郭楚开
关键词：傅山；
“四宁四毋”；
潘天寿；
书画；
一味霸悍
无论在书法还是绘画领域，笔墨完全是因人而异的语汇，它是形成每个画家独特性的根本所在——有如我们在训练中国画技巧时，“以勾、皴、点、染四大语汇系统为根本内容一样。用笔的刚与柔、用锋的长与短、点簇的密与疏、用墨的厚与薄、空白处理的显与隐、皴擦的粗与细、染渍的多与少……这些牵涉到每个画家的审美习惯与口味的技法处理，都会不由自主地反映出特殊的个性取向”[1]。早在傅山辞世不久，郭鈜便在《征君傅先生传》中论道：“（傅山）最善临池，草楷篆隶俱造绝顶，笔如铁画，不摹古，不逢时，随笔所至，或正或侧，或巨或细，或断或续，无不苍劲自如。画更古雅绝伦。”[2]206文中对傅山的书画风格进行了精准的概括。可以说，傅山刻意强调用笔，夸张各种有利于个人风格张扬的手法，他的这一书画实践给后世艺术家带来了深远的影响。
一、潘天寿对“四宁四毋”审美思想的现代拓展
任何一位画家在艺术创作时，都有学习前代优秀画作的过程，并在临摹过程中求其技艺进步的现象，如此融会前人的画风，再以个人技巧重新诠释，获得新的面目。这在绘画史上极为普遍，甚至可以说是中国艺术的一项基本特征。潘天寿便是很好的一个例子。
潘天寿在《中国绘画史》“清代之绘画”章节中谈道：“而明际遗民，如傅山、丁元公、邹之麟、文从简、万寿祺、萧从云、恽本初、吴山涛、程邃、金俊民、方以智、姜实节、查继佐、查士标、释弘仁、髡残，以及明石城王孙释八大山人、明楚藩后人释道济等，均抱道自尊，或岩栖谷隐，或韬迹缁流，每殉身艺事以为消遣，故于绘画各有独特之造诣，尤有影响于清初画学者不少。”[3]216潘天寿肯定了明遗民画家对清初绘画界的广泛影响。他曾专论傅山，如：“清代山水画人，不在以上诸派范围内者，尚大有人在。如太原傅青主山之皴擦不多，丘壑磊落，纯以骨胜。”[3]244潘氏点出傅山绘画的特色，认为其山水画皴擦不多，以骨力胜，这是极为深刻的点评。
潘天寿在画学主张上有很多与傅山书画理念相近或类似的。如潘天寿所言：“画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中‘怒猊抉石‘渴骥奔泉二语相参证。”[4]76傅山曾论道：“子美谓‘十日一山，五日一水，东坡谓‘兔起鹘落，急追所见，二者于画迟速何迥耶？域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浃，恒得诸渺莽倘恍间，中有不得迅笔、含毫，均为藉径。”[2]128两者有异曲同工之处。
更为重要的是，潘天寿在画学上对傅山的“四宁四毋”审美思想进行了拓展。宋人陈师道《后山诗话》云：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗。”傅山承此论述，从正拙、丑妍、天人等多方面深入阐述，对书法的秩序美进行超越，从而扩大艺术审美范围，以拙、丑、支离、直率为审美核心，反对巧、媚、轻滑、安排。傅山认为的“拙”是指形貌的古拙、粗朴，是一种自然之趣。傅山言及：“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人。妙在人不知此法之丑拙古朴也。”[2]97又如：“汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。”[5]潘天寿对傅山“四宁四毋”审美思想进行进一步的阐发，他曾说：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人，水流花开。惟诗人而兼画家者，能得个中至致。”[4]29潘氏还论及：“荒山乱石间，几枝野草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本。”[4]29潘天寿身体力行地实践着傅山所提出的书画思想，在特定社会环境下始终坚持民族气节的思想，不为前人或成法所束缚，不迎合时尚，不取媚流俗，表现出自己的风骨与魅力。可以说，潘天寿的笔墨将心境与人格结合起来，显示出其笔墨上的特殊精神追求，即他的笔墨乃是从内部投射出来的，是自由地从其活跃的思维中无意冒出来的，是其心灵状态的完整性和独立于外部世界的具体证据。
二、一味霸悍：潘天寿对傅山书画思想发展之体现
1956—1965年是潘天寿作品风格成熟的十年，他的作品不论题材，气势越发宏大，反映了国画中奇险苍劲的一面，较好地体现出他对傅山“四宁四毋”审美思想的发展。
传闻傅山善指墨画。潘天寿也喜欢指墨画，他将这种以往被视为旁门左道的绘画技法提升至新境界。其在1966年所作的大型指墨画《梅月图》（图1），是其生前最后一幅大画。《梅月图》画风苍古，巨大的老梅枝干横斜，如铁铸一般挺立在夜色之中，成为画面一个有力的支撑点。刚硬的梅干、岩石与湿润的苔点、柔嫩的红梅互相对照，在墨色的晕染下显得苍老而年轻，宁静而灵动，让我们感受到一股不屈的生命气息。题款诗云“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春”，或可代表画家的自述，喻示其一生对水墨创作的坚持。
对于潘天寿来说，山水画是探索味最重的創作类别，他借由山水画的创作，尝试使用不同的手法和构图来探讨山水画的新意。且看潘天寿在1958年夏天赴新安江水电站工地体验生活后所作的作品《铁石帆运图》（图2），他并不像一般人着重刻画大型水电站，而是匠心独运地表现新安一带的壮丽山河。他曾对与自己一同下新安的学生这么说：“我不会画人物，新建筑也画不好，只好从侧面反映新安江的伟大工程。”就如同画题“铁石帆运图”一般，整幅画其实就是一块如铁般具有重量感、体积感的巨大山石。众所周知，相对于西方绘画来说，中国山水画重视对心情的表达，其实质是一种超越实际物象的笔墨结构，比如说“米点云山”“牛毛皴”“荷叶皴”等。中国山水画讲求表现对象的骨气，而不是对象如实描摹。正如傅山的山水画以虚实、动静以及意境、笔墨来表达文人士大夫的心境，潘天寿的此幅《铁石帆运图》也注重对山水整体感觉的认知。潘天寿并不用传统山水层层叠起的俯视构图表现山高，而是大胆采取截断后景山峰与前景的手法，集中表现画面中景的巨岩和老松。这种手法在傅山的山水画中时常可见。潘天寿山石少皴，绝类傅山，也是以气骨取胜，潘氏松树造型和傅山的怪柏形象也十分相似。潘氏此图中浓密的松针和虬结的枝干构成了画面最明显的动势，由下往上撑起如云一般的松荫。背景的山壁斜斜地往松叶方向集中，苔点的晕染和山石、草木的密集，共同形成了画面空间与墨色的渐变效果，犹如向右的箭头一般引领观众的视线，让背景山壁更加显得沉重，也造成了画面中向右的空气流动感，潘天寿正如傅山那样通过空间的联结、分解来制造险势。在一片刚硬的岩石中，规整的题款便越显细致，其直角的分布也与松树的动线承接，加强了画面的韵律感。
潘天寿对傅山书画思想的发展可体现为“一味霸悍”。关于“一味霸悍”的解释，目前学界多有兩种说法：一方认为“一味霸悍”是潘天寿最主要的艺术追求，《一味霸悍》闲章是他对刚健表现的宣示；
另一方认为，能反映潘天寿最高艺术理想的是另一方《不雕》闲章，“一味霸悍”是画家的自谦之词。不论是“不雕”还是“一味霸悍”，在潘天寿的画中，都是他极力表现的特质。而“一味霸悍”正是傅山“四宁四毋”的逻辑延伸，“不雕”也是“四宁四毋”中“直率”的另一种说法。因此，“一味霸悍”可视为潘天寿对傅山“四宁四毋”的拓展。此幅《松石梅月图》（图3）便是其“一味霸悍”绘画风格的注脚。潘氏以拙、重的线条勾出了松树、梅树的枝干，再以粗、细笔交错运用勾出松针与梅花，小细笔写就的松针、梅花与背景月色的大块面涂抹形成对比，既表现了松树的浓密、霸悍和梅树的拙壮、不屈，也表现了黑浓的夜色气氛。画家以没骨法画出月亮，打破沉重的黑色，从而丰富了画面的意境。潘氏画中石头少皴，以突出骨气，与傅山笔法有相似之处。《松石梅月图》在空间布白也十分奇特，黑色的松梅与石头、背景留白形成了呼应，环形是画面中实的部分，中间山石的轮廓则是一个较轻的虚空间，疏密、虚实处理得当。潘氏由浅浅的赭石和淡墨分出明暗块面与层次，不仅加强了物象的体积感，也加强了画境与氛围。无论松梅的取势和笔劲，还是石头、月亮的信笔勾勒与涂抹，都能让我们窥探到类似傅山丑拙、支离、直率一路的审美趣味，也是潘氏“一味霸悍”“不雕”美学精神的体现。
构图与思想的结合，一直是中国画创作的重点，而在探讨两者间的问题时，潘天寿的想法是很有现代性的。他曾对学生提出了这样的见解：“艺术家深入生活和反映生活，不是自然主义的看到什么就表现什么，而要抓住当代生活中的主流思想来表现。既要看到眼前的美景，又要看到进步的未来，要有美好的幻想，才能深入一步，先进一步，而起到引导群众向前进步的作用。”[6]由此可见，潘天寿是很有意识地在水墨画中对古典传承与现代创新之间的衔接进行思考。在绘画方面，潘天寿注重在画面上思索与古不同的构图问题。不管是山水、花鸟题材还是人物题材，潘天寿都特别注意元素与元素之间的疏密、大小、轻重，以及相互的联结。这种构图不是一种僵化或一成不变的内在结构，而是结合人格理想和审美理念的动态结构。他的画作最引人入胜的便是奇险的构图。他的构图甚至带有设计味道，借用宋代的“一角”式来重新诠释不同的画类。潘天寿以刚硬霸悍的笔法作为其绘画风格基调， 其画作有时未免太过险巧，“一味霸悍”得使人紧张，自然趣味略显不足。
结论
潘天寿以其刚硬不屈的个性，在艺术的道路上真正做到了知行合一。这种实践与精神，表现出对傅山人格魅力和书画精神的坚持，并使其绘画转化为一种刚健的生命力。
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