曾 明 牛 刚
[提要] “活法”说既是中国古代诗论中的重要理论话题,又是中国古典美学中的一个重要范畴。诗学“活法”说对我国古代文学艺术有着极为深远的影响。苏轼深谙“活法”的真谛,并创造性地将这一思想贯通于书画艺术实践之中。在对待前人古法的态度上,他主张“变古法”“出新意”。在艺术法度的把握上,他推崇“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。在探求艺术创作规律的过程中,他讲求“随物赋形”“行云流水”。苏轼对于“法”与“活”的认识,在整个艺术领域具有方法论上的普适性,同时具有鲜明的辩证色彩和可贵的实践品格。在推进文化自信自强,加快构建中国特色哲学社会科学话语体系的当下,苏轼“活法”思想的理论意义与实践价值或许能给我们一些启示。
中国古代文论是中华文化中的瑰宝,具有独特的学术话语体系和丰富的美学意蕴。坚守中华文化立场,在众多的古代文论中寻幽探微,取精用宏,是我们“坚定历史自信、文化自信,坚持古为今用、推陈出新”[1]的题中应有之义,对于加快构建新时代中国特色哲学社会科学话语体系十分必要。“活法”说在中国古代文论中占有非常重要的地位,它“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里,飘散在自古到今中国谈艺的著作里,各宗各派各时代的批评家都多少利用过”[2](P.118-119)。不难发现其中所蕴含着的“活法”灵韵。从我们目前所能接触到的文献资料来检索,苏轼其实未曾提过“活法”一词,但他却使用过与“活法”相类似的“法活”及“死法”等词语。《东坡志林》中有云:“法而不智,则天下之死法也。道不患不知,患不凝;法不患不立,患不活。以信合道,则道凝;以智先法,则法活。道凝而法活,虽度世可也,况乃延寿命乎?”[3](P.63)苏轼所言之“法活”,源自抽取“灵签”后的有感而发,是对于“度世”“延寿”等人生事项的深切体悟,当然也关乎其哲学思想与文艺主张。目前,学界对于苏轼在文学领域的“活法”思想已有所关注,但在书画艺术方面,对其“活法”理论的探究还有待进一步深入。有鉴于此,本文力图通过对苏轼书论、画论等文献的爬罗剔抉,从前人古法的继承与创新、艺术法度的遵循与超脱、艺术规律的辩证把握等层面,梳理并揭示其书画艺术中所蕴含的“活法”思想,进而拓展我们对于苏轼艺术理论与实践的认识,以期进一步明晰苏轼“活法”思想的全貌。
有学者指出,“宋代诗论中的许多现象都可以归结到‘活法’的理论概括之下,而呈现其有机的内在联系,举此一纲,可挈众目,挽住‘活法’,可以洞悉宋诗转变之大势,又可观照宋代诗论中许多说法的共同基质。”[4](P.87-88)其实,不单是宋诗,“死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念”[5](P.123)。吕本中提倡“活法”,高扬“活法”,可谓不遗余力。他为“活法”下了一个通达的定义:“学诗当识‘活法’。所谓‘活法’者,规矩备具,而能出于规矩之外;变化不测,而不背于规矩也。是道也,盖有定法而无定法,无定法而有定法。”[6](P.485)钱钟书先生对此进行评论,“意思是要诗人又不破坏规矩,又能够变化不测”,达到一种“规律和自由的统一”[7](P.179)。此论可谓切中肯綮。在吕本中看来,“活法”是学诗、写诗的要诀,但不是全然可以省却功夫的捷径。其《与曾吉父论诗第一帖》云:“《楚词》、杜、黄,固法度所在,然不若遍考精取,悉为吾用,则姿态横出,不窘一律矣。如东坡、太白诗,虽规摹广大,学者难依,然读之使人敢道,澡雪滞思,无穷苦艰难之状,亦一助也。要之,此事须令有所悟入,则自然越度诸子。悟入之理,正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑,顿悟笔法。如张者,专意此事,未尝少忘胸中,故能遇事有得,遂造神妙;使他人观舞剑,有何干涉。”[8](P.333)在此,吕本中为“活法”加了一个限制性的前提,即“遍考精取,悉为吾用”,并借用禅宗术语——“悟入”,指示出掌握“活法”的门径。他进一步强调,“悟入”同样没有捷径,其理“正在工夫勤惰间耳”。
事实上,“活法”并非吕本中的独创。南宋韩淲有云:“渡江以来,晁詹事以道、舍人吕居仁,议论文章,字字皆是中原诸老一二百年酝酿相传而得者。”[9](P.37)正是得益于“中原诸老”的真传,“活法”才在两宋之际得以发扬光大。通过对现有文献资料的梳理考证,我们认为诗学“活法”的首倡者当为北宋西昆体诗人胡宿,吕本中实为“活法”理论的建构者,而两者之间的苏轼,虽无“活法”之“名”,却有“活法”之“实”,具有承前启后的重要作用。[10](P.458)“活法”的影响并不仅限于诗歌,随着其理论内涵的不断丰富与完善,其实践也逐渐拓展至整个文学艺术领域。王守国对“活法”的源流与发展进行了深入的历史考释,并将其视为一个“具有渊远流长的历史和丰富多彩的内涵的美学范畴”[11](P.60)。束景南更是确切指出,“第一个明确提出‘活法’美学思想的是苏轼,而在他之前,活法美学思想已在唐以来的文学艺术领域中经历了一个较长的酝酿孕育过程”。[12](P.80)除此之外,胡建次也认为吕本中的“活法”论在精神实质上是对苏轼“常行于所当行,常止于所不可不止”与“随物赋形”思想的继承[13](P.79),祝尚书则认为,苏轼深谙“活法”真谛,只差用“活法”这个术语[14](P.61)。由此,我们可以确信,“活法”在北宋时期就已开始流行,而苏轼无疑是推动这一美学思想走向成熟的关键人物之一。
基于如上认识,我们试从以下几个方面来体悟苏轼书画艺术中的“活法”思想。
首先,从对待前人古法的态度来看,苏轼主张“变古法”“出新意”。其《书唐氏六家书后》云:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。”[15](P.2206-2207)苏轼诗、书并举,称赞颜鲁公“雄秀独出”、柳少师“一字千金”,其关捩正在于二人能够“一变古法”“自出新意”,这与杜甫在诗歌格律法度上的革旧图新是一路的。《孙莘老求墨妙亭诗》又云:“颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。”[16](P.371)苏轼称“颜公变法出新意”,这与《书唐氏六家书后》中的论调相同。评价前人书法如是,评价自己书法亦然。苏轼曾自我剖析道:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”[15](P.2183)可见,“变古法”“出新意”当为苏轼对待前人古法的基本立场。苏轼不仅将其作为自身书法创作的行动指南,更视之为获得审美愉悦的不竭源泉。
苏轼的《黄州寒食帖》历来被鉴赏家所推崇,与王羲之的《兰亭集序》、颜真卿的《祭侄文稿》合称为“天下三大行书”。该帖通篇一气呵成,飞扬飘洒;笔势迅疾而稳健,舒卷自如;情绪起伏跌宕,意蕴丰厚,神充气足。黄庭坚《跋东坡书寒食诗》云:“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此。”[17](P.1608)山谷鉴赏书法的眼光是极为锐利的,他从帖中窥见苏轼对于前人书法的借鉴,兼采颜真卿、杨凝式、李建中之笔意,同时也看到东坡“法无定法”“无意于佳乃佳”[15](P.2183)的一面。学“法”又超越前人之“法”,这是苏轼“自出新意”的追求使然。元人戴表元评曰:“蜀学无工书者,东坡以高才余事为之,化其子弟,彬彬然皆有家法,必有得于墨池笔冢之外。”[18](P.388)可见,要有“新意”之所得,需跳出“墨池笔冢之外”才行。清人何绍基也曾评曰:“东坡、山谷、君谟、襄阳不受束缚,努力自豪,然摆脱拘束,率尔会真者,惟坡公一人。”[19](P.823)摆脱“法”的拘束,能够“率尔会真”,亦是对苏轼“自出新意”的称道。
“不践古人”“一变古法”并不意味着抛弃“古法”,恰恰相反,苏轼对“古法”是怀有崇高敬意的,他曾坦言,自己的书法深受颜真卿的影响,“若予书者,乃似鲁公而不废前人者也。”[15](P.2189)从苏轼书法艺术的发展轨迹来看,广泛学习前人法度是不断的乐章,而始终求新求变则是永恒的旋律。正如黄庭坚所述:“东坡道人,少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海;至酒酬放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬,中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一。”[17](P.1433)苏轼的书法被称为“善书自当推为第一”,这既归功于他兼采众妙而不失法度,更是其不步古人后尘、“自出新意”的结果。
其次,在艺术法度的把握上,苏轼推崇“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。《书吴道子画后》云:“道子画人物如以灯取影,逆来顺往,旁见侧一出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。”[20](P.2210-2211)《跋吴道子地狱变相》又云:“道子,画圣也。出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外。盖所谓游刃余地,运斤成风者耶?”[20](P.2213)两段文字评论的对象相同,观点也别无二致,都主张绘画应“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。理解这两段文字,关键在于把握“法度”与“新意”的关系。我们试从三个方面加以剖析。
第一,艺术“法度”应得到充分的重视。没有“法度”支撑的“新意”,是没有根基的“新意”。舍弃“法度”,忽视艺术技巧,不遵从创作规则,那么“新意”或许会流为狂怪。苏轼在他的艺术实践中,始终强调在“法度”之中寻求“新意”。“画圣”吴道子技法高妙,他所画的人物,“得自然之数,不差毫末”,精确如灯照出来的影子,故而能“出新意于法度之中”。值得注意的是,苏轼还提到了《庄子》中的两个典故,庖丁之“游刃余地”,匠石之“运斤成风”,都是在技艺法度极为纯熟之后所达到的随心所欲的境界,这或许正是“活法”在中国古代技艺中的最初体现。
书法方面,苏轼认为“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。”[15](P.2180)金人赵秉文的评论与之相类,“其书似颜鲁公,而飞扬韵胜,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,窃尝以为书仙。”[21](P.359)苏轼不但重视书法之法,还尤为看重楷书之法,他认为“书法备于正书,溢而为行、草,未能正书而能行、草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也。”[15](P.2184-2185)即要想学好书法,必先弄懂楷书,而楷书之法达到精熟,自然对于行书、草书的学习和创作大有裨益。
苏轼曾这样评价“书圣”王羲之七世孙智永和尚的书法,“永禅师欲存王氏典刑,以为百家法祖,故举用旧法,非不能出新意求变态也,然其意已逸于绳墨之外矣。”[15](P.2176)智永以王氏祖法为宗,在书画史上留有“退笔冢”刻苦工书的事迹,但也因拘泥守成、缺乏新意而被人指摘。苏轼深不以为然,他认为智永不是不能“出新意求变态”,而是不为也。苏轼为其翻案,看重的正是他尊重“法度”、传承“法度”的闪光一面。因此,苏轼尚“意”,但并不是不注重“法”,“新意”之出,“妙理”之寄,是以“不失法度”“不逾准绳”为前提的。
第二,艺术不应被“法度”所拘束。苏轼《王维吴道子画》云:“何处访吴画?普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭,悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竞进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁画,亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之以象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”[22](P.108)
苏轼不吝赞美之词,“吾观画品中,莫如二子尊”,肯定了吴道子、王维二人在画苑中的崇高地位。在一致赞赏之余,苏轼又在诗末重申总评,略显高低轻重。苏轼认为吴画虽“妙绝”,但“犹以画工论”,虽足以神俊,却仅在迹象。而王画“得之于象外”,自由而悠远,就像仙鸟飞出了牢笼,这种超脱于形迹的艺术境界,更让人心生敬佩。苏轼重视“画工”,但更看重“得之于象外”,表现出“以精不以形,以神不以器”的审美取向。
苏辙曾言“予兄子瞻少而知画,……辙少闻其余,虽不能深造之,亦庶几焉”[23](P.1106),可见他深受苏轼画论的影响。其又言:“予昔游成都,唐人遗迹遍于老佛之居。先蜀之老有能评之者曰:‘画格有四,曰能、妙、神、逸。’盖能不及妙,妙不及神,神不及逸。称神者二人,曰范琼、赵公祐,而称逸者一人,孙遇而已。范、赵之工,方圆不以规矩,雄杰伟丽,见者皆知爱之,而孙氏纵横放肆,出于法度之外,循法者不逮其精,有从心不逾矩之妙。”[23](P.1106)在此,范、赵之作被苏辙定为神品,而孙遇之作被定为逸品。在他看来,孙遇的作品更为上乘,其妙处正在于既能“出于法度之外”又能“从心不逾矩”。这与苏轼不为“法度”所拘的观点如出一辙。
第三,艺术应超越“法度”,达到一种出“新意”、寄“妙理”的境界。苏轼对于“意”的理解有着多重内涵。如果说“变古法”“出新意”的“新意”,侧重于继承基础上的发展所指,强调的是创新层面的意义的话,那么,“出新意于法度之中”的“新意”,则更靠近美学层面的共通范畴,它与“妙理”的内涵相近,体现为一种透出法外、超然洒脱的精神与情怀。
在艺术创作上,苏轼常常纵心所欲,宣称自己“无定法”“本无法”。如《记欧阳公论把笔》所言:“把笔无定法,要使虚而宽。”[20](P.2234)又如《石苍书醉墨堂》所言:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”[22](P.236)但此处的“无定法”“本无法”并非不要“法”,而是“至法之法”。清人刘熙载援引佛家语,类比苏轼的书法“无法”,其言“盖无法者,法之至。佛言:‘无法可说,是名佛法’,即此意也。”[24](P.196)此论勘为慧眼之观。就创作理念而言,从“有法”到“无法”,是一个由量的积累到质的飞跃的过程。苏轼的“无定法”“本无法”,是在精熟于艺术技法基础上的超越,追求的是一种“无拘无束”的自由境界。其《题鲁公书草》云:“信手自然,动有姿态。”[15](P.2176)这种“姿态”流露于不经意之间,显示出一种逸于笔墨之外的高韵。苏轼有着一个不为法缚、纵逸不羁的画魂,他高标画意不画形,“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人”[25](P.1525),他以纸端笔墨抒写心中意趣,“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”[26](P.88),这种“意”出“法”外的“超逸”品格,正体现出“有法无法”的“活法”思想。
复次,在探求艺术创作规律的过程中,苏轼讲求“随物赋形”“行云流水”。苏轼《书蒲永升画后》曰:“古今画水,多作平远细效,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有洼隆,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中,处士孙位始出新意。画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。……近岁成都人蒲永升,嗜酒放浪,性与画会,始作活水,得二孙本意。”[27](P.408-409)此段文字专论画水。所谓“死水”,“与印板水纸争工拙于毫厘间耳”;所谓“活水”,“随物赋形,尽水之变,号称神逸”。苏轼反对“死水”,主张“活水”,体现出“活法”主“动”、主“变”的核心旨趣。在苏轼看来,画“活水”的秘诀在于“随物赋形”。
作画也好,为文也罢,苏轼都以水为喻,主张“随物赋形”。苏轼自评其文曰:“吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。虽可知者,常行于所当行,常止于所不可不止,如是而已。”[28](P.2069)又,《与谢民师推官书》云:“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”[29](P.1418)
苏轼反复提及“随物赋形”与“行云流水”,其要义可概为两端:一是“随物”而“赋形”,强调的是“形”的生动描绘需以把握“物”的形态变化为前提,它告诉我们,创作要合于自然法则,要遵循艺术规律;二是“行于所当行”,“止于所不可不止”,呈现的是一种顺势而为的创作态度,以此可以窥见,在艺术创作上苏轼所追求的是一种收放自如的状态与自在活泼的境界。质言之,艺术创作既要遵从一定的规律,又要追求自由自在,这是苏轼艺术世界中的主旋律,也是一切文学艺术应该遵循的“活法”。
风卷云舒,流水万端,世间万物每时每刻都处于运动变化之中,面对“形”的千变万化,把握事物的“常理”至关重要。其《净因院画记》云:“余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达畅茂根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士之所寓也欤!”[30](P.367)
对于绘画的外在形态与内在精神,苏轼的理解是极为深刻的。他认为山石、竹木、水波、烟云虽没有经常所处的形态,但有其“常理”,“得其理”则“各当其处,合于天造”,而“常理之不当”,则整幅画便废弃了。在苏轼看来,文与可画中之竹的根节、细茎、枝叶以及纹路、凸起,看似变化多端、没有规则,却都在本该在的位置上。其“所画之竹不仅有‘千变万化’的形似,得竹之真,而且还得‘竹之理’,传竹之神,可以说,是把竹画‘活’了。”可见,在事物的千姿百态之中寻求“常理”,与在事物的千变万化中“随物赋形”有着相通之处,在艺术创作规律的把握上,二者可谓是殊途同归。
在把握“常理”的同时,苏轼还注重作家创作个性的凸显。其《孙莘老求墨妙亭诗》云:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎?”[16](P.371)对于“评书贵瘦硬”的见解,苏轼表示并不认同,他认为“短长肥瘠”各有其态,“玉环飞燕”各有其美,在他看来,艺术风格应是多样化的,艺术法度也应兼容并蓄,不能以一律强求众家。又,《次韵子由论书》云:“貌妍容有颦,璧美何妨椭。……吾闻古书法,守骏莫如跛。”[22](P.209)所谓“守骏莫如跛”,本为古法,审美上讲求端严有力、欹侧遒劲,苏轼所言无异于“夫子自道”,这与其自身书法“似欹反正”是相一致的。故而,“守骏莫如跛”既是苏轼书法风格的自我写照,更是其彰显艺术家独特个性的创作宣言。
《枯木怪石图》堪称文人画的典范之作。苏轼用笔不多,看似疏野草草,却不失法度,构图之灵动,笔法之灵活,尽显技法功力之深。画中枯木,扭曲挣扎而生,冲向天际,树脚怪石,盘旋如涡,逆顺有势,尽显“随物赋形”之妙。苏轼不重形似,象外取意,遗貌取神,尽得“常理”,一石一木,盘根错节,气势雄强,无穷的生命活力溢出画表。《枯木怪石图》带给人们的不只是视觉的冲击,更是心灵的触动。朱熹评曰:“苏公此纸,出于一时滑稽诙笑之余,初不经意。而其傲风霆,阅古今之气,犹足以想见其人也。”[32](P.868-869)苏轼取“活法”画“活水”,亦取“活法”画木、画石,既遵循创作规律又追求创作自由,既寻求“常理”又张扬个性,进而实现了艺术形象共性与个性的辩证统一。这也是艺术作品成就典范、达成不朽的必由之路。
苏轼关于“活法”的见解大多偏向于直觉式的感悟,很多论述也都散见于诗歌、题跋、书信之中。当我们从古代文论存在的特有形态出发,对吉光片羽进行系统的、逻辑的解读,不难发现,苏轼的“活法”思想晓畅明晰,言约意丰。
首先,苏轼的“活法”思想是根植于“物一理”的艺术观念之中的,在整个艺术领域,具有方法论上的普适性。其《跋君谟飞白》云:“物一理也,通其意,则无适而不可。分科而医,医之衰也。占色而画,画之陋也。和、缓之医,不别老少。曹、吴之画,不择人物。谓彼长于是则可矣,曰能是不能是则不可。世之书篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶,无不如意,其遗力余意,变为飞白,可爱而不可学,非通其意,能如是乎?”[15](P.2181)苏轼的题跋主要想表达的是对蔡襄书法诸体兼善的推重,但同时也传达了“物一理”的艺术观。其诗云“诗画本一律,天工与清新”[25](P.1525),更是明确表达了诗词书画一理相通的艺术观念。苏轼的艺术融通思想有着较为丰富的内涵。其文曰:“予尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外,……至于诗亦然。……李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至味于澹泊,非余子所及也。”[33](P.2124)苏轼将“萧散简远”“简古”“澹泊”等看作是书法、诗歌等艺术在审美意趣上的共通追求,而这只是其艺术融通思想的一个侧面。关于艺术之“法”与“活”的认识,同样是苏轼艺术相融互通思想的重要内容之一。换言之,苏轼的“活法”主张作为其“物一理也”的文艺观的重要注脚,与自然论、传神论等美学主张一道,构成了其艺术哲学大厦的四梁八柱。苏轼关于前人古法的认识,“出新意于法度之中”的主张,以及“行云流水”“随物赋形”的艺术追求,不单融注于他的文学创作之中,还在其书法、绘画等艺术世界里一以贯之,具有着普适性的指导作用。
苏轼“活法”思想的另一个特征,是其鲜明的辩证色彩。“‘活法’之‘活’,既有‘灵活’之意,也可以‘存活’相诠,其观念,在很大程度上,体现出辩证法的实质一个‘活’字,或者说是一个‘变’字。”[34](P.4)在苏轼曲折而坎坷的人生中,处处闪耀着辩证法的哲学光辉,其“刚柔自断”的哲学观、“吉凶自生”的人生体悟、“渐进变法”的政治主张以及“着力即差”的临终遗言,都充溢着可贵的思辨精神。在文艺方面,苏轼也常常以朴素的辩证思维来分析和总结自身的创作感受,对“形”与“神”、“道”与“技”、“平淡”与“绚烂”、“复”与“变”等文艺基本问题有着辩证的判断和解析。[35](P.69)在苏轼“浑涵光芒”的艺术世界中,“活”与“变”的精神,可谓通文达艺,广备众体。既出入古今、贯串百家,又求新达变、革故鼎新,这是对“古法”遗产的辩证把握;虽有定法,却不胶柱鼓瑟,“出新意于法度之中”,这是对艺术“法度”的辩证把握;“随物赋形”,“行云流水”,“行于所当行,止于所不可不止”,这是对艺术创作规律的辩证把握。说到底,“活法”的智慧也是辩证法的智慧,它反对僵化,提倡变化,反对机械,提倡灵活,遵循创作规律,又追求自在活络。故而,苏轼取得了非凡的艺术成就,在宋代乃至整个中国古代文人中都罕见其俦。
此外,苏轼的“活法”思想还具有可贵的实践品格。“苏轼重视实践,不尚空谈”[36](P.5),他既是“活法”的倡导者,更是“活法”的践行者。作为“全才式的艺术巨匠”[37](P.164),苏轼将“活法”思想的奥妙展现到了极致。其诗“别开生面,成一代之大观”[38](P.56),与黄庭坚并称“苏黄”;其词“指出向上一路”[39](P.29),开豪放一派,与辛弃疾并称“苏辛”;其文纵横恣肆,收放自如,堪称“雄视百代,自作一家”;其书兼采众妙,别出新意,列“宋四家”之首;其画专长于古木、丛竹、奇石,开文人画之先河。在苏轼极富开创性的艺术实践中,充满了“活法”之“活”、“活法”之“变”的旨趣,洋溢着“活法”之自在洒脱的精神气息。从更大格局中看,苏轼的一生都在实践“活法”、演绎“活法”。他“一蓑烟雨任平生”,“淋漓尽致地展现了主‘动’主‘变’的人生‘活法’,活成了古往今来人们最钦佩和向往的样子,被奉为千年之间最有趣的灵魂”[40]。
推进文化自信自强,要注重提炼展示中华文明的文化精髓。作为中国古代诗学的重要命题,“活法”确有其诞生的特殊土壤、发展的特定环境以及当时所指,但不能就此而否认其当代的价值。推进中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展,苏轼的“活法”思想更显其理论意义与实践价值。
一方面,苏轼的“活法”思想是构建中国特色艺术理论话语体系的原创根源。总结当代民族艺术理论体系构建的方法与路径,无论是中国古代文艺论述的现代性转换,还是在中西对话中的整合与创新,都深刻反映了学界对于中国古代艺术理论现实生命力的深切认同。时至今日,苏轼的“活法”思想仍然具有光辉的一面,值得我们认真总结、充分肯定、推广借鉴。从其文化品格来看,它深深扎根于中华传统文化的沃土之中,产生于中国古代艺术的生动实践,其儒释道互补的思想渊源,辩证圆融的思维特征,以及“随物赋形”“行云流水”的理论话语,无不彰显出鲜明的民族特色和独立的审美品格。从理论内涵来看,它所蕴含的对立统一的辩证思想,强烈的现实针对性和实践引领性,都与马克思主义文艺理论的许多观点不谋而合,这种契合与共鸣足以印证中华优秀传统文化精华与马克思主义思想精髓可以相互融通的内在理路,亦为双方的有机结合从而生发出中国特色话语体系的新理论带来了无限的可能。
另一方面,苏轼的“活法”思想能够为当代艺术实践提供重要的精神指引。“活法”既“是批判的和革命的”[41](P.112),也是具有建设意义的,在不断地建构、解构与重构的过程中,中国艺术史中的许多现象,都可以归纳到“活法”理论概括之下的一条红线。概括说来,苏轼的“活法”思想体现为,既重视传统又寻求变革,既尊重法度又超越法度,既遵循艺术创作规律又追求创作的自在活络。这种理性的辩证品格和积极的进取精神,充分地彰显了以苏轼为代表的中国古代艺术家们对于探索艺术规律的思想自觉与行动自觉,更成为了推动中国艺术不断进步的重要动力。这也正是中华文明具有连续性、创新性、包容性等突出特性的生动书写。这与一些因过度商业化而导致的文艺庸俗化,从而滋生的粗制滥造、不思进取、复制抄袭、跟风扎堆等不良现象,形成了深刻的反照。因此,汲取“活法”的思想之光,弘扬“活法”精神,对于促进我国当代文艺创作健康发展,繁荣社会主义文艺事业,具有积极的借鉴意义。
“一滴水可以见太阳,一个三苏祠可以看出我们中华文化的博大精深。”[42]三苏文化所代表的优秀传统文化是中华文明的精华所在。传承和弘扬三苏文化,可为我们加快构建中国话语体系带来源头活水,亦为我们深化文明交流互鉴提供路径选择。透过苏轼的“活法”思想,折射出的是三苏文化的熠熠光辉。这既是苏轼个人的天才创造,更是中国文艺美学和中华优秀传统文化的特质使然。“学古不泥古,破法不悖法”,当下,“活法”并未远行,“活法”依旧鲜新,即便是在世界文艺理论范围内,都足以显见“活法”的旺盛生命力。
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