何利平的艺术家身份——确切地说他的行为艺术家身份，与他的作品《只要心中有沙，哪儿都是马尔代夫》有着直接的关系。尽管他本科与研究生阶段学习的都是雕塑专业，但他从本科时期就与同学开始了系列性的行为创作。也就是说，早期的何利平通过创作不断寻找、建构和践行着行为艺术家的身份，这种带有目标性的身份塑造可能是大部分艺术家毕生的执念。不过，何利平近年来的数个系列作品，却在不断解构、消解着过去作品中的制作性，这种制作性并不是指向其作品的结构、语法和逻辑，而是他不再像过去那般在艺术家身份前置的语境中去创作作品。他现在置身日常与艺术的断裂处，以一种暗中观察的视角和非干预性的行动，不断修复着两个系统之间的裂痕，并让作品在这种交叉维度中自然生成。所以，何利平不再是表演着所谓的艺术家身份，而是他自身就活成了一个艺术家。
和国内第一代行为艺术家一样，何利平早期的行为作品也是以身体极限和个人意志为切入点。比如作品《16分46秒》，他钻进一个保护身体的箱子，然后用14立方米、约10吨重的河沙将其掩埋，但箱子内的空气只能保证他呼吸16分46秒；
现场的观众必须在这段时间内将他挖出，不然何利平将面临死亡的处境。作品《殊途同归2》中，他和5个志愿者被一根绳子捆绑在一起，每人之间保持6米的距离，然后6人在彼此的空隙中相互穿插，直到被绳子紧紧捆绑在一起。这种将自身生命交给观众的行为在艺术史中早有经典案例，身体、空间、形态和场域的关系，也是早期行为艺术探索的焦点话题。从何利平早期的行为作品中，可以看出他对行为艺术有着自身的预设标准和方向，他所做的就是在当时的认知框架中展开系列行为创作。
从2014年开始，何利平的创作有了一个明显的转向，他开始对过去自己所认定的标准和框架产生了怀疑和松动——既然过去他所认为的行为作品是艺术，那它们之所以被称为艺术的根基是什么？在当年的两件作品《形成法》和《一个展览的生成》中，我们可以看出何利平对于艺术机制本身的思考和怀疑。在乔治·迪基（George Dickie）的艺术体制理论中，他提出惯例是艺术界维持和运行的基础。这种惯例也曾体现在何利平早期对行为艺术的认识中，因为经典的行为作品就是那种状态和气质，而他就是要向这种标准的状态逐步靠近。但是，从“形成”和“生成”这两个关键词中，何利平似乎已经摸准了所谓艺术生效的命门，如何从过去的认知和经验构筑的惯性壁垒中跳脱出来，是他那两年不断尝试和突破的一个方向。
第一次听何利平提他的个人观点“重要的不是现场”是在2018年，当时他邀请我和美国籍策展人康书雅（Sophia Kidd）组织了一场主题为“重要的不是现场”的学术沙龙。坦白地讲，当时我并不清楚“重要的不是现场”的观念核心究竟指向什么，既然对于行为艺术来说，重要的不是现场，那重要的究竟是什么？这个问题的答案似乎可以从何利平2014年之后的作品中找到切入点。2015年，何利平的代表作品《只要心中有沙，哪里都是马尔代夫》横空出世，并通过互联网的讨论和传播迅速成为一个社会热点话题。反观这件作品，它之所以引发讨论并不是何利平街头实施行为的现场，人造沙滩、饮料、阳光、泳裤，这场行为中所体现出的局部和细节并不构成事件的核心因素，而是何利平用这样一种方式和心态抵达了“马尔代夫”。
当人们问是什么让某个东西成为艺术品时，美学家和哲学家通过作品的内部特征和审美因素来进行解答，社会学家则以外部特征来给予回应。在两种观点的相互拉扯中，都将指向一件物品如何被视为艺术作品这一根本问题。在这种问题意识中，我们再来思考何利平的观点“重要的不是现场”，似乎可以寻找到他所提出的“重要”究竟在哪里。首先，“重要的不是现场”是他对过往认知系统的一次告别。他不让自己在既定的标准中去寻找问题的答案，因为只有标准答案才会对应单一和固化的标准问题。其次，何利平将视野瞄准了熟悉的碎片化日常，在一种波澜不惊处时而松动对于日常的麻木和对艺术的固化认识。在日常生活与艺术系统的临界点，让碎片化的日常得到意外的升华。
当我们认真对待世界和日常的多样性时，就会对一些约定俗成的概念更加小心，特别是布尔迪厄的那些经典概念，比如合法性、差异、支配等。这种概念只在单一维度的价值观世界中才能生效，即合法/不合法、高贵/粗俗、中心/边缘的二元对立。前面提及只有标准问题才会产生标准答案，当我们所处的价值秩序呈现出多样化和异质性时，我们给出的答案势必会复杂化，我们的立场和观点也不再是非此即彼。比如，何利平本人喜爱说唱，那他就用说唱的方式来做行为艺术。合法性再也不是他顾及和纠结的问题，嘻哈的方式叠加严肃的学术话语，何利平用一种调侃、幽默的方式对行为艺术既定的形式和话语体系进行了一次全盘否定。
从早期标准化行为艺术范式的实践，到对既定形式的叛离和舍弃，何利平的视野似乎还在艺术的范畴中展开思考和行动。但从《生活广场》开始，他关心的不只是现场重要与否，甚至艺术重不重要都不再是一个令他纠结的问题。“艺术没有边界，创作没有大小，被标签只是图个方便，真实的表达最重要。”我不清楚何利平微博上的这句话源于何时，不过我们可以从《生活广场》中看到他通过行动对这句话的阐释与践行。何利平曾在成都荆竹生活广场生活过数年时间，这个业态和环境与大部分城市社区并无两样，嘈杂的农贸市场、常见的小型超市、标准化的连锁药店、地方特色小吃餐馆。这种平淡无奇的生活场景，让人熟悉到路过任何一家店铺看一眼都是多余的。
何利平选择这里做《生活广场》，与他的个人生活经历有关，更重要的也正是这里的波澜不惊和平淡无奇。首先，这种平凡在无形中消解了潜在的价值和意义，它的平凡在拒绝被阐释和被赋予意义，这里就是生活本身的真实缩影。其次，何利平更不是以艺术介入的姿态来推动《生活广场》项目，他所要抵达的状态反而是对艺术的彻底“祛魅”。何利平通过大半年的时间与荆竹生活广场的16家店铺反复沟通，他将自导自演为每一家店铺量身定制一款广告。在这个过程中，所有店铺老板只会关心一个问题——广告收不收钱？在这样的现实语境和生活逻辑中，艺术怎么会进入他们的视线和讨论中？如果在这里谈艺术，同样也是一种多余。
当何利平的“广告”出现在这些店铺之中时，他那讨喜的面容与这里的市井生活毫无违和感。假如他以一种高高在上的姿态，给予他们认为所需要的景观化艺术，那将是艺术家过于自命不凡了。相对于艺术而言，何利平的《生活广场》更像是做了一件“耍事”，因为他太清楚不要跟凌晨就忙于搞活路的人谈艺术，他也清楚是不是艺术根本没有那么重要，重要的是身体力行地去真实表达。我曾经策划过一场主题为“微干预——一种非对象化的日常实践”的展览，何利平也是参展艺术家之一。日常作为一种常见的创作方法和内容已成为当代艺术创作中的主流趋势，但问题是：我们如何对待日常中遭遇到的无法回避的那一部分？日常不是一种对象化的表现对象，更多的夹杂着艺术家与当下的纠缠、对抗和博弈，是日常与个体的互控和互文关系。何利平《生活广场》中的日常和市井并不追求生成对象化的视觉景观，而是一种镶嵌在日常的生活方式和思考逻辑。
去年10月的一天，何利平在我们几个朋友的聊天群中兴奋地说要请大家喝酒聊天，因为他终于琢磨出一个新的项目。这就是他现在正在进行中的《艺术让生活更美好》，这个项目缘起于他在A4美术馆的个展“最近过得咋样？”。他的个展由《生活广场》《安全生产》两个单元构成，《这种生产方式看上去就像艺术品》是《安全生产》中的系列装置作品。这些装置作品以水泥和钢板为主要材料，通过转动钢板摩擦未凝固的水泥自然塑形。《艺术让生活更美好》是何利平以这些装置作品为模型的绘画再创作，然后他将这些绘画手稿装裱售卖。
当然，按照常规方式售卖作品绝对不是何利平这种善于“玩梗”的人所做的事，他不按套路出牌，一反“多买价廉”的市场销售模式。1张500元，2张1500元，3张2500元，买得越多价格越贵。这个项目的关键不在于何利平绘画艺术性的高低，而是他用了一套非常规的生产方式和流通机制。何利平的作品名称《这种生产方式看上去就像艺术品》中的“像”艺术品，其实可以推断出他的绘画手稿是不是艺术品并不重要；
重要的是他在过去的一年时间中，将全部精力投入作品生产以及参与博览会、艺术节等各种销售途径。他如此认真、积极地用一套非常规机制参与到传统的当代艺术商业体系中，难道这种事情本身也不“像”艺术品吗？
跟身边朋友聊天，难免听到一些对何利平该项目的批评，质疑何利平怎么会做出卖手稿这种“低端”的事情。如果把何利平的“手稿”与安迪·沃霍尔的《布里诺盒子》、杜尚的《小便池》对应，肯定会容易得罪其他的艺术家朋友，更让何利平成为众矢之的。不过，既然我们知道小便池、布里诺盒子可以成为艺术品，和物本身没有任何关系，那何利平的“手稿”同样也是如此。我们的目光不能局限在何利平的“手稿”，这会与他整个项目的核心观念相背离。因为从2014年开始，何利平所关注的已经不再是作品本身，他也不再像早期那样考虑如何创作一件有意义的作品，甚至是不是艺术并不重要。他更多的围绕如何在一个具体的语境和机制结构中去生成一种关于艺术的可能性，是对当代艺术生效机制和生成逻辑的深层追问。
“像何利平一样生活”只是酒局上的顺口一提。有次我们和何利平在玉林的酒吧喝酒闲聊，总能遇到熟人和他打招呼。我们开玩笑说要像何利平一样生活，回头一想拿来做文章标题也是甚好。其实何利平是一个特别真实的人，他也毫无顾虑地谈及自己进入一种中年焦虑的状态。当然，这种中年焦虑不仅指生活，我相信很大一部分还是和艺术有关。最重要的是：何利平的创作总能从百无聊赖的日常中给你制造一点惊喜，他在澳门的最新个展“我怀念的”中的作品就是与朋友唱K转化而来。所以，何利平不是“闭门造车”的那类艺术家，而是自己要活成一个艺术家。
注：崔付利，策展人，艺术评论家。
责任编辑：孟 尧 姜 姝
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