之广使得不想与之有所牵连的达官显贵也逃到了上海，与此同时携来了金银巨款。这便为上海积累了经济发展的资本。而陆路交通又有清政府在此修筑铁路，从上海可以抵达南京、杭州、北京等一些大城市，为商品的输出输入加快了速度。
有了上述条件，在文化发展方面便自然而然是“万事俱备，只欠东风”了，而这股“东风”因经济的繁荣也是不请自来。以赵之谦、任伯年为首的海上画派由此在上海诞生。
当时洋人在上海的文化侵略包括开办各种学校、文化教育机构以及建立拥有大量外国书籍的藏书楼⑧，这些都让当时的传统观念在时代的革新中挣扎，最终滋生出中国一些新的思维方式。
这种开放格局同样从当时海派画家的作风上得以体现。一是他们改变了传统的“自画自卖”的方式。由于上海的商贾云集，画家多依附于商业资本家，就以任伯年与胡公寿的关系来看，也属于这一类。当时任伯年还与不少的粤商相交好，这些粤商在往返于广州、上海之间时自然而然地不少提及任伯年的绘画之妙，久而久之，任伯年已然在南方声名远扬了，可见得当时这种画商结合的形式是互利的，甚至有的画家还兼为商人，深谙商业界的规则，以此迎合市场，销路甚广。
二是书画交流形式的转变。成立书画会，在上海开埠之后很快酿成风气，这种形式想必来源于西方的画展形式。书画会无疑加强了书画的交流，是符合当时时代背景的新形势，也在一定程度上加大了对书画的宣传，是一种销售的捷径。这与今天的书画院有异曲同工之处。
三是上海画家普遍受到了西方绘画的影响，纷纷变革图新，逐渐改变了书画以往用于收藏品赏的细腻的画风而趋向于奔放开阔的格局，对往后中国画的发展有着重大影响。
凭借上海开放的格局和巨贾商人聚集于此的良好商业条件，任伯年的画渐渐有了市场，声名益隆。他在上海喜交友，包括虚谷、胡公寿、高邕之等一些当时知名的画家、商贾。这给了他一个开阔眼界、融会贯通的机会，对他今后的改革创新影响颇深。
在上海他实现了对工笔画用笔的转换。这还得感谢他的朋友高邕之。虽然此人常怂恿任伯年与他一同出入烟馆，使得“家人甚恶之”⑨，然伯年终究得其益处。高邕之家中收藏了许多八大山人的作品，俱与任伯年观赏，任伯年常究其画理，逐渐将八大山人大写意的手法用于自身创作中，虽极细之画，必悬腕中锋，形成了后期特别是花鸟画中清新奔放的写意画风。
任伯年用过铅笔，学过素描是可以肯定的，据张充仁说：“他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定影响。任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录。这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”⑩而正是因为掌握了西方素描基础，任伯年在形体塑造、构图置景方面都有所突破，而且在西方绘画的强烈冲击下，以他为代表的海派画家们敢于走出传统思维的束缚，开始西为中用的创新道路。
由于有关任伯年的史料很少，并未有他学过水彩画的记载，但结合其所结交好友的资料，即便他没直接学习过，应该也了解过，甚至看过别人是如何画水彩画的。据张充仁在《中国水彩画》一文中说：“他（刘德斋）的学生中有一位徐咏青是上海人，专攻水彩画，他是中国第一个自己的水彩画家……徐咏青与当时的中国画家任伯年、吴昌硕过往甚密。”既然结识，又“过往甚密”，同是画家，互相学习、切磋技艺肯定是免不了的。所以，难怪徐悲鸿的老师达仰先生看到任伯年的画作时会把他的画看成为“水彩画”⑪。而且，据章诚望先生所言，任伯年常搜集类似圣诞卡的西洋人物风景画片、明信片之类达数千上万张。⑫不能不说，任伯年对西画是有研究的，且深受影响。如薛永年对任伯年画作的分析：“看他画的局部，不管是人物画，还是花鸟画，都是符合焦点透视的，如从整个画面去看，它又是散点透视的。”“在色彩上他非常重视吸收水彩画的统调，有的画秋景画枫叶完全是红调子，也有画雪景完全用冷调子。但任伯年更多的画是补色结合，黄与紫用得尤其多，这样既和谐，又分明，比较能抓人。”⑬
从任伯年的部分写意花鸟画作品中的用色来看，他在传统用色的基础上引入了西洋色彩元素，特别表现在对西洋红的运用上。从他1883年的《天竹雉鸡图》就能找到许多别有新意的地方。用西洋红大胆点缀于树丛之间，而叶子则用偏向于花青的颜色，既能凸显出花的艳，又不落俗套。其下天竹的画法就是借鉴了西洋水彩画用水的方法，在石青将干未干之时便勾其茎脉，从而呈现出通透晕染的效果。而且石青与西洋红形成了鲜明的红绿对比，但由于石青偏向冷色，这种对比反而形成大胆恣意的画风，与传统的色彩风格大相径庭。
他大量运用植物花青色作为基本主色调，尽管任熊、任薰也大量用花青，但是任伯年的花青色采用了赵之谦的花青用法，在花青中调入墨色或对比色。他将同类色画成明暗关系，这个是任伯年的创新之举，在他之前，中国画用色彩表现明暗的艺术作品很难发现，虽然赵之谦与任熊、任薰也偶尔用一下，但方法及层次感不是太强，特别是他在画花朵的时候，用多种同类色标明明暗关系，更在用同类色的同时使用了少量对比色，这个就是西方色彩观中的色调。尽管他在土山湾中曾经接触过水彩画，但他没有照抄西方古典油画的褐色色调，虽然他画过写真素描，但并未将花鸟立体化，也没有用素描的方法改造花鸟画，更没破坏花鸟画的平面性。他保留了中国传统绘画的平面画法，以同类色彩平面绘画的方式组成了色调，这是中国几千年来都没有过的色彩搭配变化，他成功地创造了中国现代花鸟画色调，任伯年将西方水彩画中多层次明暗关系进行了减弱，由西方的明暗调子转变成中国画的阴阳层面。
任伯年又将传统没骨画里面用粉的使用方法进行了改变，从恽南田到赵之谦与任熊、任薰，他们用的粉都是染粉，他们用粉的方法是撞色撞粉，也就是说，撞粉的目的在于丰富画面层次，使画面产生混沌之感，也能模糊画面不足之处。而任伯年将白粉当作色彩用，也把白粉当作墨来用，拿白粉直接绘制花鸟的形体结构，以白粉为主色调，在白粉里面加入淡花青淡藤黄使白粉造型产生层次感，岭南的居巢、居廉在向江苏籍画家宋光宝和孟丽堂学习后传承撞粉撞色，当时后起的岭南画派作品的成熟程度远不如海派，岭南画派的折衷中西思想却有广阔的发展空间，岭南画派的“二高一陈”早年也受海派画风的影响。白粉造型方法使岭南两高和湖北张振铎传承发展到了使禽鸟类动物毛发有真实感觉的程度。而张书旂带着有色纸与白粉在美国现场表演，然后将以白粉为主色调创作的《世界和平的信使》百鸽图悬挂在联合国大厅。
由于任伯年对于绘画题材的雅俗概念没有文人那么执着，他抱着大众的审美情趣将画面从文人雅士的眼光转变到平民化商业化，他从中西文化交融的过程中将多样艺术元素、民族色彩、文人画色彩、西方色彩进行了整合，创造了符合中国平民世俗的审美情趣的清新画面。任伯年为了使画面色调统一，很少使用固有色，赵之谦与任熊、任薰所用的原色比较多，配色中对比色用得比较多，画面里处处用了对比色就显得色彩有些冲突，所以看上去就缺少色调。色彩有三大要素：色相、纯度（也称彩度、饱和度）、明度。在色彩学上也称三属性。任伯年抓住了色彩的纯度，将原色调和，以饱和色彩进行画铺花朵的大面积调子，然后再用少量原色画花朵的阴暗部。传统的色彩用法都是以笔端蘸色一笔下去色分浓淡，而任伯年创造的是先画低纯度的调和色，再用中间色，然后用同类色的原色画阴暗部，再用少量对比色画在花朵的高沿。这样的画法是从水彩画中脱胎而来，但比水彩画的中间色少了一些，使画面产生清秀之气。当代写意花鸟画家何水法先生就继承了这一画法，画面别开生面，整洁洋气。
任伯年用色彩的冷暖感来画物体，色彩本身并无冷暖的温度差别，是视觉色彩引起人们对冷暖感觉的心理联想。他在一套条屏中将四季花卉的冷热感表现得淋漓尽致。《木棉鸣禽》作品中木棉花是南方特有的红色花卉，整幅画面用了暖色调，枝干与花叶烘托了岭南春色的温度，小鸟伸脖高歌，没有感觉一丝寒意，他为了使画面有起承变化，画面里加上石头并将石头的上半部分用了少量花青，他在上花青的基础上又用赭石盖压，使整个画面暖意浓浓。而在条屏的另外一幅画《秋荷鹭鹚》作品中，秋寒开始降临，冷色调的荷叶已经卷边，茭草开始打霜，色调亦偏冷绿，而鹭鹚也因惧怕寒风刺骨而将头缩进羽毛里。既用造型又用色调来表现冷暖感觉的画面自任伯年后开始流行。
由前文分析所见，任伯年对赵之谦与任熊、任薰的色彩进行了深入的调和，将民间色彩、传统绘画色彩与西方色彩相结合，将西方色彩的色调用在中国传统绘画里面，用同类纯度低的色彩来烘托纯度高的色彩，使色彩清新爽朗、鲜艳且和谐统一，也使中国花鸟画色彩为之一变。
自任伯年后，海上画派还有20多位艺术家在上海创作，其中吴昌硕、陆恢、周闲、胡公寿、姚燮、倪耘、丁宝书、沙馥等艺术家的花鸟都有受到任伯年色彩搭配的影响。将传统的单色转换成多色，从纯色点花转变成复色成形，并将矿物质色与植物色融合使用，以及调和其他颜料复合使用的发展过程。退隐了民间绘画色彩，使其包含在一个调子中间，他们的作品呈现出一种安静祥和的气氛，使观者在作品之中感受到美好的遐想与内心的安宁，尽管他们中有些画人物也有些画山水，但他们还是画有不少的花鸟画作品，色彩也清新悦目。如吴昌硕受任伯年指点后善于用笔用墨用色，他大量用西洋红色彩画牡丹等花卉，用植物花青色配叶子，色彩丰富而浓艳，对比强烈而不俗，他在任伯年色彩搭配的基础上进行个性化创作，有些画面更是大刀阔斧地使用大色块，他将书法的用线方法纳入了花鸟画的造型笔法，在前人的基础上加以巩固与发展。他作为任伯年的铁粉，在传承和发扬任伯年的绘画创作精神上起到了积极的作用，把写意花鸟画色彩推到了一个新的境界。
后海派是近代绘画史上具有重要意义的流派之一，它继承了任伯年洋为中用、中西结合的绘画理念，将中国传统花鸟画与西方水彩静物画色彩进行了有效的结合，将民间绘画艺术融入西方绘画色调进行了提升，冲破了清朝以前的复古画风，将中国花鸟画推向了新的发展阶段。
新浙派和岭南地区画家亦受任伯年较大影响。任伯年曾经卖给潮汕糖商很多绘画作品，吴昌硕较优秀的弟子陈半丁说“广帮商人最喜爱他的画，他的名气主要是由广帮商人传布开来的”。高剑父、高奇峰兄弟在民国元年（1912年）到上海创办审美书馆，发行《真相画报》，当年以吴昌硕领衔的海派绘画群体在沪上比较辉煌，初到上海的他们对海派画坛表示尊重，所以他们倡导“折衷中西，融汇古今”理念，后来受海上任伯年、吴昌硕、王一亭等影响，立意绘画不中不西、不洋不土。当时广东有很多年轻人去上海学习绘画，大部分拜师海上名家，特别是在20世纪20、30年代到上海美术专科学校者就达百余人之多。因此这些潮汕学子尤其在花鸟画传习方面受海派画风熏陶不浅，很多学子在学成后回乡，传教表现得最为突出。
张振铎花鸟画色彩擅长用白粉，他在继承与发展任伯年白粉造型的基础上有所创新，他敷色艳丽夺目，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸上使用白粉，使其所画的白鹭显得栩栩如生。张振铎在湖北美术学院的学生汤文选（1925—2009 年）和唐大康（1944—1998 年）也都用笔爽利，用色明丽。花鸟走兽、松石造型生动活泼，色调统一，色泽鲜艳，富有现代感。
当代花鸟画家郭怡孮、张桂铭、潘公凯、何水法在不同的创作环境中获取灵感的源泉，也涉猎不同的艺术种类，创作了大量优秀花鸟画作品，在色彩上进行了大胆的探索。郭怡孮受到郭味渠、吴昌硕、任伯年写意花鸟色彩的影响，所作花鸟设色典雅秀逸，用色格调清新，用民族色彩的搭配并将色调统一。张桂铭是潘天寿的学生，他采用西方色彩的变化，用原色和对比色进行创作，这个高难度又易于俗的创作具有一定的风险，但他成功将任伯年色调理念使民间俗色转换，创作出具有视觉张力的喜庆格调画面。潘公凯常以墨蘸色来创作花鸟画，使色中混墨、墨里带色，浑然苍茫，画面整合而色墨淋漓。何水法在任伯年色调概念中于单纯中求不单纯，达到单纯而不单调的丰富的艺术效果。他大量使用洋红，将任伯年花鸟画同类色中的复笔发挥到了极致。
黑格尔说：“每种艺术作品都是属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史和其他观念的目的。”在中国被迫打开国门，西方商品、文化相继涌入的时代，一股隐形力量推动着工商、文化各个方面的变革，也促成了这个时代新的审美需求。届时，上海作为中国转型时期的代表，有着复杂的社会阶层构成：官僚、士绅、买办阶级、民族资本家、下层平民、产业工人等。相对的，意识也较复杂，既有封建文化意识的积淀，又有新兴民族资产阶级观念的萌生；
既有本土市民意识的发展，又有外来西方意识的渗透；
既有传统文化体系的坚守，又有“创榛辟莽，前驱先路”新思想的建构；
既有纸醉金迷享乐观念和崇洋媚外奴化思想的滋生，又有复仇雪耻爱国情绪的高涨。⑭但是任伯年画作的主要购买者是新兴的民族资产阶级、城乡工商业主，所以，近代市民阶级审美趣味成为任伯年艺术所反映的主要意识成分。近代市民阶级看待西方绘画不会像清代画家邹一桂那样认为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。时代审美已然开始转变，而任伯年绘画的成功就在于他对这个时代审美的敏感，既迎合了这个时代市民阶级对传统艺术“附庸风雅”的心理（根治传统文人画），又结合他们的审美趣味（色彩艳丽、气氛热烈的民间美术），再加之海上公众逐渐接受且相对超前的某些西方艺术观念和技艺，就这样摸准了时代审美的脉搏，形成了自己鲜明感人的审美个性，得到了“雅俗共赏”的一致评价。
观当今画坛，西方绘画对中国绘画的影响不容小觑，虽然西为东用的方式在任伯年时的画中得到了极好的体现，但当今某些艺术创作者简单粗暴地直接奉行“拿来主义”，大大丧失了中国文化艺术的传统特色。所以，在汲取外来文化的同时，不能完全舍弃自己的根基。中国书画根植于中国传统文化土壤，有着自身独特的表现形式和审美意涵，特别是中国画中别具一格的笔墨传统堪称传统文化的精粹，这些是需要被传承而万万不可舍弃的。另外很重要的一点是现代的研究学者们应当看到的，便是上海作为时代变革的新兴之地对这样一批艺术家的影响，任伯年别具一格的绘画特色揭露了中西方文化交融产生的创新与变革，特别是任伯年的色彩影响到了众多流派，其队伍之浩荡不能不说不容小觑。只有像任伯年一样，在实践创作过程中不断地思考和摸索，在坚守传统的基础上学古而变、取洋而化，方能将中国的艺术发扬光大。
注释：
*湖北美术学院课题，项目编号202118。
①章利国：《任伯年与海上艺术市场》，浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004。
②丁羲元：《任伯年年谱》，天津人民美术出版社，2018，第11页。
③据徐悲鸿《任伯年评传》一文记载，任伯年在街头售画冒渭长之名而恰巧遇任渭长，渭长不但没有怪罪他，还欣赏他的画才，让任伯年随渭长及其弟任薰学画。
④丁羲元：《任伯年年谱》，天津人民美术出版社，2018，第283页。
⑤王伯敏：《任伯年》，浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第8页。
⑥叶子：《任伯年的绘画风格及其鉴定》，浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第206页。
⑦《南京条约》规定：开放广州、福建、厦门、宁波和上海五处港口为商埠。
⑧1847 年在徐家汇建立的藏书楼，收藏了各类中、外文书籍、图册等。
⑨参见《海上画语》：“家人愿其多作画，可多得润资，戒勿出。有日闻挝门急，内出恶声，既而察知呼音之为吴昌硕，门始启，笑谢曰：‘不知是吴先生，意为高邕之又来引其去也。’”
⑩丁羲元：《任伯年年谱》，天津人民美术出版社，2018，第86页。
⑪徐悲鸿在《任伯年评传》一文中这样写道：忆吾于1926 春，将伯年画在巴黎示吾师达仰先生，蒙彼作如下题字：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙和谐，在这些如此密致的彩色中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容的表现了如许多的物事，难道不是一位大艺术家的作品么！任伯年真是一位大师。”
⑫丁羲元：《任伯年年谱》，天津人民美术出版社，2018，第87页。
⑬薛永年：《海派巨擘任伯年》，浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第42页。
⑭章立国：《任伯年与海上艺术市场》，浙江省中国人物画研究会、杭州市萧山区文联：《任伯年研究文集》，方志出版社，2004，第100页。
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