张东
摘要：王肇民以水彩画闻名于当世，而少为人所知的是他一直坚持中国古典诗词写作，作品多达千余首，包括从青少年时期到晚年时期收录的内容。迄今为止，还没有针对其古典文学修养与西式绘画风格联系的相关研究。王肇民古典诗词中深沉幽微的人文情愫，成为理解其艺术意象及风格形成的重要参考指征，并在他的诗词中窥见其绘画作品的诗性美学推原，这种现象透露出20世纪中国美术家围绕在中西美学之间的相融关系所产生的影响，体现了王肇民的绘画在以中国传统诗学审美精神为本源并潜移转化为西式图像语言形式时所呈现的当代性意义。
关键词：王肇民 诗性 意象 古典诗词
2019年5月，广东美术馆举办了“伟大的风格——王肇民艺术研究展”，展出王肇民的一百多件水彩画作品，同时也展出了部分的文献资料，如两部手稿《画语拾零》《王肇民诗草》中的部分原件。展览的形式和内容提供了最直接的线索，得以在实物原典的文献性图文中感受到来自于王肇民精神世界的气息，也是研究王肇民绘画与诗词关系的重要资料来源。王肇民在其画学汇编《画语拾零》中提到，“有文学修养，不一定能画好画；
但画好画，必定要有文学修养。这是文人画以高高在上之处”[1]，又“作画，第一以格调胜，第二以功力胜，二者兼胜，乃可不朽”[2]。所谓“格调”“品性”者，多指及于中国文人画的美学概念。显然，王肇民在绘画品鉴上是以中国传统绘画品评意识为基础的，他以文学作为起点推及绘画实践，并确立文学修养作为画学的内在精神和达成艺术高度所必须具备的条件。可贵的是，这种立论基础在王肇民的艺术实践中得以验证。
一、以诗词叙事寄情
在文本叙事方式中，以诗的方式表述情感意识，往往超越于一般化的直白记录，其所触动的是灵魂深处的神经触角。《石曼卿诗集序》云：“诗之作，与人生偕者也。人函愉乐悲郁之气，必舒于言，能者财（载）之，传于律，故其流行无穷，可以播而交鬼神也。”[3] 对诗画的关系，王肇民认为：“古人说：作诗要有赤子之心如李后主。或饱经风霜，如杜工部。我以为作画亦然。最怕的是，一个画家，既丧失了赤子之心，又没有饱经风霜，二者一无所有。”[4]
古代诗论中所谓的以诗言情、以诗言志是人性映照的美学折射，是常为人所赖以慰藉的内心独白的手段。王肇民人生历程中最为刻骨铭心的记忆可追溯至1942年赴重庆奔父丧途中的波折：“农历壬午十一月二十四日离乡，腊月一日至涡阳，除夕至漯河。而倭寇忽至，南阳沦陷，绕道鲁山、南召、李青店，倭寇退，复经南阳，于次年正月二十日至老河口，出石花街，穿大巴山，十日而抵巴乐。在香溪乘船，转长江，又四日始达渝市。”[5] 在此期间，王肇民作了很多诗。其沉郁诗风的形成，当为年轻时期颠沛流离的生活境遇所造就。抗战时期，又正值湘桂失守，郑卞陷落，家国破亡之时，其中的哀愁无不感于怀，故其诗必然发于声表、吐乎胸臆。综观王肇民的诗词，整体上呈现出沉郁冷艳的气质，尤其在抗战时期所作的诗词，多为寄托离家别亲的思念之苦、羁旅途中的哀怨和家国困顿的乱世景象。比如七律《至涡阳》一诗，“身如蓬梗意如麻，仆仆风尘亦屡嗟。驽马离群犹怜栈，征夫出外尚思家。地经涡市逢知己，节近年关感岁华。此去巴山蜀水上，何时得转故园车。”道出了漫长羁旅的无奈与困顿。也有见证当时抗战事态现实境况的诗句，如“河山空涕淚，家国阻兵戎”（《流落》）、“峰连秦晋三千里，血染荆吴百二州”（《渝州客思》）等，在这些诗句中还原了历史的沧桑记忆。
在滞留重庆期间，王肇民远离家乡，与亲人离散多年，写下大量思亲诗，最深切的莫过于寄予其妻张衍芬的诗，离乡至重庆，分别几年，1947年才得以相逢于南京，而在短短的相聚后，1948年，张衍芬病故。这期间，王肇民以诗寄妻，张衍芬早年丧父兼体弱多病，王肇民怜惜其身世，《孤女》中表露出深沉的情意，“早岁成孤兼多病，绮年出嫁尚无家”，本已失去父爱却又因两地分居而不得不承受孤苦之折磨，然世事多无奈，“非不欲归归不得，干戈满地老天涯”（《答衍芬》），离愁只有用诗释怀，“万里河山悲板荡，一家骨肉叹星分”“憔悴嘉陵江水畔，凄风冷雨不胜寒”（《寄衍芬》）。
王肇民对亡妻的眷怀是挥之不去的情结，也滋生出他对人生乃至诗画美学的悲剧意蕴，尤其当时家国离乱，是社会现实中一种尤为普遍的从国家到个人的最为真实的反映。王肇民在这段离乱的处境下，诗的现实主义手法和诗中所反映的社会现实，都非常贴切地体现了王肇民的美学意识是建立在现实主义的基础上。诚然，这段经历是残酷的，王肇民反映当时社会状况的诗，与新兴的美术运动思想所承载的社会现实批判意识一样，关注民生疾苦，心怀民族忧患意识。《王肇民诗草》中辑录最早的一首为1926年创作的《砍树》，也是在战乱中遗失而通过忆录的唯一诗稿：“年荒无米复无烧，秉斧园林砍树梢。嘱咐江头三两鸟，归来莫念旧时巢。”北伐战争期间的战乱局面，呈现在此诗境中的是何等的荒凉与绝望，不仅人无安身之所，就连动物也无栖身之处，足以见其境之深沉悲壮。
王肇民曾参加抗日救亡工作，七七事变后，为新四军萧宿永边区萧县人民政府民运科及教育科科员，期间结识台儿庄战役中川军受伤战士黄骏，结下深厚友谊，并以诗相互唱酬，“万里还家望媪翁，台儿庄战建奇功。伤痕带到西充去，父老应瞻壮士风”（《和黄骏留别诗原韵》）。黄骏回四川后，音信全无，王肇民在《忆黄骏》诗中表露出对他的怀念之情，在患难中两人所建立的友谊是深厚的。他也在诗中多次提及与“一八艺社”的成员李可染、陈卓坤等人的友谊。
王肇民在亲历世事沧桑后所独具的诗心意识通过诗的形式，表达为他在抗战时期的这种离合漂泊的境遇和现实的历史境况。王肇民的诗性叙事方式，融入了史学视野的原貌，“俸薄不知百物贵，官微转觉一身安。三年抗日家乡易，万里奔丧蜀道难。老作新郎常自笑，死怀故妇每长叹。而今四海惶惶日，地覆天翻只静看”，这首七言律诗《而今》可谓是中华人民共和国成立前后的王肇民在年近中年对其前半生的形象勾勒，同时也对即将迎来“地覆天翻”的社会大变革寄予新希望。
二、诗心与画意的贯通
王肇民的诗词创作历程经青少年时期至晚年时期，写作阶段也可依诗集之《渝序》和《穗序》所言分为两个阶段：在1943年的《渝序》中谓抗战时期已集成三册，录数百首；
2019年由花城出版社出版的《王肇民诗草》之《穗序》中记述“今检点旧作，得九百二十余首，分解放前后，各为三册，合为六卷，聊以自记生平云尔，是非功罪，非所计也”。从王肇民的自述中可知，1974年作《穗序》时已达920余首，在此后至离世的近30年时间，未统计具体数量，仅从诗词作品之量而言，能作诗词过千首者，已是名副其实的诗家无疑，况且其诗作所跨岁月，乃从年少至晚暮，包括流失及不宜面世者，故从数量来看，这是仅存的数量而已。
如此丰富的内容及精深的古典诗学修养，竟然出自专于现代西学体系的画家，世人只知画水彩画的画家王肇民，而作为诗家的一面竟然一直未为人所识。李汝伦在主编《当代诗词》之际，偶然发现了王肇民诗词的魅力，同时也促成了《王肇民诗草》的出版，让“草丛中的明珠”得以耀眼生辉。
王肇民习诗始于17岁左右，1926年，因北伐战争影响而停学一年，受晚清进士李汝鹤写的旧体诗手抄本影响，始习诗。[6] 王肇民在《王肇民诗草》之《穗序》中谓：“年十岁，入小学，随父读书县中，乡庠殆遍。毕业后，至徐州，入徐州中学，适逢国民革命军北伐，停学家居，习为诗，多散亡。”及抗战时期，所谓“国家不幸诗家幸”，国破家亡的失落，又受情缘离合等诸多磨难，作为深具家国忧患意识的诗人无不感怀哀乐，托物寄情，直抒胸臆发而为诗。他对作诗动机的自我剖析为：“故每一诗作，必触乎事物，发乎胸臆，依乎格律，成乎章句。无无病呻吟之声，绝阿谀奉承之语。率意书怀，无所避忌，以宣泄个人之心志而已。至于诗规，自当完全遵守，而又随时可破，然破之亦应有其道，不能任意乱破，此余作诗之准则也。”[7]
从王肇民自我设定的诗法准则来看，作诗首先是诗心意识，一件在普通人眼里无任何表征的事物，在诗人世界里就可以触发起诗性的意识而形成诗的意象。所谓诗心，是诗歌创作主体对外在事物有所感悟而引发诗意通感的心理现象。陈永正谓：“诗人作诗，首先是‘道己一人之心，但还要‘言一国之事，以‘总天下之心（《毛诗序》孔颖达正义），是以诗心既在方寸之间，亦在普天之下；
既有私人之情，亦兼众人之意。”[8] 诗心发而为诗，依循古典诗学的声律格法，在古典诗歌的形式上严格依照格律的要求，而非所谓的自由发挥，是王肇民的诗法准则。王肇民诗中所体现的人格意识，不做虚伪的无病呻吟，更拒绝阿谀奉承媚俗之态，一股铁骨铮铮的凛然之气，这也是王肇民艺术包括诗歌与绘画所具有的品格意识。
中国诗学建立在以汉字作为符号意指的象征指向，包括理性世界的观念和经验世界的“事”与“物”，文字符号与“事”“物”达成紧密的关联，而“意象”则为其符号结构的载体。王弼《周易略例·明象》说：“言生于象，故可寻言以观象；
象生于意，故可寻象以观意。”[9] 在言与意象的结构中，王肇民的诗体现“事”“物”的表意象征多见于其咏物诗，主要以花草植物等为对象，如石榴花、菊花、红杏、芙蓉、蔷薇、牡丹、梅花、南瓜、秋草、红叶、松树、人心果、稗、稻、茶花、昙花、荔枝等，每一种植物转化为诗的意象，就传递一种情志意识，同时也关联于视觉意象的对应。中国花鸟画中所描绘的物本体与所对应的意象构成重合的心物一体关系，诸如梅兰竹菊四种植物对应于“四德”，常为传统的人物品藻喻指之物。在中国艺术的视觉经验中，物的心象图式揭示了图像与对应的自在之物在被阐释过程中的隐蔽性。贡布里希谓：“正如我们画的三角形不是真正的三角形，而只暗示了理想的真理，同样，在柏拉图主义的思想中，任何象征或符号都能被想象为某种辅助工具，可以帮助心灵获得真理的细微迹象。”[10]
王肇民在《稗》中以稗暗示世俗态相：“入手而柔，骨力独小。无毛而滑，粉腻窈窕。高出禾上，迎风袅袅。不识冰霜，雨露唯饱。亦知其异，而蔽其狡……其子其孙，竟以昌好。”稗、稻的外形相似，稻有实，稗无实，而高出稻上，是谓华而不实，其中的意蕴既是涉及美学的，也是针对人性的批判意识。在《拔稗》中，更为明确地喻示了对不良社会现象的反思。王肇民以物之本性寄寓人性，转移在绘画形质上的主观塑造，他曾说：“‘人当物画，物当人画！就是說，画一切人和一切物，皆应当赋予生命，赋予性格，赋予品质，赋予身份，人物之间，相互引喻，以增身价。诗有比，画亦有比，其意义即在于此。”作为诗学表现手法，“比”即“赋之言辅，直辅陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[11]。王肇民以文学表现手法向绘画意象表达方式的转换，为绘画在方法论层面上的思维方式提供了借鉴。
王肇民咏物诗中写得最多的是以落花为主题的诗。落花也是自古以来为文人所咏怀的对象，常被寄予凄怨、哀伤的情调。王肇民在1945年以前先后写了三组以落花为主题的诗，每组五首，均为七律形式，在立意上颇近唐寅，见冷艳空寂的意趣，并在他的绘画作品中渗透出这种冷艳与静穆之美。
王肇民静物画中有大部分是以折枝花卉为主体的形象，这种折枝花卉作为一种自在之物，已被赋予了情态的指向定格在绘画的空间，诗人与画家只是暂作上帝的扮演者，搭建一个永恒的世界假象，以唤起对生命意识的觉醒体验。王肇民言：“我画花，是画其生命的变化。鲜花可爱，而残花可怜，各有意致。所以我作画，常画残花，常咏落花，画果，也常画坏果。”[12] 物象的象征，无论诗与画中的“物性”，从“形象”转化到“意象”，已暗示出“心物”的融通，也是王肇民在静物画的立意上所依附的中国文人画向来崇尚“枯寂”的审美意趣。
从诗意到画意的推原，正如叶维廉所言：“所谓‘意，实在是兼容了多重暗示性的纹绪；
也许，我们可以参照‘愁绪‘思绪的用法，引申为‘意绪，都是指可感而不可言的情景与状态。‘意是指作者用以散发出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪或情绪的美感活动领域。”[13] 在王肇民的作品《红玫瑰》（1982年）中，冷调的背景中两朵淡红玫瑰作为主体，几片凋零脱落的花瓣散落在桌面上，或正是“愁绪”的情志暗示，由“物性”的情感意识上升为画意的情景主体。
陈寅恪谓：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[14] 在多元化的时代性前景下，每一个时代所面对的新问题，必然带来这个历史时段的观念与方法的梳理与整合，在中西方文化意识的交互影响下，王肇民的绘画方法体现了水彩画作品的“中国化”倾向，他归纳为“国画的笔法，油画的色彩，素描的功力，诗的境界”[15]。以静物画中最常见的摆设物苹果为例，他画苹果，首先是笔法意识，主要体现在“骨法用笔”的方式。他常用散锋笔法表现苹果的质感，这是中国画技法在西洋画上的尝试。在色彩方面，王肇民注重物象固有色的“本质性”，对色彩的运用舍去浮光掠影的外在因素，强调“内美”的质感和色块组合型态的协调关系，画面直观上趋向于简洁与静穆的形式美。以中国画的笔墨语言转换到水彩画的技法语言，以笔法介入于“形”是王肇民从这两种不同的媒介碰撞中取得契合的有效方式，当然构建“形”的基础是在素描形质基础上的“实在性”体现，这是其作品呈现出“实在”感的内在因素。而最重要的，是在绘画中融入了诗性的品格意识。
三、文本语境与绘画形式的结合
王肇民出生在20世纪初，他的青少年时期，是中国近代史上文化思潮最为活跃、激烈的时期，而首当其冲的是中西的话语碰撞问题，从文化观念到教育体制，直至艺术的各个领域，不同的价值取向之间形成了不同的文化立场与态度，旧式教育模式与新学体制之间的交汇更替，构成了新与旧、体与用、革新与保守、传统与现代等多重交集的文化生态。回溯20世纪初中国的文化状况，郎绍君在《传统中国画的生存方略——潘天寿对中西画关系的思考》一文中谓：“20世纪的中国文化，大抵有三条路，即传统路径、西化路径、中西融合路径，每条路径内部还有不同的侧重与方法……绘画隶属文化，其发展路径亦可分为三支。传统一支，是指坚持传统绘画及其自然演进；
西化一支，是指直接学习模仿西画；
中西融合一支，大抵指借鉴西画以改造中国画。”[16]
在这几种文化取向间，王肇民走的是中西融合的路子，他在接受西画教育之余也学习传统的中国画，在接受启蒙教育的阶段，受现代美术教育和考古学派的先驱王子云及其弟王青芳的影响。王肇民的父亲当时是小学语文教员，文章写得很好，在当地颇有名气。在小学四五年级的时候，王肇民随父从张寿楼小学转入王代小学读书，恰巧王子云此时在王代小学教美术。据王肇民回忆：第一次上美术课他画了一幅家乡的绿罐子的画，深得老师的称赞。约两年后，王肇民再次随父转学到其他学校，其父给他一本晚清进士李汝鹤的诗集，遂开始学习写古体诗。王肇民与王子云兄弟乃不出五代的同宗亲属关系，王青芳虽然没有直接教过王肇民，但也对其在传统审美意识上产生潜在的影响[17]。王子云是20世纪30年代留学法国接受西式教育的留学生，回国后对中国考古学界和中国雕塑史的梳理具深远影响。王青芳与李苦禅等法齐白石一脉，同时也受徐悲鸿等具有革新意识的观念影响。在同宗室的王子云、王青芳兄弟的影响下，王肇民受业的两条渠道，主要是接受新式教育机制的视野和旧体诗文的熏陶，也正是在中西两条文脉的交织之下，构成了其西式画学根基与文学传统相益的路线。
自鸦片战争后，中国思想界对明清文化尤其是美术领域多呈批判姿态，在倡导“科学精神”的导向下，美术的“革命”论调主张对明清以来以“法式”为传承的方式进行反思，也以此作为衡量艺术“真”与“伪”的标准，因而大凡具有实对性的图式或称为“写实主义”的方式，远比元之后以笔墨程式为中心的“唯心”体例更具有“唯物”的进步意义。林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画的价值》一文中，认为中国绘画分为三期——魏晋前、唐宋、元明清。关于第三个时期的元明清绘画，他认为：“元明清三代，六百年来绘画创造了什么？比起前代来实是一无所有，但因袭前人之传统与模仿之观念而已。”[18] 从林风眠对中国传统绘画尤其是元明清时期持批判的态度而言，尽管过于激进，而其学理逻辑主要针对以“格法”为中心的沿袭观念缺乏原创性的批判。在中国画的表现形式方面，顾炎武以“实体”和“空摹”两种方式界定中国画传统产生变化的原由：“自实体难工，空摹易善，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣。”[19] 学者李伟铭解读为：“所谓‘实体，即据实而作之画，义近我们今天所说的‘写实绘画；
‘空摹，则放弃对外部世界的考察，以‘师心‘写意为托辞，聊写胸中逸气。”[20] 顾炎武侧重从掌握技术的难易程度指出从“实在”到“空泛”的造型语言结构变化的原由，而在这两种形式之间的差异除了技术层面外，最为根本性的变化逻辑是自晚清以后，强调“世用”的“现实主义”比一味追求所谓心性而渐趋式微的“逸格”更具有社會实用功能意义。
因此，“写生”作为一种手段，以素描的造型方式改变传统的图谱为本的造型方式，开始作为学院式教育的较为普遍的方法。从王肇民晚年的中国画作品《鱼鹰》《猫头鹰》等作品中可见，其造型结构与技法理路均来自动物标本式的明暗结构法，在素描加水墨的表现方式上，他强调视觉实体的稳定感，舍去传统笔墨语言的程式因素。当然，正如丰子恺所言：“中国画是注重写神气的，西洋画是注重描实形的。中国画为了要活跃地写出神气，不免有时牺牲一点实形；
西洋画为了要忠实地描出实形，也不免有时抹杀一点神气。”[21] 整体而言，王肇民的造型观念更为注重采用“用中国画的笔墨方法，以色代墨画出西洋画的光色效果”[22] 的表现方式，以素描作为基石，明确了他极力推崇于方法论上“形为一切”的思维取向，而同时体现在认识论意义上，就是建立在图像之内的诗学品性。
王肇民以古典诗词法式写作，并提出由诗性的意识转为绘画的整体审美取向：“学画要学诗。诗不是专属于某一种艺术的，各种艺术作品中都要有诗趣，所以诗的境界，应当普遍存在于各种艺术作品之中。”[23] 以“境界”作为美学上的界定形式在传统中国画语境中是一种普遍的方式，而在中国画之外的绘画作品，尤其是西式体例的作品中，如何以中国古典诗词的境界贯穿于西方绘画的审美意识，正是王肇民明确的审美诉求，并成为其绘画语言构建的根源所在。他对绘画的品评，明确指出作画格调和功力的相互关系[24]。他以“境界”论画，所指的是品性的界定意义，而以“格调”论画，乃针对品位次第的问题。
从传统的画学品评界定的角度来看，谢赫“六法”中，首当其冲的是“气韵”，其余“五法”更多关涉画作的建构问题。就“格调”的层次而言，王肇民断定大凡具有以下四种倾向的，都不能纳入格调之范畴，甚至视之为“魔道”：“所谓歪风，主要有四：一为甜俗，二为粗俗，三为陈旧，四为虚伪，四者有一，则其风格必入魔道矣。”[25] 从普遍的审美价值判识来看，他认同的“正道”是“人民群众所能接受的作品”，也是作为“形是一切”的出发点。广义来说，对“形”的解读，有不同的阐释角度，“形”有写实的具象之形，有抽象之“形”，王肇民主张以写实的“形”为根本的型态基础，是他所认定的写实主义基准，而对抽象符号的形式美则内化于构成画面的几何学结构意识之中。
传统文化的自觉意识，体现了对历史空间古典意象的追溯。刘骁纯对“古意”的界定为：“历史表明，古意的追求是晚近的文化现象，它是一种独特的文化精神。美术本是社会精神的表现形式，但随着历史长期沉淀，形式转化为另一种精神，古代美术自身获得了超越载体意义的文化、文物性的精神，这便是所谓的古意。”[26]“古意”作为文化的质性呈现于中西画学的维度，王肇民认为：“写诗作画，可以从内容出发，所谓‘先立意。也可以从形式出发，所谓‘先立格。”[27] 他的静物画《荷花玉兰》（1979年），呈现了一种静穆的意态、洗练的古雅气息，他强化固有色的纯粹性，色彩浓艳而无浮华之气，这种从立意到品性的思辨关系，在王肇民的咏物诗中已体现其用心所在。
在格調取向上，清王夫之在《姜斋诗话》中针对咏物诗指出：“咏物诗，齐梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气，征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。至盛唐以后，始有即物达情之作。”王夫之对咏物诗的格调品评，涉及了绘画的风格型态与格调高下的关系，指出“工”与“匠”的区别，是写实主义绘画在“形”上实现对“形”的超越性，揭示了“形”既是造型的模式，也是境界上的心物一体映照。
结语
中国古代诗学意识在西式体例绘画中的深层贯通，彰显了传统国学在当代文化语境下的潜在影响，建立在诗与画关联上的逻辑，在王肇民的绘画中体现为“即物达情”的心物共存之态。同时，又在“人当物画，物当人画”的角色互换中，融入“有我”的主观意识，使他的绘画被赋予一种超越常态审美经验的气质，这种图式风格也更符合他所规避的“魔道”的最明显指证，在图文的互构形式中，显示了诗化的图式之美。
本文为广州市社会科学规划项目《岭南画学的诗性画语建构研究》（项目编号：2020GGZGJ309）成果之一。
（作者单位：广州美术学院中国画学院）
注释：
[1] 王肇民：《画语拾零》，广州：花城出版社，2018年版，第58页。
[2] [25] 同[1]，第6页。
[3] 胡经之：《中国古典文艺学丛编（一）》，北京：北京大学出版社，2001年版，第223页。
[4] 同[1]，第86页。
[5] 王肇民：《王肇民诗草·渝序》，广州：花城出版社，2019年版。
[6] 陈宪章、侯晓芳：《百年一峰：王肇民水彩画集·王肇民年表》，广州：花城出版社，2012年版，第55页。
[7] 王肇民：《王肇民诗草·穗序》，广州：花城出版社，2019年版。
[8] 陈永正：《诗注要义》，上海：上海古籍出版社，2017年版，第52页。
[9] 王弼著；
邢畴注：《周易集解略例》，北京：中华书局，1991年版，第15页。
[10] [英] 贡布里希：《象征的图像——贡布里希图像学文集》，杨思梁、范景中译，南宁：广西美术出版社，2014年版，第17页。
[11] 郑玄注；
贾公彦疏：《周礼注疏》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第610页。
[12] 同[1]，第69页。
[13] 叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2006年版，第24页。
[14] 陈寅恪：《金明馆丛稿二编·陈垣敦煌劫余录序》，上海：上海古籍出版社，1980年版。
[15] 同[1]，第41页。
[16] 郎绍君：《探问集——20世纪中国画学研究》，北京：商务印书馆，2020年版，第47页。
[17] 作者注：该段历史经历由王肇民家属提供证实。
[18] 同[16]，第59页。
[19] [清] 顾炎武著；
黄汝成集释：《仿古字版日知录集释》，郑州：中州古籍出版社，1990年版，第506页。
[20] 李伟铭：《传统与变革：中国近代美术史事考论》，北京：商务印书馆，2015年版，第91页。
[21] 丰子恺：《中国画的特色》，《东方杂志》，1926年，第24卷，第11号。
[22] 同[1]，第38页。
[23] 同[1]，第12页。
[24] 同[1]，第113页。
[26] 刘骁纯：《解体与重建——论中国当代美术》，南京：江苏美术出版社，1993年版，第219页。
[27] 同[1]，第100页。
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