孙昊瀚，陈牧声
（上海音乐学院，上海 徐汇 200031）
“音乐不应基于自我表达的意识形态，而应基于与自然的深厚关系……”[1]12武满彻在其所著的《面对沉默（Confronting Silence）》一书中曾提及他对音乐与自然之间的思考：“只要活着，我们都渴望与自然和谐相处。艺术正是源于这种和谐，最终也将回归这种和谐。”[1]11武满彻的晚期管弦乐作品《梦/窗》创作于1985年，为纪念日本京都信用银行创立60周年而作的委约作品[2]。标题《梦/窗》来自室町时代的禅师梦窗疏石（Muso Soseki，Mu=梦，So=窗），梦窗疏石不仅是禅庭和枯山水的缔造者，也是诗歌、书法和禅宗“梦窗派”的创始人[3]。他的庭院美学和他所设计的许多著名的禅式庭园，对武满彻的音乐产生了深刻的影响。本研究从管弦乐作品《梦/窗》的音高组织、空间布局、节奏律动与曲式结构四个维度探析其音乐创作的自然观。
70年代后期，武满彻的音乐创作更倾向于探寻音乐与自然的深厚关系。如在音高的组织上追求谐音之美，在标题中使用“风、水、树”等自然元素。自然的声音和景象都是武满彻音乐创作的灵感源泉。在其作品的音高组织中，处处体现泛音列的结构原则。
1.泛音列影响下的音高纵向组织
在音高组织上，武满彻很大程度上受到梅西安的影响和启发。武满彻在梅西安的“泛音共鸣和弦”基础上进一步拓展，使音高的纵向结构更加的复杂化（见谱例1）。
《梦/窗》中类似泛音列结构的“低开—中疏—高密”形态的和弦比比皆是，在作品的和声音响上，均呈现出谐音之美。下页谱例2中方框所标示的纵向音高组织接近以bE为基音的泛音列结构。
武满彻在使用复杂化的“泛音共鸣和弦”时，对泛音列中第4—7谐音的大小七和弦结构尤为重视，常作为和声基础放置在下方声部（多数情况下省略大小七和弦的5音）。
作品中对三度叠置的运用灵活多变。除上例外还使用：三度叠置的12音和弦、纵向叠置3种不同的七和弦等。但音高的纵向组织依旧倾向于泛音列的结构原则（见下页谱例3）。
谱例3 《梦/窗》第2、7、9小节的纵向音高组织
2.调式来源的多样性
作品的音高排列在遵循泛音列的同时，武满彻使用了较为丰富的调式音阶，包括五声调式音阶、日本传统调式音阶，以及有限移位调式和人工音阶等。
（1）五声性调式音阶
《梦/窗》中对五声性调式的运用手法丰富且饱含新意，包含五声音阶，七声的燕乐音阶和雅乐音阶，以及两组五声调式的纵向叠置。多样的调式运用手法，极大的丰富了作品的和声色彩。作品的第5小节，bA宫系统与G宫系统纵向叠置在一起，bA宫系统位于中音区呈混合排列，G宫系统位于高音区呈密集排列，音高的纵向组织倾向泛音列结构。第6小节的bG宫系统与F宫系统的纵向叠置同理（见谱例4）。
谱例4《梦/窗》第5—6小节钢琴缩略谱
（2）日本传统调式音阶
日本的传统调式形态多样，其中比较常用的调式有：民谣调式、律调式、都节音阶、琉球音阶等。《梦/窗》中武满撤主要运用了都节音阶的特征。《梦/窗》的主导动机D-E-A-bB，与都节音阶的形态相近（见谱例5）。
谱例5 日本都节音阶与《梦/窗》动机音高
都节音阶的基本型态由小2度+大3度的三音列经上行五度移位后构成，即“都节旋”的概念。“都节旋”的音高结构在《梦/窗》的音高纵向组织中也有所体现（见谱例6）。
谱例6 《梦窗》第2小节、第39小节的纵向音高
谱例7即为作品的主导动机，该动机由D音（低音）与其上方三次五度叠置的音高（A-E-bB）构成。
谱例7 《梦/窗》动机音高
（3）有限移位模式和人工音阶
梅西安的有限移位模式(Modes of limited transposition)同样对武满彻有着很大的影响。全音音阶（有限移位第一调式）在《梦/窗》中的呈现较为丰富。武满彻常在一组全音音阶中附加一个或多个半音，或在全音音阶中融入其他调式的性质。如《梦/窗》第20小节单簧管演奏的核心音高素材，是由不完整的全音音阶附加一个半音构成，听觉上同时包含全音音阶与五声音阶（见谱例8）。
谱例8 《梦/窗》第20小节单簧管声部
第二有限移位调式——八声调式，在《梦/窗》中有直接运用。如作品第4小节的第四拍位置，小提琴组由颤音构成的纵向音高为第二调式的第二移位。作品中也有对有限移位第二调式的复杂性运用，如作品第8小节，纵向的音高组织以第二调式为基础，在其上方声部附加了两个半音（见下页谱例9）。
谱例9 《梦/窗》第8小节的音高纵向组织
作品中除运用了上述有限移位调式外，也使用了个性化的人工音阶。如作品第22小节由竖琴、颤音琴与古钹呈现的音高素材，可凝练出武满彻所使用的人工音阶，该音阶融合了五声性调式与日本都节音阶特征（见谱例10）。
谱例10 《梦/窗》第22小节的音高组织
尽管作品呈现了调式音阶的丰富性与使用手段的多样性，但在实际创作中武满彻仍保持音高纵向组织的泛音列结构原则，以达到听觉上的统一。
3.音高的横向至纵向转化
作品《梦/窗》中，武满彻经常通过持续音的方式延续横向上依次出现的核心音高，进而转化为纵向的音高叠合。如作品第2小节，竖琴与古钹声部构成的核心六音组，通过弦乐组与木管组的持续形成了纵向的叠合（见谱例11）。又如第31—36小节中竖琴演奏的核心音高，由四支木管乐器依次延续形成了纵向的叠合。
谱例11 武满彻《梦/窗》第1—2小节乐器分组缩谱
这种音高由横向至纵向的转化，延长了点状声音的衰退时间，在听觉上营造出一种空间感，犹如巨大山洞间坠落的水滴声。
对称性是自然界普遍存在的规则和次序，同样影响着历史上诸多作曲家的音乐结构组织。对音高、音色、节奏、空间等参数的对称性布局，也是二十世纪作曲家们的重要组织手法之一，这样的对称性思维在《梦/窗》的结构作用也是显而易见的。武满彻曾自述：“音乐是时间的艺术，庭园是空间的建筑……石头几乎不会变化，它们是稳定的；
植物则随着季节变化，来来往往、渐渐枯萎，我试图将这些元素融入到管弦乐中。一些部分变化很快，另一些部分则保持不变（如石头般），带来变化的是大地、天空和雨水。所以我真正做的就是用音乐来设计庭园。”受到庭园美学中空间布局对称性的启发，武满彻常对于乐器的舞台布局有个性化的思考。
1.管弦乐队的空间对称布局
《梦/窗》在三管编制管弦乐队的基础上，增加了一组独奏乐器组，并在舞台空间布局上使用了对称性设计。两个完整的弦乐组分别位于舞台的两侧，不同的是该作品并未划分出第二小提琴的分组。弦乐的声音将从左右两个方向传递给听众，形成音响的空间感。同时，在视觉和听觉上呈现出对称的自然美感，带给观众打开梦境之“窗”的景象，这种布局本身是源于日本庭院。
中间区域的乐器组分为前、中、后三个部分。前部(Center Fore)为长笛、单簧管与弦乐四重奏，弦乐四重奏居中，两件管乐器放置于左右侧；
中部(Center Middle)的左右两侧分别放置一台竖琴，吉他和钢片琴居中；
后方(Center Back)依次为木管组、铜管组和打击乐组，颤音琴置于打击乐组正中。三个部分均各自形成对称。同时武满彻在乐谱中强调“左、右两侧的弦乐组要尽可能离得更远”，以获得更大的对称性与空间感。
2.弦乐组音色的空间变化
弦乐组的对称布局为武满彻提供了对乐队音响空间进行实验的可能性。作品中弦乐组的写作呈现出四种不同的方式。其一是左、右两侧弦乐组在音高上相同，时间上同步呈现，如作品第11—19小节；
其二是左、右两侧弦乐组形成织体与音高间的细微差异，如作品第6小节；
其三是左、右两侧弦乐组在音高上相同，但时间上形成异步，如作品的第85—89小节，左侧弦乐组先行开始，右侧弦乐组相隔1拍后进入，使得弦乐音响具有类似电子音乐中“多普勒运动”（Doppler）的声音运动状态（见谱例12）；
其四是两侧弦乐组在音高与节奏上各自独立，呈现不同的音响状态，打破了前述的听觉对称性，这种音响的独立也正是自然性的体现。
图1 共同基础及几种典型符号传播情景① 图片来源：武满彻《梦/窗》管弦乐总谱，第3页。
3.独奏乐器音色与管弦乐队音色
武满彻在作品介绍中写到：“我用‘梦想’和‘窗口’来比喻向内和向外的两种矛盾的动力。音乐的首要目的是内在与外在的两种力同时回响。因此，有必要改变管弦乐队的编排方式……然而，这首曲子不是协奏曲。这个小乐团不仅是整个管弦乐队的一部分，而且是一个象征着管弦乐队本身的缩影。人们甚至可以称之为内在自我。”从这段文字我们能了解到武满彻对独奏乐器组在这部作品的定位——象征管弦乐队的缩影、象征着内心世界的“梦”。
独奏乐器组在整部作品中常单独呈现，这种写作方式与《十一月的阶梯》中尺八和日本琵琶的呈现方式相同。其目的均为让听众聆听到室内乐器音色与管弦乐队音色的对比。
武满彻对于节奏的理解，受到了日本雅乐的启发。“西方以图形形式（使用五线谱记谱法）捕捉时间的方法与雅乐的方法在本质上完全不同。雅乐缺乏西方术语中的节拍概念……西方音乐被仔细地分类在一个狭窄的声音系统中，并且它的表现已经被系统地记录下来。乐谱中的休止符不得不因为数学的限制而被迫使用……我不知道雅乐是否满足这个要求，但我知道在雅乐的这个声音中，可以识别出不受严格分类划分的丰富声音。”[1]14-15武满彻在文章中提到，西方的记谱方式将音乐的声音禁锢住了，而日本雅乐则不受节限于此。
《梦/窗》全曲共有15种节拍，这些节拍的变化并没有明显的规律，乐曲并不能找到一个固定的律动感。武满彻将日本雅乐的节奏处理用西方的节拍记谱法记录下来，对于武满彻而言，这里的节拍更多的是代表节奏长短的意义，但已经没有了节拍的强弱内涵，故节拍与节奏在听觉上更自由。同时，武满彻通过不规律的节奏型以及较多的跨小节同音连线来打破西方的节拍律动，以达到听觉上更接近自然弹性的“节奏律动”。
《梦/窗》的音乐结构同样具有一定的对称性。该作品是具有一定回旋性的三部曲式作品（见下页表1），正如武满彻在《梦/窗》的作品简介中所说“像梦的碎片一样，以看似不连贯的方式重复和揭示自己”。
表1 《梦/窗》曲式结构图
音乐材料碎片化的呈现如“梦境”一般虚幻、闪烁，与作品标题相呼应（见下页表2）。如以音高素材角度解析作品的结构，即可发现作品中基于材料A展开的段落多次出现，形成类似回旋曲的主部/叠部；
基于材料B与材料C发展而来的段落形成类似回旋曲的插部。作品中对于主导动机的多次回归，使得在调性层面形成了以D为中心，两侧对称的布局。作品《梦/窗》的节奏律动和音乐结构是对西方音乐中固化形态的一种偏离，对东方美学的一种呼应和回归，在“似与非似”之间，呈现出更接近于流水、海浪、微风、浮云般“自由呼吸态“的音乐韵律。
表2 《梦/窗》主题材料① 图表来源：表1—表2作者自绘。
基于音乐与自然的深厚关系，是武满彻音乐创作中最重要的思想根源。其作品中的诸多音乐要素无不体现出这种自然性。武满彻在创作日记中写道：“我不能把自然和人想象成对立的元素，而更倾向于强调和谐的生活，我喜欢把这种和谐成为自然。”[1]11在20世纪序列主义、偶然音乐、新浪漫主义等风格变迁的时代中，武满彻坚持寻找属于自己的声音，并从日本传统音乐中寻找并遵循自然的表达方式。《道德经》曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”宇宙天地间万事万物均遵循“自然而然”的规律。作为20世纪最重要的东方作曲家之一，武满彻的艺术人生，以及创作观中对音高、音色、节奏、结构、空间布局等要素自然性的探索，对当代中国作曲家的创作和创作观都具有一定的借鉴和启示意义。
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